Текст книги "Повседневная жизнь Флоренции во времена Данте"
Автор книги: Пьер Антонетти
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 22 страниц)
«Говорить о химии в Средние века – значит говорить об алхимии». [272]272
Viscardi, Barni. Op. cit. P. 804.
[Закрыть]Отсюда лишь один шаг до предположения, что химики и алхимики были обманщиками и шарлатанами, однако этого шага нужно остерегаться. В самом деле, «если средневековая химия у своих истоков представляла собой эмпирическое ремесло, то с XIII века она обогащается значительным запасом теоретических данных, необходимых для объяснения превращений, интересовавших химиков, то есть качественных и субстанциальных изменений в неодушевленных телах на земле». [273]273
Crombie A. C. Op. cit.. P. 112.
[Закрыть]Известно, что слова «химия» и «алхимия» имеют общую этимологию (от арабского слова «аль кимия», производное от греческого «хума», «плавление металла», или от египетского слова «хеми» – «черный», служившего для обозначения Египта, «черной земли», или свинца, «первобытной тьмы»). [274]274
Beaujouan G. Op. cit. P. 379.
[Закрыть]Обе основаны на греческой и арабской науке, применявшейся в некоторых видах деятельности, например в покраске тканей, рисовании, пиротехнике, металлургии. Одной из главных целей алхимии было превращение металлов: из исходного вещества (свинец) в конечном счете должен был получиться благородный металл – золото. Процесс представлял собой получение сплава в процессе плавления и чернения свинца, который постепенно замещался ртутью, с добавлением субстанций, «имевших естественное сродство с ним и способных придать ему все качества благородного металла». [275]275
Beaujouan G. Op. cit. P. 380.
[Закрыть]Главная трудность состояла в поисках катализатора этого синтеза: на протяжении столетий алхимики вели тщетные поиски «эликсира» или «философского камня», с помощью которого можно было бы превратить свинец или медь в золото. Эти поиски, окруженные тайной и маскировавшиеся эзотерической терминологией, имевшей целью сбить с толку непосвященных, были сплетены с мистическими бреднями вроде «возвращения здоровья, молодости, могущества и совершенства» [276]276
Beaujouan G. Op. cit. P. 569.
[Закрыть]и с фальсификацией металлов. Нетрудно догадаться, что в таком городе, как Флоренция, где основной денежной единицей был золотой флорин, правительство принимало все меры для пресечения деятельности фальшивомонетчиков, особенно после того, как папа Иоанн XXII в 1317 году предал проклятию алхимию. Именно поэтому Данте, и без того испытывавший естественное отвращение к мошенничеству и надувательству, обнаруживает неумолимую суровость к фальшивомонетчикам, обрекая их на беспощадную казнь:
Я видел двух, спина к спине сидевших,
Как две сковороды поверх огня,
И от ступней по темя острупевших.
(Ад, XXIX, 73–75)
Несчастные пытаются освободиться от этих струпьев:
Их ногти кожу обдирали сплошь,
Как чешую с крупночешуйной рыбы
Или с леща соскабливает нож.
(Ад, XXIX, 82–85)
Однако пристрастие к чистому золоту было столь неодолимо, что алхимики пренебрегали запретами, продолжая свои тщетные поиски, в которых участвовали даже люди Церкви: в 1300 году епископ Флоренции запретил занятия алхимией доминиканцам монастыря Санта-Мария Новелла, грозя отлучением и тюрьмой.
Разумеется, средневековая алхимия шла по ложному пути, однако в ее актив следует записать ценные открытия в области дистилляции. Усовершенствовав перегонный аппарат, унаследованный от греков и арабов, дополнив его охладителем, средневековые алхимики открыли способ получения спирта. Знаменитый флорентийский врач Таддео Альгаротти (1223–1303), о котором мы уже говорили, усовершенствовал способ охлаждения, «заключавшийся в удлинении трубы, проведенной от перегонного аппарата к водосливу, и в горизонтальном пропуске ее через емкость с водой». [277]277
Crombie A. C. Op. cit. P. 118.
[Закрыть]В Италии знали «горящую воду» ( aqua ardens, 60 % спирта) и «воду жизни» ( aqua vitae, 90 % спирта); первую получали, соответственно, способом простой, а вторую – двойной перегонки. [278]278
Crombie A. C. Op. cit. P. 118.
[Закрыть]Спирт использовали не только «в качестве растворителя при изготовлении духов» или лечебного средства: «алкогольные напитки стали входить в употребление наряду с вином и пивом». [279]279
Crombie A. C. Op. cit. P. 119.
[Закрыть]Перегонный аппарат позволял производить азотную и серную кислоту. Таким образом, средневековая химия или, вернее говоря, алхимия, без преувеличения, «была предшественницей современной химии, хотя у своих истоков она может показаться нам странной» [280]280
Viscardi, Barni. Op. cit. P. 804.
[Закрыть]– у истоков, значит, в философии Аристотеля, переосмысленной арабами и сдобренной мистическими бреднями.
Подробное рассмотрение техники эпохи Данте не входит в наше намерение. Мы отсылаем читателя к классическим работам Кромби, Татона и их сотрудников, равно как и к мастерски написанному синтетическому исследованию Ж. Ле Гоффа, убедительно показавшего, что «Средние века, бедные изобретениями […], знаменовали собою важный этап в покорении природы человеком посредством техники». [281]281
Le Goff J. La Civilisation… P. 275.
[Закрыть]В частности, благодаря применению водяной и ветряной мельниц, насосов, прессов, зубчатой передачи, кинематических цепных приводов (винт, колесо, кулачная шайба, защелка и блок), [282]282
Crombie A. C. Op. cit. P. 173.
[Закрыть]а также задней цепи и вертлюга, неизвестных в античности: они позволяли «преобразовывать попеременное движение в движение вращения и наоборот». [283]283
Crombie A. C. Op. cit. P. 173.
[Закрыть]
Рассмотрим подробнее технику текстильного производства, поскольку, как уже говорилось, именно оно лежало в основе процветания Флоренции. По оценочным данным хрониста Дж Виллани, в 1338 году более двухсот мастерских цеха Лана произвели от 70 до 80 тысяч кусков сукна; он добавляет, что тридцатью годами раньше, то есть во времена Данте, Лана имела около 300 мастерских, в общей сложности производивших более 100 тысяч кусков сукна в год. Однако, пишет он, «это были грубые сукна, стоившие вдвое дешевле, поскольку тогда не умели столь хорошо обрабатывать привезенную из Англии шерсть, как это делают сейчас» (Хроника, XI, 94).
Тщательность, с какой изготовлялись эти шерстяные ткани, пользовавшиеся заслуженной славой во всем мире, видна в длинной цепи производственных операций, в результате которых появлялось сукно, продававшееся в лавках Ланы и Калималы. Шерсть, купленную в Англии, Шотландии, Франции, на Балеарских островах, в Северной Африке, на Ближнем Востоке, в самой Тоскане, привозили по морю на генуэзских и пизанских судах или наземным путем. Основными операциями в сукноделии были: чесание, прядение, ткачество, валяние, разглаживание и стрижка. Посмотрим, как это делалось во Флоренции. [284]284
Davidsohn. VI. P. 107–164; Viscardi, Barni. Op. cit. P. 779–792.
[Закрыть]
Первой операцией была сортировка шерсти, второй – мытье: использовали мочу и содовый раствор. Затем шерсть полоскали в Арно или его притоке Муньоне, неподалеку от монастыря Оньиссанти, расстилали на ивовых плетенках и отбивали палками, часто с использованием специальных приспособлений ( vergheggiatura). Следующая операция – дополнительная переборка шерсти, из которой удалялись все посторонние примеси. Затем шерсть тщательно расчесывали: в трактате XV века, посвященном обработке шерсти, говорится о десяти взмахах гребня для каждого пучка. Короткие нити отделяли от длинных, для прядения были пригодны только длинные нити. Лишь после этого шерсть попадала в руки чесальщиков ( cardatori, название происходит от слова cardo, чертополох, который когда-то использовали чесалки для шерсти). Во времена Данте чесальщики работали с помощью двух валиков, снабженных металлическими шипами, между которыми протягивали пучки шерсти. Обработанная таким образом, мягкая и превращенная в хлопья или волокна шерсть была готова для прядения. Им занимались женщины, чаще всего у себя дома – в городе или деревне. Вид женщин, занятых прядением, был столь типичен, что Данте вспоминает о нем дважды (Ад, XX, 121; Рай, XV, 117). Вступали в дело веретена и прялки, как простые, так и усовершенствованные, колесные.
Что касается собственно ткачества, то оно к тому времени было облегчено внедрением горизонтального станка, который приводился в действие двумя работниками. Готовая ткань подвергается новой операции по механической очистке – с использованием щипцов, затем сукно моют в горячем растворе из мыла, глины и мочи. Наступает очередь валяния на специальных валяльных мельницах вдоль Арно и Муньоне: деревянными колотушками ритмично отбивают ткань, находящуюся в чанах с горячим раствором. Благодаря этому ткань становилась более плотной и прочной, ее называли валяной.
Наконец практически готовую ткань расчесывают и подстригают специальными ножницами. Остается ее высушить и окрасить. Именно в этой последней стадии производства, окрашивании сукон, флорентийцы достигли непревзойденного мастерства, основанного, возможно, на утраченном секрете использования квасцов и различных красителей: индиго для получения темно-синего цвета и вещества, называвшегося indaco, для окрашивания в светло-синий цвет; марена, обычно привозившаяся из Прованса, давала красный цвет, гелиотроп – фиолетовый. Получали целую гамму цветов, прославивших, но не обогативших красильщиков Флоренции, из рук которых наконец выходили сукна, экспортируемые во все страны средневековой Европы (на севере, за линией Венгрия – Бордо фламандские суконщики составляли серьезную, постоянно усиливавшуюся конкуренцию).
Доля ручного труда еще значительна. Однако появляются и первые механические устройства. Так, валяние, прежде производившееся ногами, теперь осуществляется на сукновальных мельницах на берегу Арно, которые приводят в действие водяные колеса. То же относится к прядению, где в производственный процесс внедряются колесная прялка и веретено, появившиеся в конце XIII века.
Революцией в ткачестве стало внедрение горизонтального станка, оказавшегося особенно эффективным в производстве шелковых тканей, зарождавшемся во Флоренции. Но труд все равно в основном оставался ручным.
В заключение несколько слов об очках, появившихся в Европе именно во времена Данте, около 1285 года. Они быстро нашли широкое применение. Однако речь идет о линзах для дальнозорких, близорукие получат в свое распоряжение аналогичное средство корректировки зрения лишь в XVI веке. Было ли налажено во Флоренции производство очков? Давидсон не обнаружил никаких следов этого ремесла, тогда как в Венеции оно утвердилось в начале XIV века. [285]285
Davidsohn. VI. P. 23.
[Закрыть]
Глава третья
Литература и искусство
Мы не ставим задачу написать историю литературы и искусства Флоренции времен Данте. [286]286
По этому вопросу существует достаточное количество специальных исследований, к которым мы и отсылаем заинтересованного читателя.
[Закрыть]Но краткий рассказ необходим: они являлись неотъемлемой составной частью повседневной жизни, «выходили на улицу», сливались со зрелищами и праздниками, которыми жил город.
Нашими источниками, в частности, послужили: D'Ancona А. Origini del teatro italiano. Torino, 1891; Toschi P. Le Origini del teatro italiano. Torino, 1955; Apollonio M. Storia del teatro italiano. Firenze, 1954; Konigson E. L'Espace théâtral médiéval. Paris, 1975.
[Закрыть]
Театр Флоренции времен Данте не имеет ничего общего с современным нам театром. Начать с того, что это слово не употребляется в значении, которое придаем ему мы. Нет зданий, предназначенных для выступления театральных трупп: «До появления в первой половине XVI века фронтальных сцен не знали самого понятия театральных или, точнее говоря, театрализованных пространств, естественных или воссозданных. Театр тяготел к нетеатральным пространственным моделям или к многофункциональному театрализованному пространству, наиболее типичным примером которого служит рыночная площадь». [288]288
Konigson E. Op. cit. P. 7.
[Закрыть]Другими словами, местом для сценического действа могли служить церковь или помост, сооруженный прямо на улице перед гражданским или церковным зданием и разбиравшийся сразу же по окончании представления.
Известно, что театр в течение долгого времени помещался внутри церкви, которая создавала сценическое пространство: оно, по крайней мере во Франции, включало в себя почти все здание, ориентированное по оси восток – запад и концентрируя действие в трех точках: восток, запад, центр. [289]289
Konigson E. Op. cit. P. 13–53.
[Закрыть]Располагалась ли сцена, таким образом, в центре здания? Предположение весьма спорное. Можно допустить, что на время представления сооружали помост. Использовались простейшие декорации, как нарисованные, так и изготовленные из дерева – для изображения ада, храма, Гроба Господня, замка, дворца и т. п. Эти декорации, в высшей степени стилизованные, по-итальянски назывались luoghi deputati(представительные места). Среди специалистов нет единого мнения относительно декораций: одни считают, что это были просто рисунки на ткани, весьма схематичные, образовывавшие задник сцены и размещавшиеся в соответствии с принципом синхронности сценического действия и декораций; другие полагают, что применялись довольно основательные, тщательно выполненные декорации, которые переносили с одного представления на другое. Последние, вероятно, появились позже интересующего нас периода, а современники Данте их не знали или могли видеть нечто им подобное в исключительно редких случаях, возможно, в 1304 году во время большого представления на реке Арно, описанного хронистом Джованни Виллани: «На лодках и гондолах установили балаганы, в которых представляли сцены адовых мук: одни участники спектакля нарядились ужасными на вид демонами, тогда как другие изображали бестелесные души, подвергавшиеся всевозможным пыткам, а потому оглашавшие место действия невообразимыми воплями и криками, так что получилось зрелище, которое было в равной мере страшно и смотреть, и слушать» (Хроника, VIII, 70). Об этом представлении мы уже рассказывали; оно закончилось трагически (мост, на котором собрались зрители, рухнул, унеся жизни многих) и не являлось театральной постановкой в собственном смысле слова, с действием и диалогами: «Это было не что иное, как изображение адовых мук, без какой-либо фабулы и вымысла». [290]290
D'Ancona A. Op. cit. P. 97.
[Закрыть]Некоторые склонны считать театральным представлением религиозные сцены, разыгрывавшиеся в Сиене в 1257 году и во Фриуле в 1288 и 1303 годах. Однако в первом случае речь идет о немой сцене, изображавшей распятие Христа в день Страстей Господних, во втором – о настоящем представлении (последовательно изображались сотворение прародителей, Благовещение, Страсти Господни, Воскресение, Вознесение), причем исполнителями были священнослужители, сценой – резиденция епископа, а говорили на латинском языке. [291]291
D'Ancona A. Op. cit. P. 91.
[Закрыть]Ничего похожего во Флоренции не бывало, пройдет немало времени, прежде чем в городе появятся спектакли такого уровня.
История театра во Флоренции не отличается от истории театра в других городах средневековой Италии. Истоки этого искусства следует искать в литургии, а точнее говоря – в богослужении на Страстной неделе. С XIV века четыре Евангелия читаются по ролям тремя клириками (раньше их читал один человек, «переменами тона голоса выделявший диалоги и включение в действие других персонажей» [292]292
Toschi P.Op. cit. P. 656.
[Закрыть]). Это чтение на несколько голосов сопровождалось «действиями и жестами чисто театрального характера». [293]293
Toschi P.Op. cit. P. 657.
[Закрыть]Литургию в Чистый четверг и Страстную пятницу проводили так, чтобы подчеркнуть многоголосием драматический характер мессы. Своего апогея эта театрализация достигала в Пасхальное воскресенье после пения псалмов, в тот момент, когда жены-мироносицы, придя к пустой могиле Христа, слышат голос ангела: Quem quaeritis? Jam surrexit. Venite et videte. Alleluia. Alleluia(«Кого вы ищете? Он воскрес. Идите и смотрите. Аллилуйя. Аллилуйя»). Разумеется, здесь можно видеть лишь эмбриональную форму театрального представления. Специалисты сходятся во мнении, что собственно церковная драма появилась в бенедиктинском монастыре Санкт-Галлен, в его «тропах» или секвенциях перед литургическим пением, во время или после него. Но, вполне возможно, прав и П. Тоски, полагавший, что монахи бенедиктинского аббатства Монте-Кассино еще раньше использовали тот же поэтический прием в сочетании со «сценической игрой», хотя и весьма примитивной, с вовлечением в нее других клириков, участвовавших в молебне. Короче говоря, «именно на плодородной почве элементов драмы, содержавшихся в католической литургии, произрастал густой и пышный лес западноевропейской литургической драмы» [294]294
Toschi P.Op. cit. P. 662.
[Закрыть].
До подлинного религиозного театра путь был еще долог, этапы его становления более или менее гипотетичны. Обычно говорят, что только флорентийское sacra rappresentazione(церковное представление) знаменует собой рождение театра в точном смысле слова. Но это церковное действо датируется XV веком, так что Данте и его современники могли знать только литургические драмы. Такие представления давали по всей Западной Европе, особенно во Франции, сперва внутри церквей и на латинском языке, с клириками в качестве актеров, по драматическим схемам, навеянным Священным Писанием, а затем, с XII века, на церковных папертях, с декорациями, о которых мы вкратце рассказали, с актерами-мирянами, и на «народном языке» (важнейшее новшество, делавшее театр популярным в народе). Иначе говоря, монологи и диалоги произносились по-итальянски (и, соответственно, по-французски на французских сценах; однако итальянцы понимали и французский язык, охотно собираясь на представления трупп, прибывавших из Франции). Не стоит заблуждаться на тот счет, что в этой области будто бы происходило последовательное развитие: первоначальная форма (церковная драма, разыгрывавшаяся внутри храмов) замещалась последующей, более светской формой. Долгое время эти формы сосуществовали, несмотря на запреты римских пап и синодов, начиная с буллы папы Иннокентия III от 1207 года и вплоть до постановления Утрехтского синода 1293 года, предписавшего изгнать из церквей действа, едва ли совместимые со священным характером места. Все, что касается истории театра, остается догадкой; тем не менее можно предположить, что переходу от церковной драмы на латинском языке, которую в храмах представляли клирики, к драме, разыгрываемой на открытом воздухе мирянами на народном языке, способствовала деятельность Конгрегации славящих, о которой мы рассказывали.
Хвалебная песнь ( lauda) как литературный жанр появилась раньше, чем возникло широкое движение последователей Раниери Фазани, который в 1260 году обошел Умбрию, всюду встречая восторженный прием. Братство славящих существовало во Флоренции с 1183 года ( confraternita dei laudesi della Beata Vergine Maria). Что касается хвалебных песнопений, то «нет ни малейшего сомнения относительно их происхождения: изначально это были те же самые хвалины, читавшиеся на утреннем каноническом богослужении, то есть три последних псалма Псалтири, а также тропы антифонного и респонсорного пения – хвалебные гимны, сочинявшиеся поэтами и музыкантами бенедиктинского монастыря Санкт-Галлен». [295]295
De Bartolomaeis V. Le Origini della poesia drammatica italiana. Bolognia, 1924. P. 207.
[Закрыть]В качестве примера можно назвать наиболее знаменитое произведение, «Гимн брата Солнца» (1225–1226) святого Франциска Ассизского, навеянный CXLIII псалмом (музыка не дошла до наших дней). Но каким бы ни было его происхождение, хвалебное песнопение достигло своего наибольшего распространения во второй половине XIII века, получив признание по всей Италии. Именно тогда сформировался тот тип представления, который можно назвать театральным: он повторялся десятки раз в течение литургического года в неразрывной связи с мессой, причем особое предпочтение ему отдавалось на Страстной неделе, когда кульминационным моментом становились Страсти Господни. Наиболее известным образцом этого жанра служат хвалебные гимны Якопоне да Тоди (1230–1306), в которых у подножия Распятия разворачивается патетический диалог между Марией, Иоанном, Христом и толпой, предельно лаконичный в знаменитом гимне « Stabat Mater». Переход от первых хвалебных гимнов, представлявших собой своего рода речитатив по образцу танцевальной песни, к драматическим хвалебным гимнам осуществлялся постепенно. В эпоху Данте этот процесс находился на промежуточной стадии: двое, трое или четверо чтецов, различавшихся своими типичными нарядами, выступали на фоне простейшей декорации, схематично обозначавшей место действия в соответствии с основным принципом театра того времени – принципом одновременности. Что касается музыкального сопровождения, неразрывно связанного с диалогической декламацией, то использовалось уже не григорианское пение, а «линейная музыка, чистая, выразительная, созвучная поэзии, не формальная и не литургическая», [296]296
Toschi P. Op. cit. P. 683.
[Закрыть]музыка, перемены которой отражали вступление каждого чтеца, что предвещало скорое зарождение флорентийского «нового искусства» ( Ars Nova).
Как видим, все сказанное относится к религиозному театру. Рядом с ним жила элементарная форма драматизации, которая нравилась простой публике, но которой не пренебрегали и пополаны, и гранды. Имеется в виду театр жонглеров, мимов, фигляров и прочих шутов, плясавших, певших, выделывавших пируэты, заговаривавших с публикой, вовлекавших ее в действо, или же, к ее изумлению, изображавших в карикатурном виде паладинов императора Карла, рыцарей Круглого стола и многое другое из французского средневекового эпоса, – сценки, которые итальянские скоморохи и сказители представляли публике на протяжении столетий. Церковные власти косо смотрели на этот светский театр, предавая его (впрочем, тщетно) анафеме за непристойности. Впрочем, и светские власти побаивались уроков, которые давали театральные представления народу, боялись и критики, подрывавшей устои существовавшего порядка (во Флоренции комедиантов подозревали в пропаганде гибеллинских идей и преследовали их).
Итак, во Флоренции времен Данте театр – это и светское представление жонглеров, и религиозное действо, одинаково популярные и нерасторжимо связанные друг с другом: как тогдашняя жизнь, сплетавшая воедино священное и суетное.
