Текст книги "Множество жизней Тома Уэйтса"

Автор книги: Патрик Хамфриз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц)

Глава 5

Как и миллионы до него, Уэйтс отправился вверх по калифорнийскому побережью, попытать счастья в Городе ангелов. Путь из дома Уэйтса в Лос-Анджелес был неблизкий.

«Я крутился в среде небольшой фолк-сцены Лос-Анджелеса, – вспоминал он впоследствии. – И подбирал песни «Миссисипи» Джона Херта, Преподобного Гэри Дэвиса[54]54
  Музыканты классического, так называемого архаического блюза.


[Закрыть], Юты Филипса[55]55
  Фолк-певец поэт, активист левого движения.


[Закрыть], Зут Симса[56]56
  Джазовый музыкант.


[Закрыть] и Рэя Чарльза».

Каждый понедельник 22-летний Уэйтс поднимался на сцену крохотного, но престижного лос-анджелесского клуба «Troubadour». Это были не столько концерты, сколько прослушивания. На сцене «Troubadour» едва хватало места для Уэйтса, не говоря уже о фортепиано, поэтому начинающий музыкант аккомпанировал себе на огромной акустической гитаре.

«Troubadour» находился на бульваре Санта-Моника, параллельном более оживленному Сансет-Стрип, и на фолк-вечерах каждый понедельник выступало до дюжины начинающих певцов или групп. В годы фолк-возрождения – между Kingston Trio и дезертирством Дилана в электрический рок – «Troubadour» был одним из главных мест движения. Хозяин клуба Даг Уэстон оставался верен своим фолк-корням и не пускал на сцену электроинструменты вплоть до 1967 года! Эти вечера с открытым микрофоном были трибуной, где молодые, еще непризнанные исполнители могли показать себя людям из рекорд– или шоу-бизнеса. Своего рода музыкальный эквивалент аптеки Шваба[57]57
  «Schwab's drugstore» – в 30-50-е годы место регулярных встреч актеров и людей из кинобизнеса на Сансет-бульваре в Голливуде. Как и в большинстве американских аптек того времени, у Шваба продавали не только лекарства, но и мороженое, напитки и легкие закуски, то есть это было своего рода кафе.


[Закрыть].

Именно в такой атмосфере в «Troubadour» впервые пробовали себя Джуди Коллинз, Фил Оке и Том Пакстон. Позднее там же состоялся бурный американский дебют Элтона Джона, который был «необыкновенно польщен» тем, что на разогреве у него играл сам Дэвид Эйклз[58]58
  Малоизвестный, но очень влиятельный американский фолк-рок-певец 60-70-х годов.


[Закрыть]. Здесь же Стив Мартин выступал со своим незабываемым номером, в ходе которого он вывел на бульвар всю публику и продемонстрировал, как нужно угонять автомобиль.

В 1970 году в «Troubadour» состоялся американский дебют Fairport Convention. Публика оставалась по большей части равнодушной – до тех пор, пока старинные друзья-земляки басиста группы Дэвида Пегга, известные под названием Led Zeppelin, не вышли на крохотную сцену, чтобы джемовать там всю ночь. Именно из «Troubadour» был бесцеремонно вышвырнут во время своего «потерянного уикенда» Джон Леннон – за то, что оскорблял выступавших на сцене Smothers Brothers, и за то, что ударил официантку («Дело вовсе не в том, что было больно, – говорила она потом. – А в том, что один из твоих героев, оказывается, просто мудак»). Даже на закате «Troubadour» вызывал приятные воспоминания. «The Sad Cafe» («Грустное кафе»), заключительная песня на альбоме «The Long Run» Eagles, – не что иное, как рефлексивное прощание с клубом Дага Уэстона.

«Если у тебя аншлаг в «Troubadour», считай, дело сделано, – говорил Уэйтс Барни Хоскинсу. – Объявляют твое имя, потом прожектором выхватывают тебя у сигаретного автомата и ведут пучком света прямо на сцену. А после тебя на сцену голышом выйдет Даг и прочтет «Любовную песню Дж. Альфреда Пруфрока»[59]59
  Литературный дебют Т. С. Элиота (1915).


[Закрыть]».

Однако, каким бы левым ни казался клуб, он также являлся важным звеном в весьма прибыльном музыкальном бизнесе. В лучшие времена нередко можно было увидеть, как там тусуются, спорят и слушают музыку такие магнаты, как Дэвид Геффен, Лу Адлер и даже менеджер Дилана Альберт Гроссман. Частенько заглядывали и звезды – Крис Кристоферсон, Джеймс Тейлор, Джони Митчелл, Грэм Нэш.

Один из завсегдатаев «Troubadour» Ева Бабиц вспоминала об этих «звездных ночах»: «Грэм Парсонз и Майк Кларк [из Byrds] пьют шампанское, Арло Гатри заигрывает с официанткой, Дженис Джоплин сидит в одиночестве в ночной сорочке с розовым боа и пьет, Вэн Моррисон на кого-то дуется из угла, а Рэнди Ньюман – весь невинность и близорукость».

К началу 70-х фолк-телега катилась уже вовсю, но «Troubadour» по-прежнему проводил свои фолк-вечера. Боссы фирм грамзаписи не верили своим глазам, когда увидели мультиплатиновый взлет «Tapestry» Кэрол Кинг и «Sweet Baby James» Джеймса Тейлора. Beatles распались, Боб Дилан от дел отошел – все, казалось, вернулось к нулевой точке: любой, кто в состоянии дергать струны и петь, мог оказаться новым героем.

«Troubadour» для молодежи служил самой прямой и короткой дорогой к признанию. Как Линда Ронстадт, Джексон Браун или Eagles, ты мог выйти на сцену никому не известным и полностью выложиться в микрофон. Как в голливудском кино: суровый магнат вынет изо рта сигару, отведет тебя в сторонку и предложит контракт на семь лет.

На самом деле реальность от голливудской фантазии была далека. В рок-н-ролльном «Troubadour» 70-х мечты сбывались редко. Дон Хенли из Eagles вспоминал: ««Troubadour» был первым местом, куда я отправился, приехав в Лос-Анджелес. Я, конечно, слышал все легенды и знал обо всех, кто там выступал. В первый же вечер я увидел там Грэма Нэша и Нила Янга. Линда Ронстадт стояла в платье а-ля Дейзи Мей[60]60
  Героиня комиксов и фильма, неизменно ходившая в суперкороткой юбке.


[Закрыть]. Она была босиком и почесывала зад. Ну все, говорю я сам себе, прибыл. Я здесь, я в раю!»

Уэйтс нашел себе работу – стоять на дверях в еще одном лос-анджелесском клубе, «Heritage». «Устроен он был по подобию «Gerde's Folk City»[61]61
  Легендарный фолк-клуб в Нью-Йорке, место первого профессионального выступления Боба Дилана.


[Закрыть], – рассказывал Уэйтс Питеру О'Брайену. – Занимались они главным образом традиционной музыкой – куча гитаристов, блюз и, главным образом, блюграсс… Я там заблюграссился до смерти. Терпеть не могу, когда блюграсс играют плохо. Правда, еще хуже, когда его играют хорошо!»

К сожалению, к своей новой «карьере» Уэйтс был явно не готов. «Я получал по голове чуть ли не каждый день. Мне дали ножку от стула, чтобы отбиваться, и сказали: «Удачи тебе, парень!», – рассказывал он Фреду Деллару. – Однажды пришли человек 25 «Ангелов ада» с четкой целью – ломать мебель и черепа. И тут я стою против них с ножкой от стула. Для них это как зубочистка».

Именно отбиваясь от «Ангелов ада» в «Heritage», Уэйтс вдруг увидел картину своего будущего. «Однажды какой-то парень вышел на сцену с собственным материалом. Не знаю, почему, но в тот момент я понял, что хочу жить и умереть со своей музыкой».

Долго ждать ему не пришлось. В возрасте 21 года, еще работая вышибалой в «Heritage», Том Уэйтс впервые выступил в роли профессионального артиста. Однажды, где-то в ноябре 1970 года, он вышел на сцену клуба и получил за свое выступление грандиозную сумму в 25 долларов.

Даже бросив работу в «Heritage», Уэйтс продолжал ездить через весь город, чтобы поиграть в «Troubadour». К этому времени он там уже примелькался, но все равно любое выступление стоило немало нервов. «Приезжаешь туда в 10 утра и ждешь весь день, – рассказывал он Тодду Эверетту. – Первые несколько человек в очереди получают возможность поиграть. Когда, наконец, выходишь на сцену, тебе позволяют исполнить четыре песни. На все про все – 15 минут. От страха у меня поджилки тряслись».

На фолк-вечера по понедельникам публику начинали запускать в 18:30, но очередь образовывалась много раньше. Всякий человек с гитарой понимал, что если в «Troubadour» на него обратят внимание, то он получает шанс добиться успеха в большом мире, за пределами бульвара Санта-Моника.

В разное время Уэйтс излагал три версии того, как ему удалось добиться прорыва.

ПРОРЫВ: версия № 1

Херб Коэн устал. Главная его работа – лейбл Фрэнка Залпы «Bizarre». Он также менеджер Заппы и еще нескольких артистов «Bizarre» – Captain Beefheart, The GTOs[62]62
  Лос-анджелесская женская группа конца 60-х – начала 70-х годов.


[Закрыть], Дикаря Фишера[63]63
  Wild Man Fischer, настоящее имя Лоуренс Фишер, протеже Заппы, умственно больной человек, которого Заппа открыл и которому обеспечил запись первого альбома.


[Закрыть] и Элиса Купера. И все-таки устоять перед фолк-вечерами в «Troubadour» Коэн не в состоянии. Никогда не знаешь, кто там появится… Однажды, в начале лета 1971 года, этим кем-то стал Том Уэйтс.

Коэн впечатлен расслабленной джазовой манерой юноши. Быть может, потому, что в Уэйтсе он видит музыкальное родство с другим своим клиентом – певцом и исполнителем Тимом Бакли. Быть может, еще один клиент Херба, Линда Ронстадт, будет настолько любезна, что согласится исполнить одну из песен молодого человека. Херб не уверен. Уэйтс тяготеет к джазу, в то время как все дороги ведут в Каньон-Лорел[64]64
  Пригород Лос-Анджелеса, прославившийся на рубеже 60-х и 70-х годов как центр контркультуры. Там жили и работали Фрэнк Заппа, Byrds, Buffalo Springfield, Love, Джон и Митчелл.


[Закрыть]. Но Херб все равно подписывает с Уэйтсом контракт.

ПРОРЫВ: версия № 2

В те времена самым популярным местом на Сансет-Стрип была кофейня Бена Франка. Там ошивались самые крутые парни вроде Лорда Бакли, Ленни Брюса и Гарри «Хиппаря» Гибсона[65]65
  Harry «The Hipster» Gibson (1915–1991) – джазовый пианист и певец.


[Закрыть]. Именно там Артур Ли и Брайан Маклин основали Love. Не случайно, что когда в 1965 году телевизионщики объявили набор в создававшуюся тогда группу Monkees, в объявлении было указано «типажи Бена Франка».

К началу 70-х, однако, кофейня Бена Франка была такой же пустой, как обещания сутенера. В какой-то момент там оказывается Уэйтс и за кофе заводит разговор с Хербом Коэном. Коэн настолько впечатлен, что мгновенно подписывает с Уэйтсом контракт – главным образом из-за его ботинок.

Краткое отступление: обувь всегда играла большую роль в иконографии Тома Уэйтса. В одном из своих первых интервью британской прессе, Фреду Деллару из «NME» в 1976 году, он следующим образом разглагольствовал об обуви: «Макалуки – это такие ковровые тапочки, отороченные мехом; «Стейси Адамс»[66]66
  Американская фирма мужской обуви.


[Закрыть] когда-то были очень модными, их и сейчас еще можно найти в чикагском Саут-сайде, там есть фирменный магазин… А те, что ношу я, называются «крысодавы»». Уэйтс был заинтригован английскими остроносыми туфлями. И хотя песни Нила Янга на него тогда большого впечатления не производили, башмаки канадского певца его поразили. Однажды он даже заявил, что и из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк переехал потому, что «Большое яблоко» – «прекрасный город для обуви». А углубляясь в дебри своей профессии, он выдвигал Гэвину Мартину следующую теорию: «Мне кажется, что время для музыки хорошее тогда, когда хорошее время для обуви». И это еще не все. В 1991 году Уэйтс получил звание почетного продавца компании «Мейсон шу корпорейшн» («Они делают прекрасную обувь для фермы, качество работы великолепное»). Диплом ему прислали в рамке, и надпись гласила: «За неустанную работу по пропаганде американской обуви».

ПРОРЫВ: версия № 3

«Херб подошел ко мне у телефонной будки в «Whisky A Go-Go»[67]67
  Ночной клуб в Голливуде.


[Закрыть] и попросил взаймы десять баксов!»

Как бы то ни было, но начинающий музыкант нашел свой путь. В 1971 году 22-летний Том Уэйтс вступил на первую ступень лестницы профессиональной карьеры: у него появился менеджер. Херб Коэн был ветераном музыкальной сцены Западного побережья. Уроженец Нью-Йорка, он в годы военной службы оказался в Сан-Франциско, там и приобщился к набиравшей силу фолк-сцене. Коэн остался на Западном побережье и начал организовывать концерты в клубах. В конце 50-х он перебрался дальше на юг, в Лос-Анджелес, где открыл сначала «Purple Onion», а затем «Unicorn» – в обоих клубах выступали главным образом молодые фолк-певцы.

В еще не окончательно оправившейся от маккартизма Америке конца 50-х фолк был чуть ли не синонимом коммунизма, особенно для людей ограниченных. Херб, однако, бесстрашно приглашал таких завзятых леваков, как Теодор Байкель и Пит Сигер – в то самое время, когда на появление Сигера на телеэкранах был наложен запрет. Стратегия была рискованная, и, в конце концов, у Коэна появились проблемы с властями. Ему предъявили обвинение в непристойности просто за то, что он устроил выступление Ленни Брюса.

Проработав долгие четыре года в Европе, Африке и на Ближнем Востоке, Коэн в 1963 году вернулся в Штаты. Лос-Анджелес показался ему малоинтересным, и он двинулся в Нью-Йорк – центр фолк-возрождения. Дилан к тому времени оттуда уже съехал, но в Гринвич-Виллидже Херб впервые услышал певца Фреда Нила и стал его менеджером.

Параллельно Коэн не мог устоять перед соблазном взять под свое крыло новую, довольно «шокирующую» группу. Mothers Of Invention Фрэнка Заппы, наряду с Velvet Underground Энди Уорхола, были самой скандальной новой группой в Америке. Херб устроил им концерт в легендарном клубе «Whisky A Go-Go» и в паре других мест. «Практически за один вечер, – вспоминал потом Заппа, – мы поднялись с уровня умирающих с голоду на уровень нищих». Самый знаменитый клиент Коэна был непоколебим в отношении к своему бывшему менеджеру. Вот как в 1966 году Заппа отзывался о Коэне: «Маленький еврей, которого никто не любит и который всегда носит нейлоновые рубашки – воплощение дурного вкуса. От одного побережья до другого у него ужасная репутация!»

В Нью-Йорке Коэн стал опекать Modern Folk Quartet, в составе которого был и некий Джерри Йестер. Именно Йестер и стал в 1973 году продюсером первого альбома Тома Уэйтса. Однако летом 1971-го до этого было еще далеко.

Новый менеджер быстро взял Уэйтса под свой контроль. «У меня появился контракт на написание песен, – рассказывал мне Уэйтс. – Я сидел на остановке на бульваре Санта-Моника под проливным дождем и трясся от страха… мне платили тогда 300 долларов в месяц. Я боялся, что не справлюсь. Я привык брать на себя больше, чем могу сдюжить, просто чтобы понять, сколько нужно на себя взвалить, пока сломаешь хребет».

В Лос-Анджелесе в период между июлем и декабрем 1971 года Уэйтс впервые попал в студию, чтобы сделать демо-записи нескольких своих песен. Продюсером сессии был Роберт Даффи, который тогда служил роуд-менеджером у Тима Бакли – тоже клиента Херба Коэна. Однако эти первые записи не увидели свет еще 20 лет: именно они появились против воли их создателя под названием «Тот Waits: The Early Years» («Том Уэйтс: Ранние годы»). Тогда, однако, еще один молодой певец и автор песен Дэвид Блю услышал в тех ранних песнях Уэйтса нечто достаточно интересное, чтобы показать их фирме, на которой записывался сам.

Дэвид Блю – одна из самых печальных фигур в многочисленной плеяде певцов и авторов песен, которые появились под влиянием Дилана. Урожденный Стюарт Дэвид Коэн, он в период между 1965 и 1976 годами записал несколько прекрасно встреченных критикой, но не пользовавшихся коммерческим успехом альбомов. Без признания, без удачи и без денег, Блю стал, тем не менее, одним из самых интересных героев снятого Диланом в 1978 году сюрреалистического четырехчасового фильма «Ренальдо и Клара». Четыре года спустя, во время пробежки в Центральном парке Нью-Йорка, Блю свалился замертво. Тело его лежало в морге неопознанным и невостребованным несколько недель.

Чтобы доказать, на что он способен, Херб Коэн должен был теперь добыть Уэйтсу контракт с фирмой грамзаписи. Опасаясь, что «Bizarre» сочтет молодого артиста слишком похожим на уже имеющегося у них фолк-певца Тима Бакли, Коэн положил глаз на другую фирму. Это был небольшой независимый лейбл, лишь недавно созданный молодым страстным фанатом музыки.

Дэвид Геффен, пройдя школу в знаменитом артистическом агентстве Уильяма Морриса, в 1968 году вступил на путь рок-менеджмента, взяв под свою опеку молодой талант Лору Найро. Он добыл для нее контракт с энергично растущей «CBS Records», затем быстро пошел в гору, добавив в свой и без того богатый список подопечных (Боб Дилан, Саймон и Гарфанкель, Леонард Коэн) еще Дженис Джоплин, Santana и Spirit[68]68
  Лос-анджелесская психоделическая группа б0-70х гг.


[Закрыть]. И если сама Найро оказалась слишком сложной для массового признания, песни ее пришлись по вкусу многим другим артистам, в том числе таким успешным, как Blood, Sweat & Tears, Three Dog Night Барбра Стрейзанд и Fifth Dimension. В 1970 году Найро посвятила свой альбом «New York Tendaberry» Дэвиду Геффену, «менеджеру и другу».

Слишком активный, чтобы ограничиться лишь одним артистом, Геффен скоро заключил плодотворный союз с Элиотом Робертсом. Вместе они взяли в свои руки дела целой группы музыкантов, которые в совокупности воплощали звук молодой Калифорнии: Линда Ронстадт, Джексон Браун, Джони Митчелл и, главное, – Crosby, Stills, Nash & Young.

Дерзость, тактика менеджмента и знание индустрии помогли Геффену собрать супергруппу, и к 1970 году бывшие члены Buffalo Springfield, Byrds и Hollies уже получили гордый титул «американские Beatles». Позже им доставалось за звездную надменность, за бесконечные внутренние конфликты и за их роль в создании «Мафии авокадо»[69]69
  Avocado Mafia – свободная группа певцов и авторов песен, возникшая в Южной Калифорнии в конце 60-х годов.


[Закрыть]. Но пока Геффену удавалось держать их под контролем, Crosby, Stills, Nash & Young были настолько успешны и популярны, что, как говорил один из людей из их круга, «легко могли бы основать собственную религию».

К началу 70-х Дэвид Геффен был некоронованным королем всей сцены Каньон-Лорел, которая тогда переживала нелегкое время после зверского убийства Шэрон Тейт бандой Чарлза Мэнсона в 1969 году. Для новых хиппи-радикалов кино было искусством устаревшим: студии-мэйджоры по-прежнему выпекали свои крупнобюджетные блокбастеры, но даже свежеиспеченные они уже казались покрытыми пылью. Никто не хотел смотреть такие гигантские проекты, как «Тора! Тора! Тора!» или «В ясный день увидишь вечность». Нет, молодая энергичная поросль лос-анджелесских деятелей шоу-бизнеса сделала ставку на рок-н-ролл.

Старый Голливуд принял рок-музыку с такой же опаской, с какой тетушка старая дева принимает своего племянника-панка. Однако при всем их первоначальном фырканье – даже если предположить, что они и в самом деле не могли поначалу выносить какофонию рока, – голливудские магнаты, однако, очень скоро поняли, что эти курящие траву длинноволосые босяки способны приносить огромные деньги.

Так оно и случилось – кинодеятели старого стиля отрастили волосы, сбросили костюмы и галстуки и даже стали покуривать травку. «Бабло» всегда было главным общим языком для всего Лос-Анджелеса. И одним из первых, кто осознал этот факт, был Дэвид Геффен.

Ему было едва за 30, и к тому времени Геффен совершил успешный путь из нью-йоркского офиса агентства Уильяма Морриса на Западное побережье. «Геффен поднял ставки, превратив мало кому известных фолк-певцов в суперзвезд с частными самолетами, – писал в своей книге «Отель «Калифорния»» Барни Хоскинс. – Он увидел, что тут можно сделать миллионы, быть может, не меньше, чем в кинобизнесе, и начал мечтать о карьере рок-н-ролльного Луиса Майера[70]70
  Сооснователь киностудии «Метро Голдвин Майер».


[Закрыть], биографию которого он с такой жадностью поглощал в юности».

Геффен понимал растущее культурное и финансовое значение рок-индустрии. К тому же он прекрасно умел находить общий язык и с артистами, и с магнатами шоу-бизнеса. К 1971 году он превратился в главную фигуру в рок-менеджменте. Однако он был полон амбиций, и ему надоело быть на вторых ролях у боссов крупных фирм грамзаписи. Дэвид хотел иметь свою фирму. Отвергнув несколько названий: «Benchmark», «Refuge» и «Protection», Геффен, наконец, нашел то, что ему понравилось: «Asylum».

Теперь, обзаведясь собственным лейблом, Геффен мог предложить своим артистам именно то, что значилось в названии его фирмы – укрытие, прибежище от жадного до денег мира корпоративного шоу-бизнеса. В неизменных джинсах, с по дилановски вьющимися волосами Геффен легко находил общий язык с артистами – не то что какой-нибудь ходульный бизнесмен в костюме.

«Он один из нас, – говорил о Геффене молодому Джексону Брауну Дэвид Кросби. – Он умеет вести дела с крупным бизнесом». В подтверждение этих слов Геффен получил еще одно посвящение: «Агенту и другу» – на обложке «Dqavu», первого взобравшегося на вершину хит-парадов альбома неутомимых Crosby, Stills, Nash & Young.

С самого начала, вслед за Лорой Найро, геффеновский «Asylum» стал прибежищем для тонких и умных певцов-ав-торов песен. Вскоре ему удалось собрать вокруг себя вполне внушительный круг: Джони Митчелл, Джексон Браун, Джуди Силл, Дэвид Блю и… Том Уэйтс.

«Значительный артист, – говорил много лет спустя Барни Хоскинсу Геффен, – для меня в первую очередь автор-исполнитель песен. Человек, который ни от кого не зависит». Дэвид был покорен, услышав Уэйтса в «Troubadour» в 1972 году, и вскоре вступил в переговоры с Хербом Коэном. Еще через несколько месяцев Уэйтса обрел новый дом.

Но Геффен был не только «свой парень», но и ушлый бизнесмен. Сколько бы раз, основывая «Asylum», он ни повторял «мы и они», уже через год он продал свой лейбл «Warner Bros», где тот быстро утонул в массе другой музыки.

Расслабленная «джинсовая» манера Геффена вести бизнес имела не меньше недругов, чем сторонников. «Когда Дэвид Геффен нырнул в калифорнийские воды в качестве менеджера, ощущение было такое, как будто в лагуне появилась акула, – с горечью вспоминал продюсер Doors Пол Ротшильд в книге Фреда Гудмана «Особняк на холме». – И все сразу изменилось. На смену прежнему девизу «делаем музыку – и деньги, если получится» пришел новый: «делаем деньги – и музыку, если получится»».

Менее жесткую деловую стратегию выдвинул некогда учитель Геффена, умный и лукавый Ахмет Эртеган из «Atlantic Records». Вот какую формулу успеха он предложил однажды своему протеже: «Двигаться нужно очень медленно. И тогда, быть может, наткнешься на гения, который тебя обогатит!»

Том Уэйтс, однако, в те времена от всех этих деловых страстей был предельно далек. Ему исполнилось 23 года, и у него, наконец, был настоящий контракт с фирмой грамзаписи. «Я поймал эту волну понимания, симпатии и поддержки, которая охватила тогда авторов песен, – рассказывал он 30 лет спустя Барни Хоскинсу. – В то время любой человек, который писал и исполнял свои песни, мог получить контракт. Любой. Я оказался одним из них».

И хотя легенда гласит, что Уэйтса обнаружил Геффен, на самом деле на лейбл его скорее привел партнер Геффена Элиот Робертс. К моменту появления Уэйтса в «Asylum» Робертс уже завоевал прочную репутацию человека со звериным нюхом на талантливых авторов. Как и Геффен, Робертс вышел из недр агентства Уильяма Морриса, поддержав одну будущую звезду.

Увидев первые концерты молодой Джони Митчелл, Элиот Робертс немедленно стал ее менеджером. Как и Геффен с Лорой Найро, Робертс занимался Митчелл и ее карьерой с подлинной одержимостью («Ради нее я готов был пойти на что угодно, даже на убийство!» – признавал впоследствии Робертс). Когда Митчелл, в свою очередь, познакомила его со своим соотечественником канадцем Нилом Янгом, Робертс понял, что напал на золотую жилу.

«Мы чувствовали, что вокруг нас полно прекрасных авторов, которые должны иметь возможность записаться, хотя мы и знали, что не все они добьются успеха, – рассказывал Робертс Барни Хоскинсу. – Уэйтс от них всех отличался, так как придумал себе этакий образ битника. В Лос-Анджелесе он мог себе это позволить – кроме него на эту нишу никто не претендовал».