Текст книги "Множество жизней Тома Уэйтса"

Автор книги: Патрик Хамфриз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 30 страниц)

Когда в 1992 году директор по маркетингу компании «Warner» Роб Диккинс принес Уэйтсу хорошую новость о том, что «Tom Traubert's Blues (Waltzing Matilda)» в исполнении Рода Стюарта попала в британский Топ-10, то в ответ с удивлением услышал недовольное ворчание: «Не для того я писал эту песню, чтобы ее всякие записывали!»

На обложке «Small Change» Уэйтс – ни дать ни взять типичный бомж. Неряшливый и сгорбленный, он сидит в раздевалке стрип-клуба. Чешет в затылке, а стриптизерша старательно отводит взгляд. Злачным духом обложки пропитан весь альбом. Уэйтс, как тот герой Вуди Аллена в его фильме «Что нового, киска?». «Ты чем занимаешься?» – спрашивает его в фильме Питер О’Тул. «Помогаю стриптизершам одеваться и раздеваться», – отвечает Вуди. «Ну, и сколько это стоит?» – «Двадцать баксов в неделю». – «Немного…» – «Ну, больше я платить не могу…» «Small Change» вывел Тома Уэйтса в высшую лигу. Альбом угодил аж на 89-е место в топе журнала «Billboard»!

В рецензии в «NME» Дэвид Хепуорт не без ехидства писал: «На страницах этой газеты Уэйтса не раз упрекали в том, что он пустой притвора, главным образом из-за его отказа преклоняться перед рок-н-роллом и его цветущим будущим. Если вы рассчитываете, что на «Small Change» Том прислушался к совету критиков, сбавил тон, стал попроще и написал песенку для Eagles, то первых трех тактов «Tom Traubert's Blues» будет достаточно, чтобы понять, насколько вы ошибаетесь. Эта глотка не сдобрена медом и лимоном, в нее скорее заливают растворитель прямо из разбитой бутылки, а для смягчения пропитывают дымом неочищенного турецкого табака, скрученного в самокрутки из наждака».

Чтобы новый альбом продавался, Уэйтсу пришлось вновь впрячься в гастрольную лямку. Он беспрестанно выступал и, по собственному признанию, был «занят больше, чем однорукий контрабасист». Но даже для такого закоренелого бродяги, как Уэйтс, гастрольная жизнь стала терять привлекательность. Он достиг того этапа своей жизни, когда «неутолимое желание играть в Айове наконец меня покинуло».

Глава 13

К этому времени Уэйтс обрел нечто вроде культового статуса и даже стал появляться в телевизоре. Но хотя Том исправно обходил все местные радиостанции и телеканалы, делал он там далеко не всегда то, чего от него ожидали.

Там, по всей видимости, рассчитывали увидеть нечто вроде Элтона Джона с бодрыми песенками о крокодильем роке или певцов-пианистов типа Билли Джоэла или Барри Манилоу. Одного взгляда на Уэйтса ведущим телешоу было достаточно, чтобы нервно пристегнуться – их ожидала суровая тряска за рулем машины этого забулдыги, который пел о сутенерах, нижнем белье и бродягах-утопленниках.

Формат таких программ предполагал, что гость появляется, скромно включает свой последний «продукт», так же скромно кое-что рассказывает о себе и чуть-чуть болтает о гольфе. Затем он подходит к роялю, играет свой хит, возвращается в удобное кресло, чтобы непринужденно поведать пару баек о своих друзьях-знаменитостях в мире шоу-бизнеса и… всего хорошего, до следующей встречи. С Уэйтсом, однако, все выходило не так.

В телепрограмме «Femwood Tonighb в 1977 году он, например, сумел убедить обескураженных ведущих, что единственной причиной, по которой он находится в их студии, является поломка машины, на которой он ехал в другое место. Он даже утверждает, что умудрился одолжить у одного из ведущих 20 долларов («мне, правда, пришлось оставить в залог четырехлетнего ребенка»).

В своей роли нищего богемного бомжа Уэйтс был настолько убедителен, что однажды, когда он прибыл на телешоу Майка Дугласа, секьюрити его просто не пропустили, будучи уверенными, что перед ними настоящий бомж.

Но даже если Тому и удавалось пробраться в студию, толку от него ведущим было немного, и он нисколько не стремился завоевать их (и публики) расположение. «Я всегда говорил, что реальность – для людей, которые не осмеливаются употреблять наркотики», – однажды заявил он. Ведущим ничего не оставалось, как обескураженно чесать в затылке, пока Уэйтс демонстрировал «новый танцевальный номер «Завтрак в тюряге»». В другом месте он объявил, что его новый альбом называется «Музыка для соблазнения разведенной официантки».

Можно только представить себе шок, с которым средний американец восприял его появление в суперпопулярном шоу Дайны Шор – между гладенькими и прилизанными Monkees и Энди Уильямсом. Надо сказать, что соблазнить американского телезрителя Уэйтсу не удалось, и вскоре он вновь отправился на гастроли.

Подобные выходки на телевидении явно не способствовали росту его популярности в Америке. Но еще хуже – если только это возможно – он вел себя на британском телевидении. Когда в 1983 году Уэйтс приехал в Лондон продвигать «Swordfishtrombones», его пригласили на «Loose Talk» – молодежную программу 4-го канала, которую вел популярный журналист Стив Тейлор. Программа казалась идеальным местом для появления такого необычного артиста, как Уэйтс. Уэйтс, однако, умудрился настроить против себя Тейлора, мямлил, ворчал, пока бедняга-ведущий пытался не столько взять интервью, сколько понять своего собеседника.

Тейлор: Вам довелось жить в настоящих дырах, так ведь?

Уэйтс: Не очень понимаю, что вы имеете в виду? Норы в земле?

Тейлор: Нет-нет… Ну, там, где квартплата очень низкая, так ведь говорят в Америке – дыра?

Уэйтс: Квартплата низкая? Это как в Рангуне?

Тейлор: Я говорю о злачных местах Лос-Анджелеса.

Уэйтс: Злачных? Там где злаки выращивают? Фермы, что ли?

Тейлор: Нет, злачные не в этом смысле. Ну что вы, не понимаете? Ну, догадайтесь. Угадайте, что я имею в виду.

Уэйтс: Вы, наверное, хотите спросить, доводилось ли мне жить в дешевых отелях?

Однажды вместе с Уэйтсом в телешоу принимал участие главный редактор юмористического журнала «Private Еуе» Иэн Хислоп, человек, который обычно за словом в карман не лезет. Но даже он был обескуражен манерами заезжего гостя. «Простите, пожалуйста, – прервал Уэйтса Хислоп, пытаясь разобрать, что тот говорит. – Вы не могли бы говорить чуть-чуть погромче?» – «Буду говорить так, как мне нравится», – угрюмо отрезал Уэйтс.

В перерывах между провоцированием телеведущих Уэйтс укрывался в своем прибежище в «Тропикане». Однако к концу 70-х музыкант был уже не в лучшей форме. Беспрерывные гастроли явно не шли ему на пользу. Он много пил и мало спал. А Рикки Ли Джоунс и Чак Уайс были не из тех, кто позаботился бы о том, чтобы он получал свою ежедневную порцию овощей и фруктов.

«Пьяненького вам всем вечерочка!» стало «е только дежурным приветствием Уэйтса со сцены. Вне сцены он также смотрел на мир по большей части сквозь донышко бутылки.

Конечно же, есть великая традиция «профессионального подслушивателя», барда баров, вечно пьяного поэта… Уэйтс, по всей видимости, просто стремился соответствовать образу артиста или писателя, «обреченного романтика». Но, если не знать, что Уэйтс на самом деле мастер своего дела, его легко можно было принять за заурядного пьянчугу, стоять рядом с которым в баре мало кому доставит удовольствие.

Уэйтс околачивался по дырам, где над головой бармена частенько висела одна и та же яркая надпись. Авторство ее приписывают Нельсону Олгрену[125]125
  Американский писатель (1909–1981).


[Закрыть], и она гласила: «Меня били, пинали, метелили, дубасили по башке, дурили, обманывали, обжуливали, вязали, обсмеивали, оскорбляли и даже женили. Валяй, можешь попробовать попросить у меня кредит. Я не прочь ответить «НЕТ!»».

Том выглядел и говорил, как тип, который прицепится на целый вечер и будет всю дорогу бубнить о том, как однажды видел Аль Пачино. Ну, или, по крайней мере, он думает, что это был Аль Пачино, парень тот выглядел точно как Аль Пачино, прямо здесь вот, у этого бара. Эй, а вон та официантка, взгляни, ну не вылитая ли Лана Тернер?..

Уэйтс постепенно становился не только творцом, но и жертвой собственного мифа. Джазмены, к которым его все больше влекло, были фигурами героическими, и Уэйтса неумолимо притягивали их легенды. Ему хотелось верить, что они играли до тех пор, пока не валились с ног, спали в одежде, останавливались в номерах за 4 доллара и пили дешевое бухло на завтрак. Хотя на самом деле «все они носят кальсоны, сидят у плавательных бассейнов и днем играют в гольф».

Большинство интервью того времени Уэйтс давал в барах. И, в противоположность бестолковым телешоу, здесь он был, как правило, в ударе. Проблема, однако, заключалась в том, что, взвалив на себя имидж поэта-пьянчуги. Том чувствовал себя обязанным ему соответствовать – как на сцене, так и вне ее.

Самыми очевидными его предшественниками были Брендан Биэн и Дилан Томас – оба прекрасные примеры безупречных литературных стилистов, которые дымную атмосферу бара предпочитали тихому уединению кабинетов. Алкоголь, однако, заставляет даже самых талантливых повторяться. Дилан Томас однажды в подпитии заметил: «Кто-то тут мне надоедает – кажется, это я сам себе!»

Уэйтсу в то время уже тоже угрожала серьезная опасность того, что имидж перекроет личность. В мае 1977 года его вместе с Чаком Уайсом арестовали в ресторане за пьянство и нарушение порядка в общественном месте, швырнули в полицейскую машину, где, с прижатым к виску пистолетом, Уэйтс выслушал разъяснение о том, что если с такого расстояния пустить пулю в голову, то она – голова – разлетится на куски, «как дыня». Уэйтса всю ночь продержали в участке, и, когда выпустили, он обратился с жалобой в суд. Когда, наконец, пять лет спустя дело было рассмотрено, обвинения с него сняли и присудили 7,5 тысячи долларов компенсации. Предупреждение, тем не менее, было вполне своевременным.

Осознавая свой становящийся все менее привлекательным имидж и все более опасный образ жизни, Уэйтс понимал, что идет по тонкому льду. О песне «Bad Liver And а Broken Heart» («Больная печень и разбитое сердце») из альбома «Small Change» он тогда говорил: «Я вложил в нее многое. Я пытался выбраться из имиджа пьянчуги, роняющего в кружку пива слезы и сопли. К тому же бесконечные разговоры о выпивке лишь подтверждают слухи обо мне как о пьянице. Песня эта предназначалась тем, кто слушал меня и знал обо мне. Но в то же время она предназначалась мне самому».

Перед журналистами Уэйтс все еще держался молодцом – интервью его были представлением не хуже любого концерта. Но благодаря постоянному потоку спиртного Уэйтс стал проявлять признаки классического пьяницы: в трезвом виде он становился скучным занудой. Скучным и монотонным. «Я вчера ужинал в индийском ресторане», – трижды сообщил он Майку Фладу в течение двухчасового интервью.

Впрочем, большого спроса на Уэйтса в 1977 году не было. На одном полюсе «Rumours» Fleetwood Mac и «Hotel California» Eagles воплощали так называемый AOR – «Adult Oriented Rock»[126]126
  Ориентированный на взрослых рок.


[Закрыть]. На другом Джон Траволта фильмом «Лихорадка субботней ночи» застолбил на музыкальной карте место диско. Для многих, однако, 1977-й был годом нулевым. В тот год вышли дебютные альбомы Sex Pistols, Элвиса Костелло и Clash, провозгласивших: «No more Elvis, Beatles or The Rolling Stones…»

Как и многие другие, Уэйтс оказался в подвешенном состоянии. Поэтому он просто продолжал делать то, что делал всегда: записывал пластинки, гастролировал и пил. По счастью, хотя бы два из этих видов деятельности он мог легко совмещать.

«Foreign Affairs» был записан в Голливуде летом 1977 года. В качестве названия Уэйтс примерял «Теп Dollars» или «Stolen Cars», но ощущение расстояния предполагало иностранную перспективу. «Я сейчас много пишу, – говорил Уэйтс перед записью Джону Платту. – Я пытаюсь быть в своем творчестве все более и более мрачным… Хотя не могу избежать комического эффекта, мне это нужно для моего собственного умственного здоровья. Но я также хочу проявить себя как поэт и автор историй и баек».

Фотографии на обложке «Foreign Affairs» сделал Джордж Харрел, известный своими снимками голливудских знаменитостей (главным образом, Мэрилин Монро) в золотую эпоху кино 40-х и 50-х. Создавался альбом по большей части во время европейского турне и был пронизан впечатлениями Уэйтса о далекой родине. «Burma Shave» – воспоминания о поездках с отцом; «Foreign Affairs» – собственные представления о доме; «Potter's Field» – длинный крюк на-территорию «Small Change (Got Rained on With His Own.38)» – и все вместе типично уэйтсовские мысли о доме из заграницы.

С точки зрения музыкальной «Foreign Affairs» вернул Уэйтса на родную почву. Вновь он в легком подпитии, окутанный сигаретным дымом, купающийся в расслабленных ритмах кул-джаза, перелистывает в поисках вдохновения страницы «бульварного чтива».

«I Never Talk to Strangers» – номер необычный: Уэйтс записал эту песню дуэтом с Бетт Мидлер, которая тогда была на вершине славы. В середине 70-х «Божественная мисс М.» потрясала обывателей Америки сомнительными выходками, но к 1977 году она была уже на пути к тому, чтобы стать звездой первой величины.

Дуэт с Мидлер стал радостью, свиданием в духе жестокого романса в тесном баре. Уэйтс рычит, а Мидлер воркует – получился эдакий «ориентированный на взрослых кайф». «Бармен, мне «Манхэттен», пожалуйста», – соблазнительно щебечет Бетт, пока Уэйтс неуклюже пытается ее склеить. Затем между ними происходит типичный диалог типа «четыре утра, а в баре никого, только я». В утешение Бетт целует Тома: «Не такой уж ты и чурбан».

«Muriel» и «А Sight for Sore Eyes» – горько-сладкие песни о любви, обе – в числе самых привлекательных мелодий Уэйтса. Как и в «Tom Traubert», Уэйтс не боится черпать вдохновение в любых странах и эпохах: «А Sight for Sore Eyes» предваряется фортепианной темой знаменитой традиционной рождественской «Auld Lang Syne». А в центре альбома три длинные истории: «Jack & Neal», «Potter's Field» and «Burma Shave».

«Jack & Neal» – несколько запоздалая дань памяти Керуаку и Кэссиди, свободолюбивому духу 50-х, оказавшему столь решающее влияние на одинокого домашнего мальчика Томаса Алана Уэйтса. На самом деле песня несколько разочаровывает: не очень выразительное повествование, положенное на почти несуществующую мелодию. Хотя есть там поразительный образ пейзажа: «lonelier than a parking lot when the last car pulls away» («пустыннее, чем автостоянка, с которой уехал последний автомобиль»).

«В баре перед стойкой был специальный стул, на который никто, кроме Джека, садиться не осмеливался, – мечтательно рассказывал Уэйтс Кристин Маккена, живо вспоминая, как подростком он испытывал влияние Керуака. – С самого начала он писал на себя самого некролог и оказался трагически соблазнен своей собственной судьбой… Мне нравятся его впечатления об Америке, уж точно они получше любых текстов из «Reader's Digest». Шум толпы, собравшейся в баре после работы, железная дорога, дешевые отели, джаз».

«Jack & Neal» перетекает в «California, Here I Come» – песню, прославил которую Эл Джонсон еще полувеком ранее. Это такая же дань вдохновившему Тома музыкальному наследию. Как будто песнями этими Уэйтс подсознательно прощался со сформировавшим его прошлым и готовился двигаться вперед.

«Potter's Field» врывается «прямо из сна маньяка». История нищих бродяг, согревает которых только мечта о мести. Они предают, и их предают. Они продают матерей «за стакан виски». Мутный мир выстрелов и рикошетов, шлюх и бандитов, между тюрьмой на острове Райкер и Бронксом. Уэйтс также вспоминает Харона, лодочника смерти из греческой мифологии, «шкипера смертной посудины». Это уже Уэйтс в полный рост: история-шедевр, богатая деталями и дышащая атмосферой.

Но лучше всех оказалась «Burma Shave» – длинная история, корни которой восходят к фильму 1947 года «Они живут по ночам» с Фарли Грейнджером в главной роли – Уэйтс упоминает его в песне. История любви в духе «Бонни и Клайда», этот дебют режиссера Николаса Рэя впоследствии стал классикой фильма-нуар. В 1974-м римейк на его основе под названием «Воры как мы» сделал знаменитый Роберт Олтмен, с которым Уэйтс уже в 1993 году работал над его «Короткими историями».

«Burma Shave» Уэйтс выстроил как жесткую, безжалостную пьесу – из той же колоды, что «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна. Поразительно лаконично он рисует картину маленького мертвого городка Мэрисвилль. «Всего лишь точка на дороге», мимо которой по шоссе грохочут автомобили, а «все обитатели – одной ногой в могиле».

Живет там девочка, которая больше всего на свете хочет оттуда выбраться. Ее надежда – сбежать с заезжим «Пресли», который похож на Фарли Грейнджера. Ей душно в этом затхлом городке, и само имя какого-то неведомого, спрятанного далеко за горизонтом места под названием Барма-Шейв манит и пьянит ее. Это ее Шангрила – волнующая, зовущая надежда выбраться из унылой, удушающей дыры. Она и в самом деле бежит, решившись попытать счастья в Барма-Шейв. Вместе с нею мы чувствуем воодушевление, когда «за окном машины мелькают элеваторы», с каждым из которых ненавистный Мэрисвилль уходит все дальше и дальше.

Но у судьбы другие планы. Лопнувшая шина убивает и мечту героини, и ее саму. К безымянной девчонке из безвестного городка приходит смерть, но встречает ее она, по крайней мере, «в лучшем виде» – на ней так и остались темные очки.

Песня Уэйтса, вдохновленная еще детскими путешествиями с отцом, странным образом перекликается с «Wreck on the Highway» Брюса Спрингстина. Уэйтс признавался, что эта композиция автобиографична. «У меня полно родственников в этом самом Мэрисвилле, – рассказывал он Брайану Кейсу вскоре после выхода альбома. – Есть и кузина… Коринн Джонсон, и всякий раз, когда я приезжал из Лос-Анджелеса, она говорила: «Боже, мне надо выбраться из этого чертова места. Надо ехать в Лос-Анджелес». Ну, она и уехала. Прямо после выпускного вечера вышла на дорогу, проголосовала, села в машину к какому-то молодому придурку, тот привез ее в Лос-Анджелес, где она и крякнулась».

Как и Анарен, умирающий техасский городок в фильме Питера Богдановича «Последний киносеанс», Мэрисвилль – типичное захолустье на дороге, отрезанное от большой жизни. Для Уэйтса такие места таят в себе какое-то неизъяснимое очарование. Он говорит о них с нежной грустью – здесь людям не остается ничего другого, кроме как мечтать.

Воображаемые города Уэйтса вполне подходят под описание реального, в который однажды ночью в 1958 году угодил Малкольм Маггридж[127]127
  Британский журналист и писатель.


[Закрыть]: «Я въехал в Афины, штат Огайо. Население – 3 450 человек. В темноте светятся четыре яркие неоновые вывески: «Бензин», «Аптека», «Салон красоты», «Продукты». Вот, подумал я, символы времени, выставленные здесь в волшебной простоте. Видение, в котором вся сложность жизни сводится к одной универсальной формуле. Вывески эти были бы так же уместны и в настоящих, греческих Афинах, как и здесь, в Огайо».

Рецензия Ника Кента на «Foreign Affairs» стала главной в номере «New Musical Express» от 11 февраля 1978 года. Неделя, правда, была довольно хилой: двойной концертник Теда Ньюджента, новый альбом Gallagher & Lyle; Пол Морли рецензировал Judas Priest а Джули Берчилл – Munich Machine. Ирония состоит в том, что журналисты эти сейчас известны едва ли не больше, чем группы, которые они когда-то рецензировали[128]128
  Пол Морли – известный телеведущий, Джули Берчилл – популярная писательница.


[Закрыть].

Кент не обошел слабости и недостатки Уэйтса, но в целом остался впечатлен альбомом: «С этих дорожек исходит настоящий свет, который в конечном счете и позволяет увидеть этого гения-оборванца в правильной перспективе». И в заключение: «Он настоящий подпольщик, так что не надейтесь, что он попытается пойти вам навстречу. Поэтому навстречу ему придется идти вам. И запомните – если вы сделаете из Тома Уэйтса суперзвезду, мир ста нет лучше».

Автор рецензии в «Rolling Stone» Фред Шруэрс – очевидный фан Уэйтса, хотя и он считает, что Уэйтс повторил «ошибки своих двух последних альбомов. Главный его грех – неспособность избавиться от переизбытка тщательно продуманной и отрепетированной болтовни, которая должна поражать, но на самом деле лишь утомляет слушателя…» Правда, в конечном счете, он все же становится на сторону музыканта: «Тому Уэйтсу ни на секунду не изменяют честность и четкое понимание того, что он делает. Он движется под собственный, прочувствованный сердцем ритм. Каким бы неровным ни был альбом «Foreign Affairs», Том Уэйтс заставляет самым внимательным образом относиться ко всему, что он делает».

С точки зрения коммерческой, впрочем, альбом вновь остался малозаметным. После пяти лет профессиональной карьеры Тому Уэйтсу все еще не удалось найти своего слушателя. Даже при участии Бетт Мидлер альбом не смог подняться выше 113-го места в американских чартах.

Уэйтса это, однако, нисколько не смущало, и он упрямо двигался вперед. Жизнь на гастролях его уже изрядно достала, и, чтобы оживить свои концерты, Уэйтс решил каждый раз на разогрев выпускать местную стриптизершу – их он выбирал лично.

Шестой альбом был записан за неделю в Голливуде летом 1978 года. Уэйтс тогда ездил на «тандерберде» 1964 года, крыло которого украшала надпись – имя машины, ставшее названием альбома: «Blue Valentine». Фото своего любимого авто вместе с сидящей на его капоте Рикки Ли Джоунс Уэйтс поместил на оборотную сторону обложки. С тех пор, как был сделан этот снимок, пути их разошлись: карьера Рикки Ли бурно развивалась, а свою Уэйтс все еще никак не мог нагнать.

«Богемный битник», который «проспал все 60-е», Уэйтс двигался не по главной дороге. Роджерс и Хаммерстайн[129]129
  Авторы популярных бродвейских мюзиклов 30-х годов.


[Закрыть] были для него куда важнее, чем Пейдж и Плант или [Элтон] Джон и [Берни] Топин. Поэтому включение в альбом композиции «Somewhere» из «Вестсайдской истории» Бернстайна никого не удивило. Однако само исполнение поражало: мощная атака струнных, на фоне которых вплывал хриплый похмельный голос Уэйтса: «There's a place for us…»

Шок от песни был настолько велик, что «Asylum» сочли ее достойной к изданию в качестве сингла, и в апреле 1979 года «Somewhere» стала первой сорокапяткой Тома Уэйтса. Впрочем, учитывая мощную конкуренцию со стороны Арта Гарфанкеля («Bright Eyes»), Village People («In the Navy») и Sister Sledge («He's the Greatest Dancer»), не стоит удивляться, что в чарты она так и не попала.

Боб Дилан как-то сказал, что «слава – это когда миллион невидимых людей прижимают тебя к стене». А Тони Кертис сравнил ощущение знаменитости с болезнью Альцгеймера: «Тебя все знают, а ты никого не узнаешь». К такого рода успеху Том Уэйтс относился по большей части равнодушно: «Хит-сингл означает, что ты зарабатываешь много денег, и много людей знают, кто ты такой. Для меня это само по себе совершенно не привлекательно. Мне не важно, чтобы моя физиономия красовалась на портфельчике какой-нибудь школьницы в Коннектикуте. Это совсем не укладывается в схему того, к чему я стремлюсь… Любовь со стороны совершенно незнакомых людей… Мне не нужны случайные друзья…»

Еще одним – помимо «Somewhere» – сюрпризом на «Blue Valentine» стал переход Уэйтса от фортепиано к электрогитаре. Альбом был полон отголосков – как будто все это мы уже однажды слышали. «Romeo Is Bleeding» (несколько лет спустя, в 1993 году, Гэри Олдман взял это название для своего фильма «Ромео, истекающий кровью») сильно напоминала «Small Change»; a «Whistlin' Past the Graveyard», «$29.00» и заглавный трек – все они казались перепевами уже знакомых уэйтсовских тем.

Но пусть ощущение от мелодий было знакомым и избитым, никто другой не писал песен с названиями типа «Christmas Card from a Hooker in Minneapolis» («Рождественская открытка шлюхи из Миннеаполиса») и «А Sweet Little Bullet from a Pretty Little Gun» («Маленькая пулька из маленького пистолетика») – на «Blue Valentine» были свои подкупающие моменты.

Голос Уэйтса здесь уже далеко не такой резкий и жесткий, как на «Foreign Affairs», – он заметно смягчился. А песня «Kentucky Avenue» даже трогательна – очаровательная автобиографическая картинка из детства, где всплывают поцелуй украдкой, разбитые коленки и ворованные сигареты. Но в то же время Уэйтс остается верен себе. Никакой размытой сентиментальности: свою героиню от оков инвалидного кресла он собирается освободить с помощью отцовской ножовки. «Это, быть может, и чересчур, – рассуждал потом Уэйтс, – но, когда мне было 10 лет, у меня был друг по имени Киппер. Он болел полиомиелитом и был прикован к инвалидному креслу. Мы с ним гоняли наперегонки к автобусной остановке».

«Christmas Card from a Hooker in Minneapolis» совершенно захватывает: душераздирающее письмо, воспоминания о любви, втиснутой между автозаправками, пластинками Little Anthony & The Imperials[130]130
  Вокальная соул и ритм-энд-блюз группа конца 50-х


[Закрыть]. и продажей подержанных автомобилей. Песня на самом деле выдернута из сценария «Подержанная Карлотта», над которым Уэйтс тогда работал и который так никогда и не был поставлен. К концу выясняется, что все письмо – сплошная выдумка, грустный самообман: у героини нет никакого мужа, и он никогда не играл на тромбоне. И все усилия вновь вдохнуть жизнь в погасшие отношения с самого начала обречены на провал: героине, как оказывается, только после дня Святого Валентина можно будет подавать на досрочное освобождение. Вопль отчаяния человека без настоящего и без будущего, пытающегося изобрести никогда не существовавшее прошлое.

С вершины «Small Change» оба альбома – и «Foreign Affairs», и «Blue Valentine» – казались шагом назад. Уэйтс по-прежнему оставался уникальным голосом поп-музыки 70-х, но ни пятый, ни шестой его альбомы особого следа не оставили. Если сам он рисковал превратиться в занудного пьяницу, то и музыка его как будто застряла на месте. Прикованный к джазовому прошлому и запертый в тупике описания бедной повседневности, музыкант, казалось, навсегда утратил мелодию.

Хорошо, что Уэйтс наскучил и сам себе… даже тогда он уже, кажется, понимал, что «Blue Valentine» означал конец определенной эры. «Одно я скажу наверняка, – говорил он в интервью Нику Кенту из «NME» в 1978 году. – Если я напишу хоть еще одну песню о выпивке и пьянстве, то меня самого вывернет! Правду говорю! Достало меня это все. Тема отыграна. Пора двигаться дальше».