Текст книги "Рембрандт"

Автор книги: Поль Декарг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

В конце концов гражданских прав в связи с банкротством его не лишат. Суд спасет его честь (один из сыновей Николаса Тульпа был членом комиссии), однако вынудит его уплатить кредиторам, то есть продать свое имущество. 20 июля 1656 года суд назначил судебного исполнителя по имени Франс Янс Брейнинг – родственника юного щеголя Николаса Брейнинга, портрет которого Рембрандт написал четыре года назад. Таким образом, вопрос решался людьми одного круга. Однако приостановить выполнение решения суда не удалось, и 26 июля в большом доме на Синт-Антонисбреестраат началась опись имущества, которая длилась два дня. На 29-й странице реестра читаем: «Опись всего движимого имущества, принадлежащего Рембрандту ван Рейну, проживающему на Бреестраат подле Шлюза Святого Антония».

Анатомия дома

Несмотря на хлопоты, которые в конечном счете привели лишь к появлению в большом доме судебных исполнителей, Рембрандт все же выкроил время, чтобы выполнить заказ на новый «Урок анатомии». Теперь уже не доктор Тульп, а его преемник, доктор Йохан Дейман, став преподавателем анатомии, попросил его написать сцену препарирования головного мозга. Известно, что случаи для таких важных уроков предоставлялись редко. Все зависело от решения о смертной казни, выносимого судом. И вот один человек был осужден: Это был Йорис Фонтейн, вор, которого повесили 28 января 1656 года. А на следующий день Рембрандт присутствовал на трех уроках, которые доктор провел над трупом Йориса Фонтейна.

Анатомический театр был тогда устроен в часовне при монастыре Святой Маргариты, превратившемся после провозглашения Независимости и перехода власти к реформатам в небольшой мясной рынок, а затем, в 1639 году, – в помещение обществ риторов, собраний литераторов и Гильдии хирургов. Так что урок анатомии на месте бывшего мясного ряда был в порядке вещей: и сам Рембрандт, еще год назад написавший быка, теперь перешел от быка к человеку.

Очевидно, что этот заказ – ответ небольшого кружка преданных друзей на пренебрежение бургомистров. Иохан Дейман сменил на посту смотрителя медицинских училищ Арнольда Толинкса, чей портрет Рембрандт в то же самое время выполнил в масле и в гравюре и который состоял в родстве с Николасом Тульпом и Яном Сиксом.

Картина выдержана в тех же пропорциях, что и «Урок анатомии доктора Тульпа», но почти в два раза больше. Труп лежит на столе. Из него извлекли внутренности. Живот человека вспорот, как у быка. Доктор Йохан Дейман с пинцетом и скальпелем трудится над головным мозгом Йориса Фонтейна. Черепная коробка распилена. Мозговые оболочки отброшены в разные стороны. Профессор Гисбрехт Маттис Калькун – возможно, потомок одного из зрителей на уроке доктора Тульпа – держит в руке черепной свод.

Рембрандт так и не привык к подобным зрелищам. Это обнаженное тело, огромные ступни, расположенные по законам перспективы рядом с безжизненными руками, – вот человек, переданный для изучения, открытый для исследований. Рембрандт вновь выбирает самую выверенную композицию. Это явствует уже из подготовительного рисунка: в центре – столб, на который опираются два арочных свода низкого потолка, операционный стол, лежащее тело и prosector за работой. По обе стороны от него – четыре человека, некоторые из них в шляпах.

Никакого движения или удивления на лицах, как в «Уроке доктора Тульпа», лишь вдумчивое размышление вокруг открытого черепа. Персонажи одеты практически как в 1632 году, за исключением того, что они носят уже не жабо, а небольшие кружевные воротнички, осветляющие их темный костюм. От их неподвижности исходит серьезная тишина.

В «Уроке анатомии доктора Тульпа» художник, стараясь как можно лучше выполнить заказ, лишь косвенно выразил свое беспокойство. И здесь в содержании картины соблюдена точность, причем не следует считать эту сцену чем-то исключительным: анатомия черепа известна со времен Леонардо да Винчи, а иллюстрации к трактату Везалия «О строении человеческого тела» были знакомы всей Европе. Но, в отличие от гравюр из анатомических трактатов, картина не являет собой учебное пособие: на ней, например, не изображено анатомическое открытие, которое, возможно, сделал доктор Дейман. Рембрандт пишет то, что видит. Он не иллюстрирует учебный эксперимент.

Оба его «Урока» не могут претендовать на нечто большее, чем фронтиспис анатомического трактата. Хотя в то время фронтисписы трактатов Бартолини (1651), Иоханнеса де Муральта (1677), Манюэля и Леклерка (1685) были еще менее содержательными, изображая суету профессоров вокруг несчастного вскрытого трупа, скелеты с косами или лоскутья содранной с человека кожи – в напоминание о казни святого Варфоломея. Зато творивший в ту же эпоху художник Шарль Лебрен проявлял большой интерес к извилинам головного мозга. Рембрандт же в основном занят светом и тенью. Он высвечивает живые и мертвые руки, красноватый мозг над мертвенно-бледным лицом, свод черепа, превратившийся в кубок, и беспомощное тело. Он вовсе не восхищен этим зрелищем и явно никогда не думал о том, что трепанация черепа позволит ему увидеть средоточие мысли или вместилище души. Но, исполняя свою роль художника, он, как и в первом «Уроке», написанном двадцатью четырьмя годами раньше, дает почувствовать и отвращение и зачарованность.

Поскольку у него попросили совета о том, как лучше представить это большое полотно, он нарисовал для него раму – толстую раму, отдаляющую картину. Сделав основание достаточно высоким, окаймив его с боков деревянными рамками с глубокими вертикальными линиями, похожими на пилястры, он увенчал раму аркой с резным орнаментом в центре. То есть ему хотелось, чтобы полотно предстало в центре архитектурного сооружения, которое еще усилило бы незыблемость живописи. На самом деле это рама в стиле Возрождения, то есть в старом духе, как для заалтарной картины, внешний вид которой отличает ее от веяний эпохи, предпочитающей скромные рамы из черного или позолоченного дерева.

Законченная таким образом картина была вывешена в Гильдии хирургов среди других произведений на медицинские темы и рядом с «Уроком анатомии доктора Тульпа». Наверное, гильдия не ставила Рембрандту в упрек, что его картины не стали праздником науки, разделяя чувства художника, присутствовавшего при ужасном деянии, одновременно необходимом, отталкивающем и незабываемом. «Урок анатомии доктора Деймана» будет висеть в залах гильдии до 1723 года, когда более половины картин уничтожит пожар.

Художник поставил свою подпись под «Уроком анатомии доктора Деймана» на операционном столе: «Рембрандт, 1656». Это было в феврале-марте. В конце июля в его дом вошли судебные исполнители для проведения описи имущества. С тех пор они сновали повсюду: в коридорах, спальнях, на чердаке, в мастерских, на кухне.

Они записывали. Рембрандт уточнял: «Это – моя картина. Это – произведение Адриана Броувера, изображающее кондитера», – нельзя же допустить, чтобы эти люди писали Бог знает что. Ему приходилось объяснять, что та мраморная скульптура работы Микеланджело, это – полотно Рафаэля, а это – копия с Аннибале Карраччи, в той папке – эстампы Луки Лейденского, в этой – гравюры самого Рембрандта, а в шкафу лежат гравюры Ван Влита с его картин. Почему у него две большие печи? Чтобы обнаженные натурщики не замерзли.

Таким образом, все подсчитано, описано, отмечено: ковры, кровати, стулья – даже указано, что стол орехового дерева покрыт сукном из Турнэ, имеются в наличии шесть стульев с голубыми сиденьями, две подушки, один утюг, два одеяла, три рубашки, шесть носовых платков, три скатерти, одна чашка Ост-Индской компании, грязное белье. А еще – алебарды, индийские опахала, чучела животных, маленькая пушка, старинные ткани, бюсты императоров и философов, музыкальные инструменты разных стран, луки, арбалеты, оленьи рога, щиты, посмертная гипсовая маска принца Морица, турецкая пороховница. Судебные исполнители пишут, делают пометки мелом на обороте картин, закрывают шкафы, кладут вещи на место. Благодаря их «описи» станет известно, что находилось в прихожей, в большой мастерской, в малой мастерской, в спальнях, на кухне, а также то, что говорил об этом сам Рембрандт. Например, такое: «Эти гравюры Андреа Мантенья очень ценные, этот набор эстампов Питера Брейгеля Старшего тоже. В «Трактате о пропорциях» Альбрехта Дюрера содержатся гравюры на дереве. Эта книга – трагедия «Медея» Яна Сикса. Я сделал для нее гравюру. Эта картина не совсем моя, это работа ученика, которую я подправил, а это – копия с одного из моих произведений». Вся его жизнь проходила через руки этих людей. Рисунки, картины Пинаса и Ластмана времен его юности; гравюры, картины Ливенса в начале его карьеры; пейзажи Херкюлеса Сегерса – его страсть; заалтарные композиции старинных лейденских художников, например, Арта ван Лейдена, работы Ван Эйка, Метсиса, Кранаха, Шонгауэра, которые он вновь открыл, индийские миниатюры – предмет его любопытства; небольшие работы Броувера – вульгарные, но великолепные, которые нравились и Рубенсу тоже, – все, что он нашел, купил, выменял, сохранил за тридцать с лишком лет.

«Пометьте, – говорил он, – что этот Пальма Старший и этот Джорджоне принадлежат также Питеру Латомбу». А вот снова его собственные произведения: «Согласие в стране» (1641), «Даная», «Снятие с креста» и «Воскресение Христа», альбомы с рисунками, пейзажи. И картины Титуса: пейзаж с двумя собаками, голова Богоматери. И снова полотна Яна Ливенса: «Воскрешение Лазаря» – Рембрандт написал картину на ту же тему, работая бок о бок с ним в их общей лейденской мастерской.

То, что судебные исполнители передают друг другу из рук в руки, – вся его жизнь. За те два дня, что продолжалась опись, перед ним вновь прошло столько лет! Под портретами Саскии с его слов делали запись: «Женский портрет?». Под портретами его матери – «Портрет пожилой женщины?». Под изображением Хендрикье, входящей в воду подобрав рубашку, – «Купальщица?». Титус за рисованием – «Портрет мальчика?». На самом деле секретари суда описали не все. Рембрандт успел отвезти кое-какие вещи надежным друзьям. Кто на его месте не поступил бы так же?

После двух дней работы они ушли, забрав с собой свои записи. Официально они ничего не пропустили. Они описали все, кроме того, что было объявлено собственностью его любовницы Хендрикье и девочки Корнелии и помещалось в одном из шкафов, который даже не открывали. Единственный шкаф, в котором могла храниться тайна – тайна, о которой еще будут говорить после смерти Рембрандта.

Эта коллекция ничем не была похожа на собрание, составившееся случайно, на хлам в лавке старьевщика. Она была частью всеобщей культуры благодаря входившим в нее произведениям итальянских, фламандских, голландских мастеров (собрание эстампов от Жака Калло до Шонгауэра), исторической культуры – благодаря античным произведениям, сборникам географических и этнографических гравюр, зоологической культуры – благодаря присутствию чучел и муляжей животных. Все, что жило на суше, в море и в воздухе, было ему интересно. Его ум стремился к энциклопедичности.

Судебные исполнители сказали, что не наложат арест на орудия труда – краски, кисти, палитры, эскизы, печи для натурщиков, но все остальное будет продано, включая венецианские зеркала, которыми он пользовался для автопортретов.

Административная машина набирала ход. Титусу назначили опекуна. Рембрандта уведомили о его долгах. Одному кредитору он обязался уплатить произведениями искусства, если количества денег, вырученных от продажи имущества, окажется недостаточно. В области искусства он, по счастью, еще пользовался поддержкой. Торговец Лодевейк ван Людик и аптекарь Абрахам Франсен, назначенные экспертами по данному делу, были его друзьями.

Рембрандт еще сопротивлялся. Он отправил Титуса к нотариусу мэтру Спитхофу на Зингеле составить завещание, думая, что еще можно спасти часть их собственности, передав ее под управление Сиротской палаты; если Титус заявит о своем желании завещать свое имущество сводной сестре Корнелии и матери последней, Хендрикье Стоффельс, узуфрукт отошел бы к Рембрандту. Конечно, все это махинации, но они говорят о сплоченности маленькой семьи, осажденной со всех сторон: шестнадцатилетнего Титуса, двухлетней Корнелии, тридцатилетней Хендрикье и пятидесятилетнего Рембрандта.

Пока не продали зеркал, Рембрандт посмотрелся в них еще дважды в тот разгромный год. На первом холсте он придал себе вид пораженца. Небритый, непричесанный, седые волосы забраны под берет, седины много в усах и жидкой бороде. Он бледен, под глазами залегли тени – там, где кожа гладкая и землистая, как он уже это показывал на лике Богоматери у подножия креста. Тревога и терзания проложили больше морщин на лице, чем годы. Но глаза художника говорят о том, что он сохраняет присутствие духа, и, истерзанный, все еще сопротивляется ударам судьбы. В 1656 году он написал шесть картин и сделал шесть гравюр. Это не остановило тех, кто хотел поместить его сына под опеку и управлять его делами. Человек подавлен, художник – нет.

На втором холсте он снова изобразил себя в растерянности, с таким же наморщенным лбом и с синяками под глазами, но словно оправляющимся от истощения и усталости. Он остриг седые волосы, подровнял усы. Человек, смотрящий на себя в зеркало, – уже не затравленное существо. Это тепло одетый мужчина, одержавший верх над своими сомнениями. Конечно, испытания оставили на нем свой отпечаток, но совершенно ясно, что он снова вступает в бой, имея причины воспрянуть духом: его живопись стоит денег. Разве во время оценки его имущества торговцем Йоханнесом де Рениальме эксперт не оценил «Христа и блудницу» в 1500 флоринов? Его картины высоко котируются на рынке.

Оценщиком на аукционе-распродаже имущества Рембрандта был Томас Якобе Харинг – надзиратель Палаты несостоятельных должников. Рембрандт, познакомившийся с ним в 1655 году во время первой распродажи своих вещей, выгравировал его портрет: старый человек сидит в кожаном кресле спиной к окну, одетый в черный бархатный камзол, со строгим белым воротничком, на который спадают седые волосы. Он провел целую жизнь, распродавая имущество обанкротившихся торговцев или разорившихся хозяйств. Однако Рембрандт изобразил его не хищником, питающимся несчастьями, а усталым стариком с застывшим взглядом. Может быть, это искупительная гравюра?

Потребуется не менее трех аукционов, чтобы распродать все его имущество. В декабре 1657 года начали с картин, предметов искусства из его коллекции и семидесяти его собственных полотен. Затем, 13 февраля 1658 года, выставили на продажу дом и мебель. К несчастью для нас, журнал торгов частично сгорел во время пожара.

Распродажа

С приближением торгов кредиторы устроили свалку, пытаясь вытребовать для себя первоочередную уплату. Иски, рекламации – все это лишь отсрочило выплаты по долгам. Когда добрались до дома, участники аукциона пропустили первый день торгов. Кредиторы выразили протест. Потребовалось еще два дня, чтобы с этим покончить. На третий Томасу Харингу удалось получить 12 218 флоринов с одного фабриканта обуви. Поскольку Рембрандт заплатил за дом 13 тысяч, дело начиналось скверно: общая сумма долга оценивалась в 20 тысяч флоринов. Однако некоторые считали, что для кризисного времени это хорошая цена.

Затем с молотка пошла мебель, за исключением шкафа Хендрикье, чьи права на него не подлежали сомнению. Когда настала очередь эстампов и рисунков, в городе незадолго до 24 сентября 1658 года вывесили плакатик следующего содержания: «Агент по распродаже имущества несостоятельных должников с соизволения гг. Комиссаров приступает к продаже с молотка по решению суда имущества, состоящего из произведений на бумаге величайших итальянских, французских, немецких и голландских мастеров, собранных со всею тщательностью Рембрандтом ван Рейном, а также большого количества рисунков и эскизов самого Рембрандта. Торги состоятся в доме Барента Янса Схурмана, владельца постоялого двора Кейзерскоон на Кальверстраат».

Можно представить себе старого Томаса Харинга над гулом толпы. Слышит ли он цены, которые называют со всех сторон? Полный журнал торгов утрачен. Но кое-какие подсчеты позволяют судить о том, что результаты были плачевными. 600 флоринов за одну папку, 6 тысяч за другую – 20 тысяч общего долга покрыть так и не удалось. Все кредиторы громко заявляли о своих правах. Соблюдая иерархию, бургомистр Корнелис Витсен первым получил назад свои 4180 флоринов, одолженные Рембрандту в 1653 году. Затем вмешался новый опекун Титуса, велевший заблокировать все средства из опасения, что они пойдут на откуп кредиторам, и наследник Саскии окажется разорен (47 тысяч флоринов!). Многие оказались у разбитого корыта, как, например, Лодевейк ван Людик, которому пришлось уплатить по векселю Яна Сикса, выданному Рембрандту, – то есть 1200 флоринов (с процентами). Другим так и не удалось вернуть свои деньги – например, Исааку ван Хертсбеку, одолжившему 4200 флоринов в 1653 году.

Банкротство, хоть оно и не лишило Рембрандта чести, имело для него тяжкие последствия. Следователи проводили разбирательство, пытаясь понять, почему досточтимый Рембрандт оказался принужденным к распродаже своего имущества, столь богатого по содержанию и столь жалкого по вырученной за него сумме. Лодевейку ван Людику опекуном Титуса было поручено оценить приобретения художника с 1640 по 1650 год (около 18 тысяч флоринов). Повсюду искали следы его достояния, которое словно улетучилось. Нашли свидетелей, вспоминавших о драгоценностях, оставленных Саскией, – жемчугах, бриллиантах, кольцах, браслетах, колье. Художник Саломон Конинк припомнил, что купил одно из этих колье году в 1651-1652-м. Сняли свидетельские показания с людей, позировавших для «Ночного дозора». Бухгалтеры выбивались из сил. Дело Рембрандта по-прежнему оставалось непостижимым. Если бы он не вел теперь бедную жизнь в простонародном квартале, можно было бы подумать, что он припрятал у друзей не только несколько картин или предметов искусства. Но посмертная опись засвидетельствует его действительную нищету. Он жил так же бедно, как его братья и сестры в Лейдене. Но в чем же кроются причины его разорения? (В те времена, например, чиновник получал всего около двухсот флоринов в год.) Наверное, в разладе экономической жизни в стране. Торговля влиянием, коррупция стали обычным делом. Деньги уже не отражали действительного положения каждого человека; их стоимость варьировалась в зависимости от крупных внешнеторговых сделок.

С обеднением одних обогащались другие. Потеря Бразилии, трудности, переживаемые Голландией в Японии, на Цейлоне, в войнах с Англией или со Швецией, не благоприятствовали продаже произведений современного искусства. Разумеется, амстердамский рынок искусства был международным центром реализации итальянских картин или восточного фарфора, но голландские полотна пока не были удачным вложением денег. Пока рушились состояния, нувориши искали возможности проявить себя за пределами Голландии. Живопись превратилась в развлечение, как мода. Но помимо перехода состояний в другие руки, нечеткости в оценке произведений искусства, зыбкости экономической обстановки, провал публичной распродажи имущества Рембрандта обусловлен самим характером этих торгов: «после банкротства, по решению суда», в обстановке конфликтов между кредиторами. Такая распродажа не может привлечь крупных коллекционеров. Обычно они оставляют подобные дела на произвол шайки торговцев, делящих между собой добычу при минимальных расходах и ловко пользующихся обстоятельствами.

Потерпев крах, Рембрандт не изменил своего поведения. Чтобы рассчитаться с верным торговцем Лодевейком ван Людиком, он предложил уплатить ему часть долга картиной, которая, по его уверениям, была почти закончена. Это полотно «Давид и Авессалом», написанное в 1642 году, завершение которого он беспрестанно откладывал. Не из лени, а потому, что пока картина находилась при нем, ему случалось ее переделывать. У денег свои законы, у искусства – свои.

А еще в том скорбном 1658 году он начал новый автопортрет – большую картину, более 1,3 метра в высоту, еще более оптимистичный, чем автопортрет 1657 года. Он изобразил себя государем. Не королем живописи, поскольку он не держит в руках орудий своего труда, а правителем, сидящим в кресле, положив правую руку на подлокотник, а левой сжав трость. Он одет в роскошную, шитую золотом шубу с меховой оторочкой, под ней – тяжелые одежды с широким поясом, украшенным галунами, и шелковая сорочка. Еще никогда он не изображал себя столь могущественным и богатым, хотя однажды и украсил себя золотой цепью – признаком успеха. И вот теперь он совершенно разорен, дом его продан, стены голы, шкафы пусты, а возможно, шкафов и вовсе нет (за исключением того, который принадлежит Хендрикье), в жилище на Синт-Антонисбреестраат гулко раздаются голоса и шаги, – и именно в этот момент он решает написать свой триумф. И даже если это фантазия, на которую ему дает право искусство, это все же реальность. В городе адвокаты, опекун, кредиторы сменяют друг друга, требуя признания своих прав. А Рембрандт работает в большом пустом доме, обогатив свое творчество в том самом 1658 году семью гравюрами (обнаженная натура: женщина рядом с мужской шляпой, негритянка), несколькими картинами небольшого размера, как, например, «Филемон и Бавкида», а главное – этим «Автопортретом», который подтверждает его веру в себя – веру, которая отныне удвоилась.

Насмешка? Возможно. Теперь, когда у него больше ничего нет, кроме того, что на нем надето, и трости, которую он небрежно держит в руке, он может показать кукиш тем, кто рыщет по городу в поисках своих денежек. Но, вероятнее всего, он далеко отсюда, решительно уверенный в том, что не принадлежит к их мирку. Развенчанный король, он пишет себя таким, каким видит, – государем той области, где никто другой не желает править, королем десятилетий созидания, следы которого остались и тут и там, в частных домах, в общественных зданиях, в залах для стрельбы, в Гильдии хирургов, а еще во дворце принца в Гааге.

Но уже мало кто заявляет, что эти картины и гравюры – необходимая духовная пища для выживания народа, – почти никто, кроме поэта Иеремиаса де Деллера, готовящего к публикации «Голландский Парнас». Рембрандт напишет портрет этого поэта, чье восхищение пришлось так кстати в те трудные дни, – портрет, которому воздаст хвалу другой автор – X. П. Ватерлоос. Рембрандт не совсем одинок: похоже, что катастрофа привлекла к нему новых друзей.

Свидетель редкой поддержки, которую ему пока оказывают, – еще одна гравюра: прощание с респектабельным художником, каким он был, и гадание о том, что станется с ним в будущем. Перед нами городская улица. Несколько прохожих – старик, молодой человек, женщина с грудным младенцем – поднимают глаза к монументальному постаменту, у подножия которого навзничь упал молодой мужчина. На каменном постаменте виден огонь, языки пламени и два херувима, трубящие в трубы, а в завитках дыма расправляет крылья молодой птенец, словно Феникс, возрождающийся из пепла. Но у этого орленка нелепый вид чересчур быстро подросшего птенца, а маленькие крылья еще не позволяют ему взлететь. Великолепная аллегория проходит через комическую стадию. Этим умершим молодым человеком, птицей, хлопающей крыльями, словно цыпленок, постаментом под птичником Рембрандт ясно говорит, что не верит в возрождение в будущем, несмотря на трубы херувимов, лучи сияющего солнца и ошеломление редких прохожих. Таким образом он заявил о своем уходе и из настоящего, и из будущего. Феникс, еще домашняя птица, возродится из слегка растрескавшейся стелы, через которую уже пробиваются сорняки, среди выспренних жестов немногих свидетелей.

Ибо истинные одежды художника – не костюм голландского гражданина и не восточные наряды, которые привлекали его одно время, а облачения, которые может создать живопись: золото арки, желтый цвет стенной обивки, красный, как на подхвате занавеса, белый, как нежное тело. Автопортрет преодоленного разорения – это портрет обездоленного короля, нарядившегося в свои самые красивые краски. Руки сотканы из световых бликов. Картина принадлежит к интимному искусству, в котором живопись являет взгляду свою собственную жизнь, свою способность стать складками ткани, сочленениями фаланг. Чистый белый цвет на кончике носа, глаза темного цвета, складки двойного подбородка, тени под глазами, слегка обрюзгшие щеки с еще выделяющимися скулами – это только живопись. Это Рембрандт, облеченный в свою живопись. Он больше не владеет чем бы то ни было. Одно лишь искусство делает его своим государем.

Этот «Автопортрет» завершает историю. Рембрандт уже мог умереть, создав эту картину. Ему оставалось прожить одиннадцать лет.

Это свое роскошное изображение он написал в 1658 году – в том году, когда национальный поэт Вондель, всегда посвящавший его таланту лишь презрительные стихи, тоже испытал серьезные финансовые неурядицы, которые вынудили его в семьдесят лет просить для себя места в Муниципальном Кредите, где 31 января 1658 года он приступил к своим обязанностям: вел в своем окошечке записи предметов, под залог которых выдавали заем. Он утратил независимость в тот год, когда Рембрандт лишился имущества.

Судьбы Рембрандта и Вонделя будут пересекаться все чаще, хотя сами они никогда не встречались. Ни тому, ни другому не изменит мужество. Писатель будет продолжать писать, художник – рисовать.