Текст книги "Множество жизней Тома Уэйтса"

Автор книги: Патрик Хамфриз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц)

«Austin City Limits» – так называлась запущенная в 1974 году в городе Остин, штат Техас, культовая телепрограмма, цель которой состояла в ознакомлении публики с растущим в середине 70-х местным музыкальным андерграундом. Гости вроде Вилли Нельсона, Таунса Ван Зандта и Лайла Ловетта вполне соответствовали нестандартной направленности программы.

«Музыка души, глубоко ранящая» – так торжественно представили Уэйтса перед его появлением в программе в 1978 году. Сохранившаяся видеозапись дает представление о том, как он выглядел тогда на концертах, проведя уже пять лет в непрекращающихся гастролях. За мягкой версией «Summertime» следует вдумчивая «Burma Shave», а общение с публикой позволяет удерживать ее внимание.

На концертах того времени Уэйтс постоянно переходит от фортепиано к гитаре. Руки его все время в движении, как лопасти ветряной мельницы. Иногда он скрещивает их за головой, образуя в клубах сигаретного дыма чуть ли не нимб. Разгулявшиеся нервы он успокаивает бесконечным курением и постоянным почесыванием головы, будто у него вши. Спина выгибается, тело корчится, а теперь у него есть и новая игрушка. У Боба Дилана – держатель для губной гармошки, у Брюса Спрингстина – сопровождающая группа Е. Street Band, а у Тома Уэйтса – автомобильная шина.

На сцене Уэйтс извивается, как будто песни внутри него отчаянно пытаются найти выход. Длинные белые пальцы обхватывают микрофонную стойку, как будто посылают кому-то сигнал. Иногда кажется, что у него припадок и он судорожно продирается сквозь песню. На нем шляпа, черный костюм и галстук, тонкий, как стелька в башмаке бродяги. Увидев такого на улице, хочется перейти на другую сторону дороги.

Стремясь во всем найти хорошее, Уэйтс признавал задним числом, что эти безрадостные появления на разогреве помогли ему отточить ремесло.

Его ответ на шиканье и злобные выкрики был коротким: «Твое мнение, парень, – жопа. Она у каждого есть». Подобного рода конфронтации помогли превратить робкого автора песен в уверенного исполнителя. Уэйтсу оставалось единственное – найти аудиторию, которая перестанет швырять в него всякой дрянью.

Глава 8

Главным достоинством тогда была подлинность. Хотя и подлинность нередко бывала поддельной. К моменту появления Уэйтса на сцене в 1973 году все уже знали, кем нью-йоркский мессия Боб Дилан приходится парню из Миннесоты Роберту Циммерману. Просто многим было приятнее верить в то, что Дилан рос, шляясь по товарнякам, работая в цирке и подыгрывая на фортепиано Бобби Ви[83]83
  Поп-певец начала 60-х.


[Закрыть]. Последнее, впрочем, оказалось правдой.

Рок-н-ролл воспринимался как подлинное выражение злости и гнева рабочей молодежи. Этому, как и «Дневникам Гитлера», хотелось верить. Решительное желание Джона Леннона выставить себя в качестве «working class hero» рухнуло под весом накрахмаленных кружевных занавесочек в отчаянно буржуазном домике тетушки Мими. Если уж вам действительно хочется найти «героя рабочего класса» среди «великолепной четверки», лучше отправиться на Мэдрин-стрит, где родился Ринго.

Наследники Вуди Гатри должны были жить, как перекати-поле, бродяги, для которых дорога – дом родной. Вежливые, хорошо воспитанные мальчики из среднего класса прекрасно понимали это противоречие. Вот как обосновывал свое решение переехать в Британию в 1964 году Пол Саймон: «Я был всего лишь еврейский юноша из Квинса. Пакстон приехал хотя бы из Оклахомы. Дилан был из Миннесоты. Я жил слишком близко, чтобы добиться успеха в Виллидже».

На обложке своего третьего альбома «Outward Bound» Том Пакстон с грустью признавал: «Обычно на обложках фолк-пластинок рассказывают, как крутой банджист бросил университет и отправился путешествовать с побережья на побережье, пел пастухам и водилам и бродил по пыльным дорогам. Я действительно ездил «стопом». Но только если не хватало денег на билет…»

С другой стороны, современник Уэйтса Брюс Спрингстин был воплощением этой самой подлинности: единственный сын в рабочей семье из Нью-Джерси, выросший на телевизоре и рок-н-ролле («Мои друзья об Уильяме Берроузе не говорили…»). Термина «рок синих воротничков» еще не было, но когда он, наконец, появился, Спрингстин стал голосом его подлинности.

За подлинность любили и Нила Янга. Не укладывающийся ни в какие рамки нонконформист шагал под звук только собственного барабана. И хотя пел он об убийстве кинозвезд[84]84
  Песня «Revolution Blues» навеяна легендарным убийством кинозвезды Шэрон Тейт, которое совершила в 1969 году банда хиппи-антихриста Чарлза Мэнсона.


[Закрыть], сам жил как кинозвезда. Числился голосом освобождения и индивидуальности, но был уличен в двойных стандартах: в 1972 году он скулил в обращенной к женщине песне: «Убери дом, свари обед и уходи».

Тому Уэйтсу, кстати, Нил Янг никогда не нравился. «Еще один с интеллектом третьеклассника, – безжалостно пригвоздил он его в интервью Джону Платту. – «Old man, take a look at my life» («Взгляни на мою жизнь, старина») особенно хороша, «она похожа на твою…» – ну просто гигант мысли… Если бы в тот момент, когда эти строки пришли ему в голову в баре, у него не нашлось под рукой ручки, человечество многое потеряло бы…»

Стояло начало 70-х, десятилетия, которое все еще не могло найти себя. Для таких, как Том Уэйтс, – идеальное время пробовать себя. Для 70-х авторы-исполнители песен были тем же, что Beatles и Rolling Stones были для 60-х. Второй альбом Джеймса Тейлора «Sweet Baby James» в момент выхода в 1970 году не привлек большого внимания, но что-то в «сладкой меланхолии» Тейлора сумело уловить настроение нации.

Пока Никсон крепил свой зловещий двор в Белом доме, во Вьетнаме и Камбодже лилась кровь. Солдаты возвращались подсаженными на героин. Ходить по улицам было небезопасно, целые городские районы погружались в хаос. Мирный протест уступил место ненависти и агрессии движения «Black Power». За малопонятными аббревиатурами стояли террористические организации. Время беспорядков: на смену спокойствию и умиротворенности 60-х пришли жесткие 70-е.

Гарантируя спокойствие за закрытыми дверями, «Sweet Baby James» тихо крутился на миллионах проигрывателей. Два года он оставался в чартах, Тейлор попал на обложку журнала «Time», а боссы рекорд-бизнеса поняли, что и на мелодичной интроспекции можно делать деньги.

Тейлор дружил с Кэрол Кинг и принимал участие в записи ее второго альбома «Tapestry». На запись альбома ушло всего пять дней, вышел он в начале 1971 года и был продан в количестве 24 миллионов экземпляров. Более 20 лет он оставался самой успешной пластинкой женщины-артиста. Двойной удар Тейлора и Кинг заставил магнатов рекорд-бизнеса потирать руки в предвкушении.

И главное, этими двумя дело не ограничивалось… Пол Саймон начал успешную соло-карьеру. Леонард Коэн продолжал писать свои печальные баллады. Элтон Джон, Нил Янг, Карли Саймон и Кэт Стивенс помогали крепить финансовый потенциал авторов-исполнителей.

Успех этой новой волны должен был заполнить возникший в рок-н-ролле вакуум. Beatles со скандалом развалились в самом начале 70-х, а их сольные карьеры, по сравнению с прошлыми заслугами, были неровными и не очень примечательными. Rolling Stones вошли в высший свет американского общества – Джеки Онассис и Трумэн Капоте были регулярными гостями за кулисами их концертов, – но последний альбом Stones «Exile on Main Street» критика обругала.

Дилан к 1973 году уже три года хранил молчание, но спорадические появления на публике и случайные сессии нисколько не снизили его статус. И хотя реальные продажи его дисков по сравнению с Элтоном Джоном были ничтожными, Дилан по-прежнему считался эталоном рок-барда. Но его затянувшееся отсутствие, наряду с успехом «Sweet Baby James», «Goodbye Yellow Brick Road» и «Tapestry», заставило рычаги в начальственных кабинетах крупных фирм немного повернуться.

Рекорд-бизнес никак не назовешь новаторским. Есть, конечно, гордая история маленьких независимых фирм, которые рискуют и следуют своей интуиции. Но крупные фирмы, как и голливудские студии, предпочитают выжидать, завидовать успеху конкурентов, а затем пытаться его повторить по свежим следам. Такая стратегия восходит еще к 50-м, когда на Юге взорвался Элвис Пресли – «вспышка из Мемфиса» – и породил сенсацию на всю Америку.

Когда шум от взрыва поутих, самого Элвиса приструнили, упаковали, выхолостили и не успел никто произнести «Tutti Frutti», как была отлита и выброшена на рынок целая армия его клонов. В 60-е Beatles вдохнули новую жизнь в умирающую музыкальную жизнь Америки, и сразу же начались попытки извлечь из этого прибыль. Стоило битлам только намекнуть на возможность расставания с очаровательным имиджем, как тут же промышленным способом были произведены Monkees – мгновенное противоядие против все более и более явственного ухода в сторону «великолепной четверки».

Точно так же успех пронзительных и заставлявших думать песен Дилана 60-х убедил магнатов в том, что фолк-рок теперь – золотая жила. Первоначальный успех Саймона и Гарфанкеля, Byrds, Сонни и Шер и Вэна Моррисона стал результатом того, что крупные фирмы быстро пересели в поезд фолк-рока.

Продажи коллег Дилана из 60-х – таких авторов-исполнителей, как Фил Оке, Джони Митчелл, Фред Нил, Дэвид Блю, Тим Хардин, Рэнди Ньюман и Тим Бакли, – были ничтожны по сравнению с рогом изобилия начала 70-х. Но крупным фирмам ничего не стоило иметь в своем каталоге пусть и не особо коммерчески успешного, но «престижного» певца-автора песен. В то же время успех Кинг и Тейлора давал надежду на то, что один из этих странных трубадуров в один прекрасный день вдруг начнет нести золотые яйца.

Именно на волне такого ожидания-поиска «нового Дилана» в музыкальный мир въехал Том Уэйтс. Кто угодно с кудрявой шевелюрой и способностью держать ноту и придумать рифму к слову «Уотергейт» мог рассчитывать на контракт. К 1973 году, когда состоялся дебют Тома Уэйтса, барды были главной валютой: Брюс Спрингстин, Джексон Браун, Джон Прайн, Крис Кристоферсон, Дэвид Эйклз, Лудон Уэйнрайт, Гарри Чэпин, Стив Гудман, Дэвид Блю… все они уже были на сцене, когда появился Уэйтс.

Каждый из них получал титул «новый Дилан», и каждый с неизбежностью проигрывал в сравнении. Конечно, сходство с учителем было. При этом новое поколение отличала более жесткая, сконцентрированная чувствительность письма. Они поняли, что честность и открытость сердца могут хорошо продаваться. Лучшие их работы были очень живыми: короткие рассказы в песне; сценарии, полные узнаваемых типажей; умение передать универсальное через личное и интимное.

Все вместе они обращались к Америке, жаждавшей в один из самых бурных периодов своей истории воссоединиться сама с собой. Такие песни, как «Sweet Baby James» Джеймса Тейлора, «Me & Bobby McGee» Кристоферсона или «City of New Orleans» Гудмана, заставляли вспомнить манящее чувство свободы, забытое со времен Керуака. Дэвид Эйклз был лаконично острым в своей «His Name Is Andrew»; Джон Прайн в «Sam Stone» рассказал душераздирающую историю вьетнамского ветерана, который погряз в героине и быстро умер; a «Before the Deluge» Джексона Брауна до сих пор остается сладостно-горькой эпитафией всей эпохе.

Таковы были «новые Диланы». Но, как остроумно заметил тогда же Крис Кристоферсон, «и старый был неплох».

Фурор, которым сопровождалось появление всей этой новой волны, вызван был не только умением исполнителей складно сочинять текст, но и типом их личности – одна из реклам первого альбома Спрингстина гласила: «У этого парня больше мыслей, идей и образов в одной песне, чем у большинства других на целом альбоме».

Как для Брюса Спрингстина и остальных из «волны 73-го», для Тома Уэйтса слово несло смысл. Тексты песен тогда были чрезвычайно важны. Даже те, кто, как Кристоферсон или Джон Прайн, едва могли вытянуть ноту, считались великолепными текстовиками. Уэйтс с самого начала проявил себя в качестве хроникера «низкой» жизни, автора баллад баров, даже, как говорили некоторые, в качестве поэта!

Уэйтс всегда стремился стряхнуть с себя этот ярлык стихоплета. На заданный ему в то время вопрос, видит ли он себя скорее поэтом или певцом, он ответил: «Я протестант, но воспитан в католицизме». Уже на более серьезной ноте он объяснял в 1975 году Тодду Эверетту: «То, что я делаю, я называю импровизационным приключением, или дневником пьяницы… Если меня припереть к стенке и заставить придумать для себя определение, то я, наверное, предпочту «рассказчик»».

На тот же вопрос, кем он считает себя в большей степени – певцом или поэтом, «старый» Дилан еще в 1965 году ответил удивительно точно: «Я считаю себя человеком песни и танца…» Однако, когда петля «новых Диланов» втянула и его в свою орбиту, Уэйтс неизбежно стал характеризоваться как новый тип городского поэта.

Как и Боб, он прекрасный поэт американской географии, певец укромных, богом забытых мест и реалий: «Burma Shave»; «Potter's Field»[85]85
  В Евангелии земля горшечника, купленная для погребения странников на 30 сребреников Иуды; название ряда географических мест в США.


[Закрыть]; город Элкхарт, штат Индиана, город Джонсбург, штат Иллинойс… Но сам Уэйтс все же относится к этому слову с опаской: «Большинство людей, когда слышат слово «поэзия», – говорил он Тодду Эверетту, – сразу вспоминают, как их заставляли сидеть в классе и учить наизусть «Оду греческой вазе»[86]86
  Классическое стихотворение Джона Китса.


[Закрыть]. Когда мне предлагают послушать стихотворение, у меня сразу находится миллион других дел».

При всем остроумии и причудливом изяществе его песен, Уэйтс предпочитает говорить о них как о зарисовках реальной жизни. Как писатель, он мыслит себя «профессиональным подслушивателем», скорее наблюдателем, чем поэтом: «Терпеть не могу писателей, которые приукрашивают действительнсть. Я хочу знать, что под столом прилеплена жвачка, хочу знать, сколько сигарет в пепельнице, и всякие подобные мелочи. Чтобы писать хорошие песни, нужно быть немного частным детективом».

И хотя Уэйтс жаждал признания, в то же время он слегка опасался того, что это признание может с собой принести. «Сохранение анонимности очень важно для писателя, – говорил он мне. – Чтобы можно было отправиться куда угодно, в любой город, сесть в уголке и слиться с простыми американцами… – Он внезапно оживился, вспомнив дилановскую строчку «people just get uglier, and I have no sense of time»[87]87
  «Люди становятся все более безобразными, а у меня нет чувства времени» – строка из песни «Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again».


[Закрыть]. Увлекшись этой темой, он на мгновение задумался, а потом продолжил: – В «Словаре Сатаны»[88]88
  Произведение американского писателя Амброза Бирса (1842–1913).


[Закрыть] «знаменитый» описывается как «очевидно несчастный». Страшно представить, что двенадцать миллионов человек сидят и одновременно наслаждаются чем бы то ни было».

Глава 9

Большую часть 70-х у Уэйтса не было дома, и время это он провел главным образом в гастрольных поездках. Когда он не прочесывал дороги Америки, то жил в мотеле «Тропикана» в Лос-Анджелесе. Именно в этот дом на бульваре Санта-Моника, принадлежавший бывшему известному бейсболисту, чуть поодаль от клуба «Troubadour», посылала миссис Уэйтс вплоть до конца десятилетия рождественские открытки своему непутевому сыну.

Уэйтс с радостью платил свои девять долларов за ночь, отпилил в своем номере барную стойку и установил рояль.

Затем опять в поездку… «Уезжаешь на три месяца, возвращаешься, открываешь холодильник, а там будто научный эксперимент проводили…» Такая жизнь не предполагала семейного счастья, и питался Том, конечно, из рук вон. Для него еда была всего лишь «помехой возлияниям», а плита – всего лишь «большой зажигалкой».

В этих дешевых отелях – практически общагах – было очень импонировавшее Уэйтсу чувство товарищества. «Проголодаешься в три утра, – вспоминал он о «Тропикане», – спустишься вниз, и дежурный портье отдаст тебе половину своего сэндвича. В «Хилтоне» такое черта с два получишь».

К стилю жизни в Лос-Анджелесе Уэйтс привык довольно быстро, хотя в его беседе с Питером О'Брайеном в 1977 году звучали и осторожные нотки: «Остерегайся 16-летних девиц в клешах, которые сбежали из дома и носят под мышкой кучу дисков Blue Oyster Cult… Также не советую в субботу вечером выходить на площадь в Комптоне[89]89
  Черный пригород Лос-Анджелеса, официально признанный «самым опасным местом в Америке».


[Закрыть] и объявлять в громкоговоритель, что ты убил Малькольма X».

Именно в «Тропикане» в конце 60-х снимался фильм Энди Уорхола «Trash» («Мусор»), так что сомнительная репутация отеля установилась задолго до того, как там поселился Уэйтс. Культовое место для рокеров, «Тропикана» была любимым прибежищем ушедших из жизни незадолго до того рок-кутил Джима Моррисона и Дженис Джоплин. Здесь же останавливались Элис Купер и Игги Поп. К бесконечным выходкам рок-братства хозяева относились терпимо, разумно предполагая, что большинство остальных распутных жильцов не обратят внимания на забитый мусором бассейн, если цены будут оставаться невысокими. Уэйтс в эту картину вполне вписывался, а скоро в «Тропикане» появилась еще одна постоялица, которая могла пить так же круто, как и все остальные.

Рикки Ли Джоунс родилась в Чикаго в 1954 году. Дитя разрушенной семьи, она начала писать песни в возрасте семи лет и вскоре зажила жизнью богемной оторвы. Дорогу в Лос-Анджелес она проложила еще подростком и работала официанткой в итальянском ресторане, одновременно оттачивая свое мастерство в написании песен.

Как и Уэйтс, который был на пять лет ее старше, Джоунс стала завсегдатаем проходящих по понедельникам в «Troubadour» фолк-вечеров. Именно там в 1977 году Уэйтс впервые положил глаз на свою будущую подругу. «Когда я впервые увидел Рикки Ли, – рассказывал Уэйтс Тимоти Уайту, – она напомнила мне Джейн Мэнсфилд. Она мне показалась невероятно привлекательной, что означает, что первые мои реакции были достаточно примитивны – даже первобытны».

В течение следующих нескольких лет Уэйтс и Рикки Ли Джоунс были популярной парой в тесной общине, группировавшейся вокруг «Тропиканы» и баров на перекрестке бульвара Голливуд и Вайнстрит. Именно сюда Уэйтс, когда не работал, захаживал выпить стаканчик шерри или кружку пива. Потом он мог поболтаться в «Traveller's Cafi заглянуть в кофейню Бада или послушать вечернее выступление в «Troubadour».

Плохое и нерегулярное питание, переутомление, бесконечные сигареты и алкоголь – таков был режим Тома Уэйтса. Когда остальной Лос-Анджелес тянулся к яркому красочному энтузиазму Eagles, Уэйтс и дружки по «Тропикане» вели вампирский образ жизни. Их топливом были не легкие наркотики, а крепкий алкоголь.

При всех рассказах о битнических богемных приключениях, большая часть персоны Тома Уэйтса – плод полусознательного мифотворчества. Рикки Ли Джоунс, однако, действительно жила такой жизнью. В 15 лет она сбежала из дома, угнала автомобиль и приехала из своего родного Феникса в Сан-Диего, где ее в течение года выгнали из трех школ. «По своему опыту она намного старше меня, иногда она кажется древней, как прах земной…» – признавал Уэйтс.

Уэйтс и Джоунс сформировали прочный альянс, который, впрочем, все время прерывался его гастролями. Кое-какое внимание «Closing Time» все же привлек, и репутация Уэйтса-исполнителя постепенно росла. «Asylum» стремились вновь затащить музыканта в студию и укрепить его растущее реноме записью второго альбома.

Выход в 1974 году «The Heart of Saturday Night» позволил говорить об Уэйтсе как о серьезном таланте, имеющем свой, сугубо индивидуальный взгляд, который проливает свет на темные улочки и закоулки Америки. В этом альбоме Уэйтс нашел свой голос – этим голосом и заговорили его персонажи.

Последние капли уже давно остывшего на дне чашки кофе, звуки «Stand by Your Man» из музыкального автомата – это настроение уловили песни альбома. Уэйтс, конечно же, сидит, нахохлившись, в углу. Нетвердым пальцем он вычерчивает узоры по лужицам кофе на столе. Из пачки «Кента» выуживает последнюю смятую сигарету. Пора уходить, но ему и думать не хочется о наступающем утре. Что-то подсказывает официантке: он вернется через четверть часа, бормоча, что забыл часы. Или зажигалку. «Э… пока я ищу, там кофейку еще из этой машинки можно выжать?»

Уже по картине на обложке ясно, что перед нами новый стиль: хорошо набравшийся Уэйтс стоит, подпирая стенку бара; в зубах, как всегда, сигарета; он задумчиво чешет в затылке, а чуть поодаль за ним наблюдает ночная спутница – из тех, против которых предостерегает мать-настоятельница. Именно отсюда нужно начинать поиск духа Тома Уэйтса. Песни эти источают угар, любовь и утрату; джаз, которым они окутаны, выдает неизбывную страсть Уэйтса к 50-м.

Уже в самой первой песне, «New Coat of Paint», с ее расслабленным, джазовым фортепиано Уэйтс звучит более устало и изможденно, чем на дебютном альбоме. Как будто на голосовых связках отпечаталась вся его нелегкая жизнь. В «San Diego Serenade» «новый» Уэйтс проявляется еще более ярко: едкий наблюдатель, замученный джазист. Строчки вроде «never saw the morning 'til I stayed up all night…» («ни разу не видел утра, пока однажды не провел без сна всю ночь…») напоминают отвязный угар Stones на «Exile on Main Street»: «Sunshine bores the daylight outta me» («Мне скучно днем на солнце»).

На «Diamonds on My Windshield», где все музыкальное сопровождение состоит из тугих нот контрабаса и легкого щеточного шелеста барабанов, Уэйтс сделал шаг по направлению к звуку, который вскоре станет для него определяющим. Дорожная одиссея: названия мест мелькают одно за другим, их едва успеваешь уловить из теплой кабины огромного трейлера. В качестве гимна дальнобойщиков «Diamonds on My Windshield» не уступает «Willin» группы Little Feat. Внутри уютного кокона, укрытый от дождя, Уэйтс купается в радиоволнах. Снаружи «it's colder than a well digger's ass» («холоднее, чем жопа землекопа») – эта фраза стала любимой цитатой.

«The Heart of Saturday Night» начинается с шума мотора грузовика и автомобильной сирены. Заглавная песня на альбоме стала классикой, мелодия идет так же ровно, как и «олдсмобиль», о котором поет Уэйтс. В нескольких скупых строках музыкант передает предвкушение всего того, что сулит субботний вечер («Одна из самых щемящих, изысканных песен о жестоком мифе вечной молодости», – писал о ней позднее журнал «Rolling Stone»).

Нежная и манящая «The Heart of Saturday Night» завершает первую сторону виниловой пластинки, а вторая, и с ней весь диск, закрывается песней «The Ghost of Saturday Night». «The Heart of Saturday Night» – ни в коем случае не концептуальный альбом, это серия связанных между собой острых наблюдений, в центре которых эта ночь всех ночей… В баке полно бензина, на заднем сиденье упаковка пива, рядом с тобой девушка, и завтра, в воскресенье, на работу не надо…

В субботний вечер можно быть самим собой: это время только для тебя. Ради субботнего вечера вкалываешь всю неделю на унылой работе. Лучшая песня Уэйтса на эту тему перекликается с другими замечательными «Saturday night» – Сэма Кука, Drifters и Bee Gees.

Мэри Элизабет Мастрантонио прекрасно спела «The Heart of Saturday Night» в недооцененном фильме Джона Сейлса «Забвение» (Limbo, 1999). Ее версия отлично передает остроту чувств оригинала.

Жизнь в постоянных разъездах и цепкий взгляд Уэйтса, выглядывающий из-под постоянно надвинутой на лоб шляпы, придали его песням упругую поэзию. «The Heart of Saturday Night» – жесткий и яркий альбом. Песни на нем начинают дышать. На «Fumblin' with the Blues» вновь появляется уже знакомый нам персонаж Уэйтса: вечно болтающийся по барам пьянчуга, который любит играть на бильярде и которого знают по имени все бармены. Музыкально тем временем Уэйтс уходит все дальше и дальше от своих современников по Каньон-Лорел.

«Shiver Me Timbers» – величественное странствие по истории мореплавания, моряцкий гимн 70-х; молодой Том сидит в припортовой таверне, припертый к стенке грозным Робертом Ньютоном[90]90
  Американский актер, исполнитель роли пирата Джона Сильвера в фильме «Остров сокровищ».


[Закрыть]. Его то подбрасывает к вороньему гнезду на верхушке мачты, то швыряет на пять саженей вниз. Мелькают джеклондоновский Мартин Иден и незабываемый капитан Ахав из мелвилловского «Моби Дика». Моряк Уэйтс уходит в плавание, оставляя семью и друзей. В свое время я был поражен образом «the clouds are like headlines, on a new front page sky» («облака как заголовки на газетной странице неба»). Уэйтс, впрочем, во время нашей встречи признался: «Я никогда не считал эту песню чем-то выдающимся».

Последняя песня на альбоме, «The Ghosts of Saturday Night (After Hours at Napoleone's Pizza House)» – «Призраки субботней ночи (После смены в пиццерии «Наполеон»)», – еще одно свидетельство того направления, в котором двигался Уэйтс: всего лишь речитатив на фоне медленного блюза. Подзаголовок явственно указывает на источник вдохновения – воспоминания о мечтах молодого подручного в пиццерии… Уэйтс смотрит на одиноких моряков, а Ирен, официантка «с кофейными глазами», холодна, как причастие на губах; ночь сходит на нет, будто выкуренная сигарета. Вползает мрачное и унылое воскресное утро. Остывший кофе, воспаленные глаза рассвета. Пора двигаться дальше…

В 60-е годы существовала теория – одна из многих бытовавших тогда, – что завершающий трек на каждом альбоме Боба Дилана является предвестником следующего. То есть «Restless Farewell» предварял «Another Side of…»; «I'll Be Your Baby Tonight» – «Nashville Skyline». В случае Уэйтса точно можно сказать, что «The Ghosts of Saturday Night» является преддверием джазовых историй на «Nighthawks at the Diner».

«The Heart of Saturday Night» нельзя назвать совершенным альбомом – «Semi Suite», «Please Call Me, Baby» и «Drunk on the Moon» не сильно украсили палитру Уэйтса. Но, оглядываясь назад, можно сказать, что здесь он начал нащупывать свой путь.

Ha «The Heart of Saturday Night» Уэйтс оказался в прекрасной компании. Продюсер Боуне Хоу записывал джазовые пластинки еще в 50-е и стоял за пультом у таких гигантов, как Орнетт Коулмен и Элла Фитцджеральд. К началу 60-х Хоу работал с Мелом Торме и Фрэнком Синатрой. Перейдя в поп-музыку, он был звукорежиссером у Лу Адлера на классических хитах Mamas & Papas середины 60-х.

В 1965-м работа Боунса впервые оказалась хитом номер один – версия Turtles дилановской «It Ain't Me Babe». Затем последовало плодотворное сотрудничество с Association, Fifth Dimension и Лорой Найро. А в «лето любви» 1967 года Боуне Хоу отвечал за звук на легендарном фестивале в Монтерее.

Дэвид Геффен, знавший Хоу по работе с Association и теперь уже руководивший «Asylum», позвонил продюсеру с предложением поработать с новым артистом, который, по его мнению, должен быть Хоу интересен. «Он сказал, что у него есть парень, который записал одну пластинку [ «Closing Time»], и, так как у меня есть опыт работы и в джазе, и в поп-музыке, мы можем подойти друг другу», – вспоминал Хоу в обширном интервью Дэну Дейли в журнале «Sound On Sound» в 2004 году.

Ни Уэйтс, ни Геффен не были довольны звуком на «Closing Time» – Геффен чувствовал, что Уэйтса толкают к «направлению Боба Дилана», в то время как собственные инстинкты музыканта тяготели скорее к более джазовому стилю. Хорошо помня успех Джеймса Тейлора и Кэрол Кинг, Геффен задумался: не удастся ли ему, подчеркнув «джазовость» Уэйтса, поймать двух зайцев: не упустить волну моды на бардов и в то же время подать Уэйтса как новый свежий звук, явственно отличающийся от обвешанных гитарами и укорененных в фолке его современников.

В интервью Барни Хоскинсу Хоу вспоминал тот день, когда Геффен в телефонном звонке впервые рассказал ему об Уэйтсе: «Он объяснил, что у Уэйтса куча всяческих джазовых влияний, которые по-настоящему так и не проявились на первом альбоме. Он проиграл мне песню «Martha» и еще пару вещей, которые мне показались совершенно уникальными». Союз Хоу и Уэйтса оказался одним из тех, что вершатся на небесах. Воспитанный на джазе 50-х и обладавший в то же время прекрасным знанием поп-музыки, Боуне Хоу продюсировал альбомы Уэйтса все то время, пока тот оставался на «Asylum».

Вот как Хоу вспоминал свою первую встречу с Уэйтсом: «Я сказал, что в его музыке и текстах мне слышны отголоски Керуака, а он был вне себя от счастья просто оттого, что я знаю, кто такой Керуак. Когда я признался, что играю на барабанах, он обалдел еще больше. Ну а последней каплей стал мой рассказ о том, как в пору моей работы с Норманом Гранцем[91]91
  Известный джазовый продюсер.


[Закрыть] тот нашел пленку с голосом Керуака, читавшего в каком-то отеле стихи из «The Beat Generation». Я пообещал Уэйтсу, что сделаю для него копию. С этого момента мы стали друзьями».

Контакт между ними действительно установился мгновенно, и Уэйтс был вполне доволен тем направлением, которое Хоу избрал для «The Heart of Saturday Night». В перерывах между записями Уэйтс выспрашивал у Хоу истории о джазменах, с которыми тот работал, – как, например, Орнетт Коулмен служил лифтером в голливудском универмаге, а по ночам записывал альбом «The Shape of Jazz to Come».

«Перед записью мы всегда собирались в каком-нибудь ресторанчике, говорили о песнях, о музыке, о людях, – вспоминал Хоу. – Первый альбом, который мы сделали вместе [«The Heart of Saturday Night»], был, наверное, самым «спродюсированным» из всех. Видимо, потому, что я пытался вывести Тома из клише фолк-певца, автора-исполнителя».

Как и Боб Дилан, Пол Саймон, Ричард Томпсон и многие другие, Уэйтс к своим ранним песням относится очень критически. «Сентиментальное нытье», – назвал он их однажды. В то же время в нашем разговоре он признавал, насколько ему повезло: «На каждом альбоме есть песни, даже очень ранние, за которые мне не стыдно. Принято считать, что большая часть развития музыканта происходит до того момента, когда он начинает записываться. Барабанная дробь, фанфары и – все, ты прошел крещение. У меня развитие происходило во время записи. Я почувствовал, что вот, кажется, что-то получается, когда мне было 22».

Однако он опять, как обычно, многословием пытался уйти от вопроса, почему именно так происходило. «Это как разглядывать свои старые фотографии, – говорил он Биллу Фланегену. – Вот я в своей смешной шляпе. Бороды у меня тогда еще не было, и Рут была толстушкой. Сейчас она сильно похудела. А что это за машина у нас, «де-сото»?[92]92
  Модель «крайслера», 1928–1961.


[Закрыть] Нет, это «плимуг»».

Выход второго альбома Уэйтс предусмотрительно сопроводил публикацией пресс-релиза, чтобы всякого рода писакам не нужно было напрягаться. Вот как он сам себя характеризовал в 1974 году: «Иногда я здорово выпиваю и люблю поиграть на бильярде. Идеальное времяпрепровождение для меня – вторник вечером, клуб «Манхэттен» в Тихуане. Живу я сейчас в Силвер-Лейк, в Лос-Анджелесе. Я преданный лос-анджелесец, и у меня нет абсолютно никаких намерений переезжать в хижину в штате Колорадо. Я люблю смог, большое движение на улицах, всяческих извращенцев, проблемы с автомобилем, шумных соседей, переполненные бары, и большую часть времени провожу в машине по дороге в кино».

Вспоминая свой второй альбом, Уэйтс говорил: «По форме «The Heart of Saturday Night» не очень получился. Там разговорный жанр. Не знаю, тогда мне, видимо, очень хотелось увидеть свою голову на теле кого-нибудь другого».