Текст книги "Множество жизней Тома Уэйтса"

Автор книги: Патрик Хамфриз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

В игре всего грандиозного актерского ансамбля не было ни малейшего зазора, так что не удивительно, что на Венецианском фестивале 1993 года Международный приз критики был присужден всему актерскому составу фильма «Короткие истории». А «Золотой Лев» был поделен поровну между «Короткими историями» и «Три цвета: Синий» Кшиштофа Кеслевского. В год, богатый концептуальными фильмами («Список Шиндлера», «На исходе дня», «Говардз-Энд», «Эпоха невинности»), «Короткие истории» все же смогли оставить свой след.

Вскоре после выхода фильма в 1993 году Уэйтс с Кэтлин и тремя детьми поселились в Самона-Каунти, на севере Калифорнии. Это богатый, усеянный виноградниками край, в отдалении от переполненного автомобилями хаоса Лос-Анджелеса и суеты Нью-Йорка. Ну и к тому же новый семейный дом Уэйтсов был совсем недалеко и от поместья Копполы в Напа-Вэлли.

Следующим близким сердцу Уэйтса кинопроектом стал фильм Тима Роббинса «Мертвец идет» (1995). Роббинс и его жена Сьюзан Сарандон – воплощение либерализма Голливуда. Как шутят в киномире, если в 30-е годы, чтобы проявить свою гражданскую позицию, нужно было отправиться воевать на стороне республиканцев в Гражданской войне в Испании, то теперь достаточно поужинать в субботу вечером с Роббинсом и Сарандон. Звездная пара подтвердила свою репутацию борцов в 1993 году, когда, выступая в роли ведущих на церемонии «Оскара», они заявили о своем протесте против незаконного содержания жертв эпидемии СПИДа в Гаити на американской базе Гуантанамо.

Завоевав статус звезды ролями в фильмах «Даремские быки», «Лестница Иакова» и «Игрок» (обойдем молчанием «Говарда-утку»), в 1992 году Роббинс уверенно дебютировал в качестве режиссера фильмом «Боб Робертс». Родившийся в семье политических активистов и воспитанный на фолк-возрождении 60-х, Роббинс вполне закономерно и в эту историю подъема правого политика привнес присущее ему изнутри ощущение фолк-традиции. Однако персонаж его столь умело и ловко поставил известные песни на службу своим фашистским целям, что Роббинс, опасаясь, что правые не оценят иронии и на самом деле возьмут эти песни в качестве своих лозунгов, отказался выпускать саундтрек к фильму.

И для второй своей картины Роббинс взял острополитическую тему: на этот раз он решил принять участие в разворачивавшихся в Америке дебатах о смертной казни. «Мертвец идет» был основан на мемуарах сестры Хелен Преджан, монахини, посвятившей свою жизнь участию в судьбе и утешению приговоренных к смерти в специальной тюрьме для смертников штата Миссисипи.

В фильме Роббинса сестра Хелен (играет ее Сьюзан Сарандон) привязывается к Мэтью Понслету (Шон Пенн), который ждет казни за изнасилование и убийство маленькой девочки. «Мертвец идет» не задается вопросом, виновен или нет Понслет, его волнует другое: греховность общества, которое берет на себя право лишать жизни тех, кого оно считает виновными.

«Мертвец идет» пытался сохранить объективность: не осуждать и не оправдывать героя Пенна, но осудить систему, практикующую смертную казнь. Как и все фильмы об осужденных на смерть людях, «Мертвец идет» дал возможность играющим главные роли актерам проявить себя в полной мере драматического таланта.

В итоге «Оскар» достался лишь Сарандон, хотя Пенн также был номинирован. Номинации был удостоен и Роббинс за режиссуру. Музыкальным редактором фильма был брат Роббинса Дэвид, и оба они были полны решимости создать саундтрек, который усилил бы звучание фильма.

При первых попытках монтажа они пробовали подложить в качестве музыки госпел, кейджун, деревенский блюз, даже пение монахов-бенедиктинцев, но ничего не получалось. «Получался слишком узнаваемый колорит, – писал на обложке диска Роббинс. – А у нас универсальная история, и ответ можно найти лишь где-то посередине, в сочетании юга и музыки мира».

Помучившись таким образом, Роббинс решил, что ему «надо посмотреть, на что опыт жизни сестры Хелен вдохновит разных авторов песен… Я отправил несмонтированный фильм вместе с кипой газетных вырезок нескольким артистам, которые умеют в своих песнях рассказывать истории… Все они – люди честные и не раз служили для меня вдохновением в моей работе: Брюс Спрингстин, Том Уэйтс, Патти Смит, Лайл Ловетт, Стив Эрл, Эдди Веддер…»

То ли серьезность темы, то ли самоотверженная преданность Роббинса своему проекту, то ли необходимость не ударить в грязь лицом в соревновании с коллегами, но «Мертвец идет» вдохновил Уэйтса на две чуть ли не самые лучшие из использованных в кино его песен. Отойдя от пронзительной истеричности «Bone Machine» и заумных арт-хаусных манипуляций «Black Rider», Уэйтс создал две по-настоящему полноценные песни.

Без труда можно представить себе, как «The Fall Of Troy» укладывается в звуковую дорожку фильма Джона Форда – как раз перед тем, как горожане собираются освятить церковь и на городской площади поют «Shall We Gather At The River»[245]245
  Традиционный американский христианский гимн, написанный в 1864 году поэтом и композитором Робертом Лоури.


[Закрыть]. Мелодия звучит почти узнаваемо, и Уэйтсу нет нужды орать слова в мегафон. «Walk Away» с другой стороны – госпел в довольно быстром темпе, короткий, эффективный и точно выполняющий свою роль, без раздражающих вокальных излишеств и отвлекающих инструментальных изысков. Лишь Уэйтс, делающий то, что он так хорошо умеет делать и что он так давно уже не делал.

Справедливости ради надо сказать, что песенных триумфов на «Мертвец идет» добился не один Уэйтс. Одноименная песня Спрингстина «Dead Man Walkin» была номинирована на «Оскар», хотя и уступила, в конечном счете, «Colours Of The Wind» из диснеевской «Покахонтас». «In Your Mind» Джонни Кэша достойно увеличила и без того внушительный список связанных с тюрьмой песен «Человека в черном». Сюзанн Вега своей песней выдала увлечение Томом Уэйтсом. Эдди Веддер придумал неподражаемый дуэт с суфийским певцом Нусратом Фатехом Али Ханом. А щемящая «Ellis Unit One» Стива Эрла стала еще одним мощным подтверждением извечной приверженности певца делу борьбы за отмену смертной казни.

Благотворительный концерт в связи с выходом фильма «Мертвец идет» в лос-анджелесском зале «Shrine Auditorium» ознаменовал возвращение Уэйтса к концертной активности. Концерт под названием «Не от нашего имени» («Not In Our Name») собрал средства в фонд «Семьи жертв убийств за примирение» – благотворительной организации, которая помогает как семьям убитых, так и семьям казненных. Кроме Тома в концерте приняли участие Стив Эрл, Эдди Веддер, Лайл Ловетт и Мишель Шокт.

На этом концерте, своем первом выступлении в Лос-Анджелесе за шесть лет, Уэйтс играл 45 минут и спел семь песен – не только те, что вошли в «Мертвец идет», но и композиции из «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years». Закончил он выступление песней «Jesus Gonna Be Here» из «Bone Machine», которую по привычке орал уже в мегафон. Вслед за ним на сцену вышла сестра Хелен Преджан, которая призналась, что никогда раньше и не слыхала о Томе Уэйтсе. А завершился вечер всеобщим музыкальным братанием, в котором все участники концерта, включая Тима Роббинса, вышли на сцену и вместе с Томом Уэйтсом пели его «Innocent When You Dream».

Выход в том же 1998 году сборника из 23 песен «Beautiful Maladies» положил конец эре сотрудничества Уэйтса с «Island Records». После присоединения к счастливому племени Криса Блэкуэлла в 1983 году Уэйтс стал свидетелем поглощения «Island» все более и более крупными корпорациями. Сначала компания стала частью «Polygram», а затем и вовсе влилась в империю «Universal». Лейбл дал Уэйтсу пристанище после ухода из «Asylum», и здесь он имел возможность экспериментировать и создавать альбомы вроде «Swordfishtrombones». Теперь, однако, после плодотворных 15 лет, которые, впрочем, перемежались многочисленными и длительными отступлениями в мир кино, Уэйтс был готов двигаться дальше. «Для меня все завязано на личных отношениях, – объяснял Уэйтс. – И когда Блэкуэлл вышел из «Island» и основал собственное дело, я потерял к фирме интерес».

Сборники у Уэйтса выходили и раньше, до «Beautiful Maladies» – в 1981 году, сразу после его ухода из «Asylum», появился «Bounced Checks», знаменательный прежде всего тем, что на нем – и только на нем! – есть песня «Mr. Henry» (записанная во время сессий к «Heartattack & Vine», но в альбом не вошедшая), а также мало отличимые от известных «альтернативные» версии «Jersey Girl» и «Whistlin' Past The Graveyard». Есть там и замечательная концертная запись «The Piano Has Been Drinking», в которой уже хорошо пьяненький Уэйтс поет «The Lord's Prayer»[246]246
  Положенная в 1935 году на музыку, напоминающую шубертовскую «Аве Мария», версия молитвы «Отче наш».


[Закрыть]: «Отче наш, да благословен будет твой стакан, прости нам наше похмелье, как и мы прощаем тех, кто продолжает похмеляться над нами…»

В рецензии в журнале «О» на «Beautiful Maladies» Питер Кейн писал: «Как часть свободной трилогии, в которую входят также «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years», эта музыка подчиняется собственной безумной логике – одержимой, нефункциональной и просто пугающей…» А Джо Кашли в журнале «Mojo» сравнил Уэйтса в «Beautiful Maladies» с Уолтом Уитменом: «Если Уитмен в XIX веке был певцом расцвета и подъема Америки, то Том Уэйтс в веке XX – хроникер ее человеческого краха и разрушения».

Но при всем своем восхищении, все критики сходились на том, что «Beautiful Maladies» – лишь проходной этап, некая метка, призванная положить конец второй фазе карьеры Тома Уэйтса. Все ждали первого после «Bone Machine» альбома нового материала, ждали завершения перерыва, растянувшегося на долгие семь лет.

Глава 34

Разорвав связь с крупной фирмой, Уэйтс пустился в свободное плавание. К окончанию XX века, на пороге своего 50-летия он вновь оказался без профессионального пристанища.

Даже при всей своей любви к манипулированию на обочине музыкального бизнеса, Уэйтс представлял собой лакомый кусочек для практически любой фирмы: он был, выражаясь жаргоном музыкальных лейблов, «трофейный артист». Однако в условиях всеобщей анархии, которая постигла музиндустрию с появлением интернета и «Napster», поляризации поп-музыки и возросшей музыкальной мобильности, крупные фирмы все меньше и меньше могли предложить таким «культовым» музыкантам, как Том Уэйтс.

Когда Уэйтс начинал, «Asylum», будучи частью концерна «Warner», могла воспользоваться своими корпоративными возможностями для пропихивания певца в турне в качестве разогревающего артиста. Они также могли координировать выпуск синглов с появлением его на радио и телевидении. Однако к 1999 году вся эта система поддержки рухнула. Сегодня добиться успеха можно исключительно собственными усилиями.

Летом 1998 года Уэйтс заключил контракт с «Epitaph Records». «Мне нравится их вкус в музыке, барбекю и автомобилях», – заявила новая звезда лейбла. А сама компания в официальном пресс-релизе характеризовала себя как «лейбл из Южной Калифорнии, известный в первую очередь такими артистами, как Offspring, Rancid и Pennywise». Вот как обосновывал свой выбор сам Уэйтс: ««Epitaph» – это лейбл, руководят которым сами артисты и музыканты, здесь чувствуешь себя не рабом на плантации, а партнером… Договор мы подписали за чашкой кофе на автостоянке. Я знаю, это будет классное приключение».

Еще одна причина, по которой Уэйтса потянуло к независимой фирме, состояла в том, что когда-то он жил в том районе, где теперь располагается офис «Epitaph». «Я помню, там раньше была мастерская таксидермиста, – рассказывал он в интервью журналу «Newsweek». – Внутри было огромное чучело медведя и пара разлагающихся оленей, на которых я всякий раз поглядывал, проходя мимо».

Уэйтс счел, что лучше ему быть крупной рыбой в небольшом пруду, чем наоборот. В этом, быть может, и был смысл. Ведь, в конце концов, крупная международная фирма может предложить артисту лишь три существенные вещи: возможность раскрутить сингл, добиться радиоэфира для этого же сингла и организовать появление артиста на телевидении. Ничто из этого не могло привлечь явного левака и становящегося все более и более своенравно-капризным Тома Уэйтса.

«Крупные компании уже больше походят на государство, чем на компании, – ворчливо изрекал он в интервью Джону Парелесу из «New York Times». – Их больше не интересует развитие и поддержка артиста. Они хотят превратить тебя в дойную корову с первого же момента твоего появления у них. А потом, когда ты перестаешь давать молоко, они сразу же хотят пустить тебя на мясо».

Вскоре, однако, Уэйтсу довелось открыть для себя и слабые стороны небольшой компании. На запись его дебюта на «Epitaph» – альбома «Mule Variations» – лейбл сумел выделить лишь ограниченные средства. Записывали пластинку в городе Севастополь в Северной Калифорнии, в «Prairie Sun Recording Studios». Студия была оборудована в помещении бывшей птицефермы. Обустроившись, Уэйтс со своей командой записали 25 песен («чуть-чуть многовато, чтобы переварить») для нового альбома. Для практичного Уэйтса преимущество студии заключалось в том, что «в перерыве можно было выйти, чтобы пописать». Это стало для него уже повторяющейся темой: туалет на свежем воздухе фигурировал в качестве одной из причин, по которой закоренелый городской пес решил переехать жить в деревню.

Первые треки на альбоме начали обретать жизнь еще в семейной ванной уэйтсовского дома («там великолепная акустика»). Но Том понял, что повторить ту же динамику в студии ему не удается. С такой же проблемой столкнулся и Брюс Спрингстин, когда десятилетием раньше готовился к записи своего шестого альбома «Nebraska». Записав песни на домашний магнитофон, он носил кассету с собой несколько месяцев, но так нигде и не сумел добиться повторения в студии этого домашнего звука. В конечном счете, с помощью технологий, по меркам 1982 года сопоставимым с теми, которые требовались для расщепления атома, та самая заигранная кассета была очищена, из нее сделали мастер и выпустили.

Уэйтс для песен «Mule Variations» избрал аналогичный, даже еще более примитивный подход: он просто откопал свои записанные в ванной пленки и заставил музыкантов наложить на них инструментальные партии. Среди музыкантов был известный мастер губной гармоники Чарли Масселуайт; блюзовый гитарист и маэстро арфы Джон Хэммонд; басист Лес Клейпул, одолженный из группы Primus, а также игравший ранее с Беком гитарист Смоуки Хармел. Были, конечно, и давние друзья и партнеры: Ральф Карни, Грег Коэн (к тому же еще и шурин Уэйтса) и гитарист Марк Рибо. (Рибо однажды охарактеризовал работу над музыкой Уэйтса как «рок-н-ролл после захвата Америки маленькой африканской республикой».)

Музыкальный арсенал Уэйтса вновь в полной мере был применен и на «Mule Variations». Том с удовольствием колотил по своему новому ударному инструменту – конан-драму, но также включил и еще целый набор приспособлений, которых вы никогда не встретите на альбомах Simply Red: чумбус[247]247
  Турецкий струнный инструмент.


[Закрыть], дусеньони, шамберлин[248]248
  Электромеханический инструмент типа меллотрона.


[Закрыть], оптигон и басовый бу-бам. В пресс-релизе упоминались «связанные обезьяны… петушки… птицы в трубе… шоколадные Иисусы…[249]249
  На альбоме есть песня «Chocolate Jesus».


[Закрыть] филиппинские свиньи…[250]250
  Песня «Filipino Box Spring Hog» описывает уличный праздник в тех местах, где жил Уэйтс, в ходе которого на улице варили огромного борова.


[Закрыть] тушенные индюшачьи шеи… мотели на берегу реки… дети с оспинами… студебеккеры… перцовое дерево… челюсти из чугуна…». Да, это вам не Джордж Майкл…

Ни на что не похожий, своевольно извращенный и к тому же растянутый на 70 с лишним минут – «Mule Variations» местами кажется музыкой из другой Галактики. И в то же время в нем есть несколько самых простых для восприятия песен Тома Уэйтса. Можно даже представить себе, как кое-что из этого материала оказывается на пластинке Рода Стюарта.

Открывается «Mule Variations» песней «Big In Japan». Она несется вперед под грохот паровоза в сопровождении барабанов, звук которых напоминает танец гигантского Кинг-Конга. «Hold On» – хрупкое и эмоциональное воспоминание обо всех бесчисленных Мэри Браун, которые «с угольными глазами и бедрами, как у Мэрилин» стекаются в Голливуд. Под мягкий гитарный перебор Уэйтс поет с трогательной непосредственностью, как будто он так и сидит у окна давно уже исчезнувшего мотеля «Тропикана» и наблюдает проходящую мимо него процессию («в кофейнях красивых девушек не встретишь»). «Hold On» оказалась самым близким за многие годы приближением к щемящей откровенности «Closing Time» и к бурлению «злой улицы» «Small Change». Стоило Тому чуть-чуть попридержать свой сиплый скрипучий тембр, как голос его тут же стал странным образом походить на голос Брюса Спрингстина.

Надо всем альбомом реет дух раздумчивого одиночества и призрачного отсутствия. Название «House Where Nobody Lives» («Дом, в котором никто не живет») говорит само за себя и заставляет вспомнить мрачный дух альбома Дэвида Эйклза 1972 года «American Gothic». Для Уэйтса «House Where Nobody Lives» взят из самой жизни: «Кажется, везде, где я жил, всегда есть такой дом… как гнилой зуб в улыбке улицы». Есть тут и побродившая по миру, но в конечном счете тянущаяся домой «Pony», которая заставляет вспомнить столь близкую Элвису сентиментальность песен вроде «Ol' Shep»[251]251
  Классическая кантри-песня, написанная певцом Редом Фоли еще в 30-е годы; первая песня, которую 10-летний Элвис Пресли исполнил публично на деревенском празднике в штате Миссисипи.


[Закрыть]. Есть фортепианная раздумчивость «Take It With Me» – грустное воспоминание о далеких паровозных гудках. Ну и, конечно же, переворачивающая душу «Georgia Lee».

Песня основана на реальной истории 12-летней девочки Джорджии Ли Мозес, которая бежала из дома, а потом была обнаружена мертвой неподалеку от жилища Уэйтсов в Северной Калифорнии. Сам отец детей-подростков, Уэйтс был, конечно же, особенно восприимчив к их незащищенности и к извечной трагедии гибели ребенка: «Все, наверное, теперь задаются вопросом: где была полиция? Где была церковь? Где были социальные службы? А где был я? И где были вы?»

«Georgia Lee» поначалу не планировалась для альбома, даже после того, как в результате цифровой компрессии на диске вдруг обнаружилось дополнительное место. «Mule Variations» и так был раздут сверх всякой меры. Но затем старшая дочь Уэйтса Келлисимон заметила: как это грустно, что героиня песни «убита, и никто о ней не помнит, и вот наконец о ней написали песню, но даже для песни места на пластинке не находится».

Может быть, дело в том, что музыкант перебрался жить в деревню, но «Mule Variations» стал самой удачной попыткой Тома Уэйтса записать блюзовый альбом. Музыкальный дух дельты Миссисипи и южных районов Чикаго здесь совершенно очевиден, особенно на таких песнях, как «Low-side Of The Road», «Cold Water», «Picture In A Frame» и «Get Behind The Mule». Уэйтс всегда чувствовал себя в долгу перед блюзом: «Видимо, я всегда буду к нему возвращаться. Как форма искусства он обладает неограниченными возможностями». Уэйтс объяснял, что «Get Behind The Mule» («Становись за лошадь») – это фраза, которой отец Роберта Джонсона заставлял работать своего сына, Короля Блюза: «Беда с Робертом, его не заставишь утром стать за лошадь и пахать».

Наряду с блюзом, госпел – такая же неотъемлемая часть «Mule Variations», как и духа тех деревенских общин, в которых, собственно, и зародился блюз. И у Уэйтса есть собственная, по-уэйтсовски перекошенная версия церковной музыки в песне «Chocolate Jesus», в которой ровно по команде вступает и клокочущий голос настоящего петуха!

В заключающей альбом «Come On Up То The House» Уэйтса слышны отголоски Библии («В доме Отца моего много комнат», Иоанн 14:2), но мне лично на горизонте видится зловещая фигура Роберта Митчума, гонящегося за двумя детьми Харперов в фильме «Ночь охотника». Уэйтс даже находит место, чтобы процитировать Томаса Гоббса[252]252
  Английский философ (1588–1679).


[Закрыть], который говорил, что жизнь человека [если дать людям демократию] станет «мерзкой, зверской и короткой».

Здесь меньше громоподобной перкуссии, больше гитары; меньше шероховатости в голосе, больше мелодии в музыке. Песни рассказывают истории, и истории эти легко понять. Эту музыку можно слушать ради удовольствия, а не только по обязанности одержимо изучать уэйтсовскую дискографию.

«Eyeball Kid» – возвращение в карнавальный мир «Уродцев», жесткая и тревожная история об экспонате ярмарочного балагана. Важно, что у этой окулистской аномалии[253]253
  Айбол Кид – персонаж комиксов Эдди Кэмпбелла, человек с десятью парами глаз.


[Закрыть] – тот же день рождения, 7 декабря 1949 года, что и у его создателя. Это также редкий случай возвращения Уэйтса к одному и тому же персонажу (за исключением Фрэнка). Барни Хоскинс отметил, что Айбол Кид уже появлялся в песне «Such A Scream» на «Bone Machine», – к большому удивлению самого Уэйтса («Правда?..»). Он возникнет еще раз в песне «Hang Me In The Bottle» на «Alice», где мы узнаем о его генеалогии чуть больше: «Он родился в одиночестве в чашке Петри…»[254]254
  Лабораторная посуда, невысокий плоский сосуд с крышкой, применяется в биологии и химии.


[Закрыть]

Айбол Кид впервые появился в 80-е годы в комиксах Эдди Кэмпбелла и ведет свое происхождение из греческих мифов. Уэйтс, однако, не уставал повторять, что его Айбол Кид – вовсе не уродец, к которому нужно относиться с презрением: «Это песня о шоу-бизнесе, об опасностях нашего дела… это метафора всех тех, кто попадает в шоу-бизнес, потому что либо в них самих, либо в семье у них не все в порядке… Есть люди и с физическими дефектами, и я вовсе не хотел над ними смеяться. Я просто довел эту идею шоу-бизнеса до абсурда. Эта песня ближе к автобиографии, чем к чему бы то ни было еще».

Но, пожалуй, самым поразительным треком на «Mule Variations» стала прочитанная вкрадчивым шепотом-речитативом «What's Не Building?» («Что это он там строит?»). Никогда еще Уэйтс не звучал столь зловеще, столь угрожающе. Быть может, на эту песню его вдохновил холодящий кровь триллер Тима Роббинса «Дорога на Арлингтон» (1999) с повторяющейся в нем фразой «Насколько хорошо мы знаем своих соседей?». Хотя сам Уэйтс в интервью признавал, что в «What's Не Building?» есть что-то и от Бу Рэдли, нервного одинокого соседа в «Убить пересмешника».

«Нас всех, в той или иной степени, интересуют наши соседи, – рассуждает Уэйтс. – Мы знаем четыре-пять фактов и на этом основании выстраиваем ту или иную картину их жизни… У их собаки на спине нет шерсти… Его жене лет шестнадцать… Сам он откуда, из Сент-Луиса, что ли?.. А говорил, что из Тампы… Сами вы никогда, никогда не подойдете познакомиться. И жизнь соседа продолжает разворачиваться перед вами, как кино».

Для Уэйтса «Mule Variations» стал первым шагом в новом направлении. («Первоначальная идея состояла в том, чтобы сделать что-то среднее между сюрреализмом и картинками сельской жизни. Этакая сюр-пастораль».) Есть откровенные признания в любви к Кэтлин, есть подлинная энергия в трактовке городского блюза и, как всегда, есть трогательные баллады, которые некогда сделали ему имя… В целом же «Mule Variations» означал возвращение к форме, которой многим так не хватало в той апокалиптичной смеси, которой музыкант занимался на протяжении предшествующих 15 лет.

В интервью, которые он давал после выхода альбома, Уэйтс, как всегда, размышлял о процессе написания песен: «Есть фактура, которую ты выкладываешь слой за слоем… Затем приглушаешь свет и начинаешь кое-что убирать, а кое-что добавлять, пока, наконец, не возникает правильное ощущение. В ушах у тебя выстраивается пространство… Как будто накидываешь майку на лампу у кровати, и комната сразу выглядит иначе».

А что же касается столь досадного семилетнего перерыва между альбомами… «Я застрял в пробке», – парировал Уэйтс.

Старых верных поклонников, которые следовали за Уэйтсом с самого его чумазого начала, успех «Mule Variations» несколько обескуражил – он оказался больше, чем чуть ли не у любого из предыдущих его альбомов. Успех этот приподнял Тома еще на одну ступеньку вверх: долгие годы он прижимался носом к стеклу, а теперь, благодаря этой пластинке, стеклянная дверь отворилась и его, наконец, пустили внутрь. В Америке «Mule Variations» поднялся на 30-ю ступеньку в альбомных чартах, он даже принес Уэйтсу вторую премию «Грэмми» – на сей раз в категории «Лучший альбом современного фолка».

Свой Большой Хит Том Уэйтс выпустил в мае 1999 года. В Британии в первую неделю после выхода было продано 14 тысяч экземпляров, что позволило ему подняться на девятую строчку в чартах – выше, чем Ultrasound, Би-Би Кинг, Том Петти, Hurricane Number 1, Беверли Найт и Fish.

У застрявшего в категории «культового артиста» Уэйтса продажи в Британии никогда не впечатляли объемами, но зато были постоянными и надежными – как хорошо пригнанный протез. До того, как «Mule Variations» пробился в Топ-10, самым большим успехом Уэйтса было 20-е место «Frank's Wild Years».

Пиар-кампания на сей раз была прекрасно организована – 36 журналистов ведущих европейских изданий слетелись для того, чтобы взять у музыканта интервью в связи с выходом альбома. Однако у успеха Тома Уэйтса и его «Mule Variations» в Британии имелись и другие причины. Растущее число ежемесячных журналов, таких как «Mojo» и «Uncut», было свидетельством растущей силы так называемого «седого фунта»: им удалось выйти на аудиторию, которая росла в 60-70-е годы и теперь выросла, но по-прежнему интересовалась современной музыкой.

Это поколение достигло такого этапа в своей жизни, когда дети уже уехали из дома, ипотечный кредит выплачен и средств, которыми можно более или менее свободно распоряжаться, достаточно. Однако в условиях растущей поляризации поп-музыки многие из этого поколения не находили для себя практически ничего интересного на современной музыкальной сцене. Были и такие, кто никак не мог примириться с неумолимым течением времени: «Да не могу я быть бабушкой, черт побери! – ревела в отчаянии героиня Дайан Уэст в фильме «Родители». – Я же была в Вудстоке!»

Эти более зрелые любители музыки могли на время увлечься Blur или Oasis, но с годами они все меньше и меньше чувствовали интерес к современной поп-музыке или рэпу. Вместо этого их как магнитом тянуло к звездам их юности. Rolling Stones, Eagles или Simon & Garfunkel легко могли собрать полные залы, причем люди с готовностью выкладывали 50 фунтов, чтобы стоять поближе к сцене. А за цену одной нынешней сувенирной программки 20 лет назад можно было купить два полноценных билета.

С наступлением нового тысячелетия воссоединения вроде Crosby, Stills, Nash & Young, Cream и The Who – о которых никто еще и не помышлял в момент выхода предыдущего альбома Уэйтса – успешно доказали, что у взгляда в прошлое есть реальная рыночная перспектива. Нет, Уэйтс никогда не становился на уютный путь ностальгии, да и отказ гастролировать обрек его на прозябание в «культовом» гетто. Однако ровные и постоянные продажи альбомов и упоминание его имени нужными людьми в нужных местах давали приятное ощущение того, что аудитория у него все же есть.

К концу века журнал «Mojo» назвал «Mule Variations» «Альбомом года», отдав ему предпочтение перед такими «салагами», как Fountains of Wayne, Supergrass и Chemical Brothers. Уэйтсовский альбом, по мнению авторов журнала, двигался «медленнее, чем блескучий сегодняшний поп; его хром подернут тусклостью минувших поколений… пластинка с дороги 66[255]255
  Route 66 – легендарная шоссейная дорога через всю Америку, «мать всех дорог», «главная улица Америки», открыта в 1926 г., закрыта в 1985 г.; занимает особое место в рок-мифологии: в 1946 г. Бобби Троуп написал песню «Route 66», ставшую стандартом. В числе самых известных версий: Чак Берри, Rolling Stones, Боб Дилан, Джерри Ли Льюис и Depeche Mode.


[Закрыть] в мире фривеев… еще один эпохальный альбом одного из величайших талантов современной музыки, а сам он, как и один из его героев, – «алмаз, который хочет остаться углем»[256]256
  «А diamond that wants to stay coal» – строчка из песни Уэйтса «Black Market Baby».


[Закрыть]».

Некоторым из журналистов, которых перевезли через океан для того, чтобы они пытали Уэйтса вопросами в кофейнях и ресторанчиках Санта-Розы, повезло, и они получили возможность еще и прокатиться на его «купе-де-виль» 1970 года. А по их возвращении новый альбом получил восторженные рецензии. Дэвид Фрикке писал в журнале «Mojo», что музыка «Mule Variations» «не совсем музыка… это соната страха и инквизиции: грохочущий металл, звук падающих с лестницы предметов, визг меняющихся радиочастот. Гарри Партч, пытающийся изобразить Альфреда Хичкока, – смешно, жутко и чудовищно реально».

Найджел Уильямсон из «Times» назвал «Mule Variations» «потрясающим возвращением к форме… песни отточены так, что напоминают произведения изящного искусства, поэзия отшлифована до самого эмоционального нутра, и сюрреалистические сюжеты переданы с потрясающей сжатостью – как хайку, в котором нет ни единого лишнего слога». А Дэнни Экклстон в журнале «Q» не без удовлетворения отметил, что «шум, треск и грохот одержимого смертностью «Bone Machine» и дьявольская полька «Black Rider» отступили на задний план, и сквозь примитивные буколически-блюзовые скелеты песен «Mule Variations» позволено пробиться свету тепла и юмора».

К всеобщему хору восторгов присоединился даже «NME», автор которого Стюарт Бейли писал о непреходящем влиянии Уэйтса: «Новообращенные услышат здесь отголоски Gomez, Бека, Шейна Макгауэна, Пола Хитона и Полли Харви – все они многим обязаны Тому. Он вернулся на панковском лейбле, для того чтобы еще раз заново переосмыслить свое прошлое». Тот факт, что Уэйтс, на пороге своего 50-летия, все еще вызывал интересу поп-газет, в очередной раз подтвердил его статус и репутацию. А тот факт, что газеты эти, увы, постепенно отмирают – на сегодняшний день в живых осталась лишь «NME», – нисколько не принижает значимости опубликованной на их страницах рецензии.

В 1999 году «Guardian» решила отметить конец тысячелетия, опубликовав собственный список «Лучших альбомов всех времен и народов». На этот раз газета решила пойти нестандартным путем, исключив из списка всех заезженных фаворитов. Привычные победители – «Sgt Pepper», «Pet Sounds», «What's Going On» – как писал составитель списка Том Кокс, «сами по себе хороши, но сильно переоценены и далеки от лучших достижений даже своих авторов».

Вместо этого газета предложила своим читателям глубоко продуманный альтернативный ряд. На первом месте оказался «Bryter Layter» Ника Дрейка (все три альбома покойного певца вошли в список). Уэйтс был более чем достойно представлен на втором месте своим «Rain Dogs» («ни одна полоска дневного света не проникает в этот безупречный, 18-трековый кошмар гниющего блюза, предутреннего буги и поэзии лузеров… «Rain Dogs» – прекрасный пример того, как нужно делать мейнстримовый альбом немейнстримовому артисту»). Уэйтс появился в списке еще один раз – на 50-м месте с «The Heart Of Saturday Night».

Все еще живой и активный на рубеже веков, Уэйтс в 2000 году был номинирован на включение в «Зал славы рок-н-ролла» – наряду с Black Sabbath, Диком Дейлом и Лу Ридом. Ни один из трех, однако, в Зал тогда не попал.

Последним словом своего завершающего XX век альбома Уэйтс решил сделать поистине «важные» факты. В заключительном абзаце пресс-релиза к «Mule Variations» он сообщал заинтересованным, что «жираф может жить без воды дольше, чем верблюд. И хотя длина шеи у жирафа превышает два метра, шейных позвонков у него столько же, сколько у мыши. Семь. А язык у жирафа длиной 45 сантиметров. По желанию он может открывать и закрывать ноздри. Бегает он быстрее скаковой лошади, причем практически бесшумно».

И хотя центральное место – в качестве приманки – занял жираф, более существенную, пусть и неочевидную роль играла жена Уэйтса Кэтлин. Известны лишь две фотографии загадочной миссис Уэйтс, и она решительно отказывается давать интервью. Однако она есть на всех пластинках своего мужа – как шепотом произнесенная молитва.