Текст книги "Рембрандт"

Автор книги: Поль Декарг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

Откуда было известно, что на чердаке дома мельника, в переулке недалеко от Белых Ворот, работают два молодых интересных художника? Наверное, ремесленники обменивались между собой сведениями такого рода. Это позволяло путешественникам из других краев заполучить имена и адрес. Столяр, курящий трубку на пороге своей мастерской, мог указать, где найти художников. Не говоря уже о сети знакомств и дружеских связей, которые Рембрандт сохранил со времен обучения в Латинской школе, – связей, благодаря которым в 1628 году он познакомился с одним юристом из Утрехта; этого юриста направил к нему новый директор его бывшей школы, Петрус Скривериус. Юрист прибыл из Харлема, где заказал свой портрет Франсу Хальсу. Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)

Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике – Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик – пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.

В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был – Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, – большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.

К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки – они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, – а перед художником – целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.

С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками – Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо – в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома. Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха-Генриха, Константин Хейгенс, бывший десятью годами старше Рембрандта. Он знал Лейден, поскольку учился там в Университете и 15 июня 1617 года защитил диссертацию по юриспруденции, а потом отправился в Англию в компании художника Якоба де Гейна III и посетил Венецию. Константин Хейгенс, ставший в 1625 году политическим советником и секретарем принца, был просвещенным человеком. Он посещал Кружок ученых женщин в Мюйдене, писал стихи на латыни, французском, итальянском и голландском языках, сочинял песни и театральные пьесы, интересовался научными открытиями, переписывался с Рене Декартом, любил живопись. Известно, что в Лондоне он вместе с Якобом де Гейном III видел чудесную коллекцию Арунделя.

Прослышав о ранней одаренности Ливенса, Хейгенс попросил Яна написать его портрет. Он любил, когда с него писали портреты. В предыдущем году в Амстердаме он сделал заказ Томасу де Кейзеру, самому прославленному умельцу сходно передавать черты, и Кейзер изобразил его министром за работой, с личным секретарем, письменным прибором и моделями земного шара; в 1632 году он снова позировал – Ван Дейку. Наверное, ему было занятно посмотреть, что сотворит с его лицом юнец, и действительно, Ян Ливенс написал восхитительную картину. Константин Хейгенс сидит, сложив на коленях руки без перчаток; манжеты на рукавах, черный костюм, большое белое жабо, черная шляпа. Он не смотрит на художника. Ливенс разглядел глаза навыкате, тонкие усы, родинку под нижней губой – лицо важного человека, осознающего свою значимость. Он принадлежит к миру власти, но уделяет время на посещение писателей и художников. Не для развлечения, а для того, чтобы следить за переменами в идеях.

Итак, благодаря Ливенсу Хейгенс познакомился с Рембрандтом. Можно ли вообразить его поднимающимся по чердачной лестнице? Вполне, ибо он любил визиты такого рода. Во всяком случае, он пришел в сопровождении своего брата Морица, который также некогда посещал Лейденский университет, и они увидели Рембрандта, чье имя с того времени стало известно в правительственных сферах Соединенных провинций.

Константин Хейгенс, со своей стороны, написал о двух художниках – двух молодых живописцах, которые, в отличие от своих утрехтских собратьев (Бабурена, Хонтхорста, Тербрюггена), не пожелали совершить путешествие в Италию, так уж сильно они хотели посвятить искусству лучшие годы жизни. Он должен был понимать, что, хотя поколения 1580 года (Хальс) и 1590 (Хонтхорст) создавали блестящие произведения, на горизонте наступающего нового века нелегко было разглядеть их смену. К слову сказать, он не ставил ни одного художника выше Рубенса и считал лично для себя, что назначение живописи – точное отображение действительности, хотя в ней и желательно наличие идеи.

Портреты двух молодых художников, оставленные нам Хейгенсом, полны страсти, если отбросить традиционные сравнения с Апеллесом и Протогеном – античными художниками, на которых было принято ссылаться в то время. По поводу Ливенса он отметил: «Ливенса в его юные годы занимает только грандиозное. Ему тесно в заданных формах. Он выходит за их рамки». И о Рембрандте: «Он полностью поглощен своей работой. В небольшой картине он достигает поразительного эффекта, которого не производят огромные композиции других художников».

Явно взволнованный еще одной картиной Рембрандта, теперь уже более метра в длину, – «Иуда возвращает тридцать сребреников», – Хейгенс подчеркнул: «Никакое итальянское искусство, ни даже самые восхитительные фрагменты творений лучших мастеров античности, дошедшие до нас, не могут затмить этого произведения. Поза вопиющего Иуды, молящего о прощении (хоть он уже не надеется и только делает вид, что надеется), его страшное лицо со всклокоченными волосами, разодранные одежды, исступление, с которым он ломает руки, сжимая ладони так, что пальцы едва не дробятся, выставляя вперед одно колено, не замечая этого, вся его судорожная фигура, – глядя на картину, я сравниваю все это с искусством минувших веков и в сравнении том отдаю должное изяществу его работы».

Автопортреты как личный дневник

Итак, Константина Хейгенса, первым воздавшего хвалу Рембрандту, привлекла его неукротимость. Похвала была написана по-латыни в автобиографии, которую он так и не закончил. Можно предположить, что очень скоро он поделился со статхаудером своим открытием «adolescens, Batavus, imberbis, molitor» («голландского мальчишки, мельника, у которого и борода-то еще не растет»), снова и снова говоря о чудесных задатках народа, порождения которого, сын вышивальщика и сын мельника, не имевшие достойных себя учителей, даруют своей стране новую живопись – серьезную, священную, драматичную – одним словом, аристократическую, а не буржуазную. В то время как у Фридриха-Генриха были другие заботы (он воевал с испанцами и был близок к тому, чтобы вернуть себе Хертогенбос, родной город Иеронима Босха), сэр Роберт Керр, посол Англии в Гааге при дворе принца, в 1629 году совершил путешествие в Лейден и купил для своего государя произведения Рембрандта и Ливенса.

В 1629 году на картинах Ливенса, Доу и Рембрандта появляется все больше стариков. Больной Хармен, лежащий обнаженным на постели, становится Иовом на скорбном ложе: огромное исхудавшее тело с обессилевшими руками, голова в изнеможении склонилась на грудь, седая борода разметалась, остатки волос на голове стоят дыбом. Это гравюра. А вот еще: черный карандаш, сангина, сепия – Хармен перед очагом, по самую шею закутанный в теплое одеяло, на голове колпак. Он закрыл глаза и дремлет в промежутке между приступами, от которых осунулось лицо. Рембрандт показал его живым. Большими заглавными буквами он написал имя: Хармен Герритс, а затем подписался внизу, поставив свою подпись рядом с именем отца.

Нелтье с вышитым покрывалом на голове, то в фас, то в профиль, служит натурщицей для лица Анны-Пророчицы, никогда не покидавшей храма, где она служила Богу в посте и молитвах. Они пишут ее и за чтением Библии, склонившейся над книгой, и без очков. Стараются уловить подслеповатый взгляд голубых глаз. Они окружили ее и рисуют. Рембрандт делает с нее гравюру. Ливенс увидел ее более старой, чем Рембрандт. Что ищут все трое в облысевших лбах, морщинистых лицах, пятнистых руках? Почему они беспрестанно изображают пророков, апостолов, отшельников, философов? Без сомнения, все дело в прогрессирующей болезни Хармена, которая порождает у них отчаяние и в то же время помогает понять боль и мужество, сопутствующие преклонному возрасту, когда люди собираются с остатками сил и видят, как то, что вчера казалось необходимым, становится ненужным, когда, забывая о тяготах жизни, задумываются о высшей истине, и христианин, отрешенный ото всего, остается один на один с событием величественным и ничтожным – своим концом. Смерть уже у ворот.

Той зимой 1629 года никто как будто не выходил из дома. Все вершилось внутри этих стен, словно жилище погребло в себе своих обитателей, собранных вместе приготовлениями старого человека к своей кончине.

Рембрандт писал картины, придававшие жизни смысл.

Слабый свет в глубине комнаты выхватывает из темноты силуэт женщины, занятой приготовлением еды. Стол, объедки, миски, хлеб. Сидящий мужчина прислонился спиной к дощатой стене, откинув голову назад: длинные волосы, молодая бородка. Строгий профиль против света в спокойном уголке трактира. Руки сложены. Свеча на столе освещает стену. Проезжий повесил свой мешок на гвоздь. Тишина – более громкая, чем гром, и вдруг – грохот опрокинутого стула: сосед справа бросился к ногам сидящего у стены человека, и проезжий, застыв в ярком свете, ошеломленно смотрит ему в лицо. Чердак превратился в постоялый двор в Эммаусе.

Эльсхеймер изобразил такую же встречу под римской сводчатой аркой. Рембрандт заключил ее в выщербленных стенах своей мастерской. Как и в «Размышлении апостола Павла» – никаких аллегорий, ни одного символа. В полнейшем спокойствии, в неподвижности потрясающего открытия говорит один только свет: ярко высвеченное лицо, взволнованное бесстрастным человеком, сидящим против света; этот профиль – свидетельство невероятного воскрешения.

И вот 27 апреля 1630 года пастор пришел читать молитвы над умирающим. Нелтье, дети и художники собрались возле ложа Хармена, переставшего дышать. Сделали что положено. Отвернули к стене все, что могло отвлекать внимание: зеркала и картины. Вынесли всю мебель, оставив в комнате только открытый гроб на двух подставках.

Хармен был важным человеком в своем квартале и в городе. На его похороны пришло много людей, в том числе и представители лейденских властей. Покрытый черным сукном гроб, который несли шесть мужчин из цеха Хармена, медленно продвигался по улицам в полной тишине до церкви Святого Петра. В церкви отпевание состоялось без органа: пели пастор, семья покойного, друзья, соседи, все присутствующие. Затем гроб опустили под плиту, которую выломали каменщики.

Все время болезни, агонии и смерти отца Рембрандт писал жизнь Христа – от «Введения во храм» до «Иуды» и «Христа в Эммаусе». Он намеренно создал ряд произведений, которые не могли предназначаться для церквей. То, что он начал серию картин, иллюстрирующих Евангелие, без сомнения, было тогда воспринято как манифест художника – манифест живописи, не желающей лишиться своей силы духовного возвышения, отказывающейся признать лишь за писателями право обращаться к религии.

Одновременно с «Жизнью Христа» он написал пророка Иеремию, снова святого Павла, святую Анну – священные образы, соответствовавшие тому новому направлению, которое он хотел придать голландскому искусству. Параллельно Ливенс писал святого Иеронима, в неизбывной тоске прижимающего к своему обнаженному телу череп и потрясающего обломком ветви, едва напоминающей крест, а также Иова в состоянии полного физического истощения – две картины, в которых сквозит пережитое при виде неуклонного угасания отца друга.

Оба они остановились на сюжете о «Воскрешении Лазаря». Каждый написал картину, а Рембрандт сделал еще и эстамп. Два свидетельства, связанных с тем, что они испытали в моменты, при которых только что присутствовали: при положении во гроб и опускании в могилу. Обе картины довольно велики: 93,5 см у Рембрандта и 103 – у Ливенса. Идея одна и та же: восторженная толпа, в центре Христос, открытая могила, встающий из нее мертвец. Картина Рембрандта более упорядоченна. В левую ее часть уходит треугольник, вершина которого – воздетая кверху рука Христа с раскрытой ладонью, источающая свет, лучи которого падают на бледный труп в белом саване; одна из женщин в толпе всплеснула руками, как бы свидетельствуя своим жестом о великом чуде воскрешения. Картина Ливенса менее яркая, более сдержанная. Христос стоит неподвижно, сжав руки. Он поднял лицо к небу. Огромный белый саван струится до каменного гроба, откуда появляются две исхудалые, вдруг ожившие руки.

Что тут можно сказать? Только то, что Ливенс, сдержанно относящийся к чуду, лишь намекающий на него, сомневается, тогда как Рембрандт, показывающий чудо явно, – верит.

И снова в мастерской на чердаке обе картины пришлось поставить рядом. Наверняка в полном молчании. Не стоит начинать дискуссию об эстетике. Оба произведения – свидетельство общих размышлений и отображение в библейском сюжете испытания, пережитого в доме.

Духовная и художественная общность, к которой пришли два друга, была тогда настолько полной, что они пожелали предоставить тому еще одно доказательство. Став, несмотря на свой кальвинизм, живописцами Страстей Господних, тогда как со времен Лукаса Кранаха лицо Христа у протестантов все чаще изображалось в профиль, пока окончательно не исчезло из церковного искусства, они оба написали Христа на кресте в фас, чего реформаты как раз вообще не желали более видеть, чтобы избежать опасного смятения, порождаемого нездоровыми образами. Но ни Рембрандт, ни Ливенс не были согласны отдать этот сюжет Рубенсу, Веласкесу и Сурбарану. Обе картины, датированные 1631 годом, одинаково сводчатые; высота полотна Ливенса 129 см, Рембрандта – 100. Христос Ливенса, исхудавший, истекает кровью, сочащейся широким потоком из раны в боку до самого бедра. Мертв ли Он? Один глаз на Его бородатом лице с болью обращен к небу. Христос Рембрандта еще не получил удара копьем. На руках и ногах Его – струпья. Рот раскрыт, Он кричит. Взгляд под сомкнутыми бровями выражает муку. Он не мертв. Кто-нибудь решится наконец что-нибудь сделать? Невыносимо смотреть на этих распятых и на ужас их мучений.

И вот тогда, после двух «Распятий» – священной песни на два голоса, которой уже давно не слыхали в Голландии, Рембрандт с Ливенсом расстались.

Ян уехал в Англию. Рембрандт – в Амстердам.

Что побудило их расстаться? Можно найти сотню причин. Единственная достоверная из них, безусловно, родилась из сопоставления двух «Распятий». Для Ливенса «Воскрешение Лазаря» и «Распятие» были наиболее удачными попытками приблизиться к Рембрандту, поднять свою восприимчивость до его уровня.

Возможно, сравнивая своего и его Христа, Ливенс обнаружил, что в то время как он убил своего, Рембрандт, продлив Его муку, показал Христа казнимым, терзаемым, издающим крик, в котором звучит не только отчаяние покинутого человека, но и вопрошение к каждому: что сделал ты?

Возможно, Ливенс сказал себе, что в этом доме в конце концов потеряет себя, сгорит в пламени Рембрандта. Во всяком случае, сэр Роберт Керр, посол Англии в Соединенных провинциях, уведомил Яна, что его рады принять при лондонском дворе для написания портретов королевского семейства. Ливенс уехал, словно спасаясь бегством.

Рембрандт же, оставшись в мастерской один, решил, что сможет продолжать. Если поразмыслить (он уже давно об этом догадывался), Ливенс был из «теплых» – человеком, не развивающим свою мысль до конца. В «Воскрешении Лазаря» было видно, что ему не хватает веры. А в «Распятии» это просто бросалось в глаза. Ну что ж. Отныне он пойдет по жизни без приятеля. У него достанет сил наполнить своими персонажами театральную залу чердака, где они вместе делали наброски, обдумывали замыслы, сопоставляли свои идеи. Что до Геррита Доу, которому нужно было лишь указать приемы, дать готовые рецепты, – он продолжит работу в своем уголке.

Вчера утром Рембрандт до света вышел на улицу. В рассеивающейся тьме разглядел нищего – высокого, сильного, в лохмотьях, очень уродливого. Тот вопил и бранил весь свет. Этот бедняк был здесь не к месту, нарушал порядок в городе, где, как говорят, улажены все социальные проблемы. Так почему же он, этот нищий, был здесь, и что он говорил такое, чего никто не мог разобрать? Пьяные вопли с раннего утра. Однако что же все-таки он говорил? Плохо слышно. Слишком много шума. И потом он был чудовищно грязен. Рембрандт напряг слух, чтобы попытаться понять, что говорит ужасный пропойца. Он выгравировал обличителя на меди. Затем, орудуя резцом, обнаружил, что этот нищий похож на него. Или сделал так, чтобы возникло такое сходство. Встретить на углу переулка своего двойника… Или явить его жестом своей руки? Одно другого стоит.

Что означает это явление себя самого, к которому время от времени так настойчиво обращается Рембрандт? Что сам он мог быть бедняком, вопящим на перекрестке? А о чем бы, собственно, ему кричать? Что все, кто, отворачиваясь, проходят мимо, – сволочи? Ему не следовало бы забывать об этом. Но разве не проще всего вдруг изобразить на меди собственное лицо? И тоже кричащее. Как у распятого.

В мастерской всегда писали портреты друг друга. Для тренировки. А еще забавы ради. Брали все, что попадалось под руку, и наряжались. Однажды Ливенс написал Рембрандта с выбивающимися из-под черного берета курчавыми волосами, с платком, повязанным вокруг шеи, в кирасе, нашейник которой отсвечивал сталью из-под плаща. Педантичный портретист, Ливенс ни в чем не польстил своему другу и изобразил его немного одутловатым, бледным, с толстыми губами и бородавкой между довольно большим носом и ртом. Он хорошо передал мрачный взгляд, пронизывающий людей и оценивающий их в одно мгновение, – взгляд человека, ничего не принимающего на веру. Иногда фанатичный. Зато когда Геррит Доу писал Рембрандта – художника в своей мастерской, он воздержался от суждений о своей модели.

Уже давно Рембрандт рассматривает себя в зеркало. Он кажется себе менее уверенным, чем на взгляд Ливенса. Он рисует себя, делает гравюры, живописные портреты. Поначалу больше всего его внимание привлекают волосы и толстый нос. Он изображает его даже еще более толстым, чем это позволял себе Ливенс. Так что получаются как бы карикатуры на юношу, не желающего стричься. Нелтье говорит, что это неопрятно. Но ему забавно смотреть, как пожимают плечами бюргеры, волосы которых аккуратно убраны под шляпу. Он бросил Университет. На его будущее не натянуть их мундира. Он художник, а для художников униформы еще не придумали.

Особенно неряшливо он выглядит на гравюрах, и в них, не миндальничая с самим собой, испытующе доискивается, кто же он, этот толстый молодой человек со взглядом встревоженной собаки или этот грузчик с повадками повесы и глазами, скрытыми тенью берета. Чего хорошего можно ожидать от парня с таким носом и непослушными волосами? Позднее он испробует ужимки, смех, улыбку, гнев с нахмуренными бровями, ошеломление с растерянным взглядом, крик нищего. В живописных портретах он немного подправит свою внешность, пристегнет белый воротник, причешется, наденет берет, меховую шапку или шляпу с пером.

Отвечая Ливенсу, он изобразил себя в стальном латном нашейнике менее непримиримым, чем показалось его другу. В глазах есть великодушие, и похоже, он стал относиться к себе более терпимо. В самом деле, он подбирал себе лицо. Вот почему отпустил бороду, потом сбрил, отпустил усы, затем сбрил и их. Решительно тяжело привыкнуть к своему образу! Он пробовал состарить себя и посмотреть, что получится, сделать себя толще, тоньше. Но это было слишком непривычно. В конечном итоге победил дух игры, настойчивое стремление увидеть своего двойника, показать его иным. Это все в духе той театральности, при которой живопись, рисунок, гравюра – не всегда законченные произведения. И хотя он создавал работы утонченные, во всяком случае, он так полагал, работая над «Избиением святого Стефана», «Христом в Эммаусе» или «Распятием», и хотя выполнял заказы хирургов, суконщиков, служащих магистрата – едва обретя способность стать самим собой, он целиком отдался тому, что заняло значительное место в его творчестве: интимному искусству, мирку повседневности, в котором собрал родных, прохожих, женщин, детей, калек, ярмарочных шарлатанов и самого себя на рисунках, картинах, гравюрах. Почему он так часто себя писал? Потому что именно в своем лице мог прочесть ответы на собственные вопросы о живописи?

Автопортрет ничем не отличается от автобиографии, например той, которую написал Константин Хейгенс, исследования, как «Res Pictoriae» («История живописи») Арнольда Бахелия, личного дневника, как у Самюэля Пеписа, или путевого дневника лионца Бальтазара де Монкониса, отправившегося в Делфт для встречи с художником по имени Вермеер. Литераторы рассказывают о своих приключениях. Художник рассказывает о себе, но поскольку его творчество – одновременно и дневник и зеркало, он говорит о себе больше, чем писатели его времени, больше, чем удалось бы какому-нибудь Монтеню. Этим Рембрандт показывает, что изображением можно выразить больше, чем словом. Благодаря самонаблюдению – этой книге жизни в рисунках, гравюрах, полотнах – он станет единственным в своем роде для своего времени. По обилию собственных изображений он обойдет других больших любителей поглядеться в зеркало: Альбрехта Дюрера, Питера Пауля Рубенса, Франсиско Гойю. Он стал предтечей Винсента Ван Гога, чья жизнь и творчество неотделимы друг от друга.

Почему Рембрандт уехал в Амстердам? Возможно, потому, что отношения с Ливенсом в мастерской были слишком напряженными, потому что «Жизнь Христа» исчерпала его, возможно, и потому, что он сознавал, какой интерес возник к его произведениям вне родного города после посещения Константина Хейгенса. В Лейдене, маленьком промышленном городке Соединенных провинций, не уделяли большого внимания искусству. Университет не оказывал Рембрандту никакой поддержки, и можно даже предположить, что в Лейдене к нему были настроены враждебно, потому что он ни разу не получил там ни одного заказа. Однако, когда двум нотариусам поручили составить список ста обладателей университетских дипломов, проживающих в городе на 8 марта 1631 года, его имя указано там вторым.

Так что сначала он уехал в Гаагу, куда, по словам Арнольда Хаубракена, его вызвал один коллекционер, чтобы купить у него картину, за которую тотчас было уплачено 100 флоринов – довольно значительная сумма: художник, пришедший в Гаагу пешком, вернулся обратно в дорожной карете. Затем настал черед Амстердама.