Текст книги "Критик как художник"

Автор книги: Оскар Уайлд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

Эрнест. Но разве та работа, о которой вы говорили, и есть истинная критика?

Гильберт. Это высший вид критики, потому что она уже разбирает не индивидуальные художественные произведения, а саму красоту, и наполняет чудесами форму, которую художник мог оставить пустой, или не понять, или понять не вполне.

Эрнест. Значит, высшая критика созидательнее творчества, и первая ее цель: видеть предмет не таким, каков он на самом деле, – не к этому ли сводится ваша теория?

Гильберт. Именно к этому. Для критика художественное произведение – просто толчок к новому собственному произведению, которое не обязано носит печать явного сходства с тем, что разбирается. Главный признак прекрасной формы – что в нее можно вложить, что угодно, и видеть в ней именно то, что намерен увидать. Красота, придающая созданию искусства всеобщее и эстетическое начало, превращает и критика в созидателя и нашептывает ему тысячу вещей, не приходивших в голову того, кто высекал статую, или разрисовывал фрески, или вырезывал камею.

Те, кто не понимает ни природы высшей критики, ни очарования высшего искусства, говорят иногда, что критики больше всего любят писать о картинах сюжетных, где изображены сцены, взятые из литературы или истории. Но это не так. Картины такого рода чересчур понятны. Их надо ставить на одну доску с иллюстрациями, но даже с этой точки зрения они неудачны, так как окончательно связывают воображение, вместо того чтобы возбуждать его. Ведь царство художника, как я уже говорил, совсем отлично от царства поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей полноте и абсолютной цельности; не только красота, на которую люди смотрят, но также и красота, которую они слушают; не только мгновенная прелесть формы или преходящая радость краски, но вся область чувствований, законченный цикл мыслей. Живописец настолько ограничен, что только сквозь телесное обличье может открывать нам тайну души, только сквозь условные образы может он управлять идеями; психология доступна ему только чрез посредство ее физических эквивалентов. И насколько несовершенно делает он это, предлагая нам видеть в разорванном тюрбане мавра благородную ярость Отелло или в слабоумном старике, среди бури, дикое безумие Лира! И все-таки кажется, что ничто не может его остановить. Большинство пожилых английских живописцев тратят свою бесполезную и нечестивую жизнь на то, чтобы вторгаться в область поэтов, искажают их замыслы неуклюжим выполнением, силясь передать в видимых очертаниях и красках чудеса невидимого, великолепие того, что незримо. Отсюда естественное следствие – их картины нестерпимо скучны. Изобразительные искусства они довели до степени наглядного искусства, а единственная вещь, на которую не стоит смотреть, есть наглядное. Я не хочу сказать, что поэт и живописец не могут брать одну и ту же тему. Их темы всегда совпадали и впредь будут совпадать. Но поэт может, по своему выбору, быть или не быть картинным, а живописец всегда обязан быть картинным. Ибо живописец ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что можно увидать через его холст.

Оттого-то, мой дорогой, такого рода картины не особенно привлекают критика. Он обратится к произведениям, которые заставят его грезить, мечтать, фантазировать, которые обладают вкрадчивой способностью внушения, которые точно говорят нам, что через них есть исход в более широкий мир. Принято думать, будто трагедия жизни художника в том, что он не может воплощать свой идеал. Но подлинная трагедия, которая по пятам следует за художниками, состоит в том, что они слишком законченно воплощают свой идеал, ибо, когда идеал воплощен, от него уже отнято все чудесное, все тайное, он становится просто исходной точкой для другого идеала. Вот почему музыка – самый совершенный из всех видов искусства. Музыка никогда не может открыть свои конечные тайны. Этим объясняется и ценность ограничения в искусстве. Скульптор счастливо отрекается от подражательности краскам, живописец – от действительных размеров и форм, потому что это отречение дает им возможность избежать слишком определенного воспроизведения действительности, которое было бы простым подражанием, и слишком определенного воплощения идеала, которое было бы чересчур интеллектуальным. Только через свою незавершенность искусство создает совершенную красоту, и обращается оно не к вашим мыслительным способностям, не к вашему разуму, но исключительно к эстетическому чувству, которое, принимая и разум и мыслительные способности как ступени восприятия, подчиняет их обоих чисто синтетическому впечатлению от произведения искусства в целом и, беря все чуждые эмоциональные элементы, заложенные в произведение, пользуется их сложностью как способом, при помощи которого более полное единство присоединяется к конечному впечатлению. Теперь вы видите, что эстетический критик отбрасывает наглядные виды искусства, значение которых исчерпывается одним словом, и едва они его произнесут, они становятся немы и бесплодны; вы понимаете, что он скорее стремится к тем, кто внушает мечты и настроения, и фантастикой, красотой своих творений делает все толкования их равно правдивыми, и ни одно – окончательным.

Несомненно, сохранится некоторое сходство между творческим произведением критика и тем произведением, которое толкнуло его на созидание; но это не будет сходство, существующее между природой и зеркалом, которое как бы держит перед ней пейзажист или портретист, но сходство природы с произведением художника-декоратора. Как на персидских коврах, где нет цветов, все-таки цветут и красуются тюльпаны и розы, хотя и не очерченные видимыми формами; как перламутр и пурпур морской раковины отражаются в церкви Св. Марка в Венеции; как сводчатый потолок чудесной часовни в Равенне пышно сияет золотом, и зеленью, и сапфирами павлиньего хвоста, хотя эти Юноновы птицы и не летают под ним; так и критик воспроизводит рассматриваемое им произведение в манере отнюдь не подражательной, и очарование этой манеры даже может отчасти состоять именно в отсутствии сходства, и он открывает нам не только смысл, но и тайну красоты и, превращая каждое искусство в литературу, раз навсегда разрешает проблему о единстве искусства.

Но я вижу, что пора ужинать. Когда мы выпьем добрую бутылку шамбертена и съедим несколько ортоланов,^[67] мы перейдем к вопросу о критике как истолкователе.

Эрнест. Ага! Вы, значит, допускаете, что иногда критику может быть дозволено рассматривать вещи, каковы они на самом деле?

Гильберт. Я не совсем уверен. Может быть, после ужина я допущу и это. Ужин так прихотливо влияет на наши мысли.

Критик как художник

(С некоторыми замечаниями о важности обсуждения всего)

Диалог

Часть II

Действующие лица те же. Сцена действия та же

Эрнест. Ортоланы были отличные, а шамбертен превосходный. Ну а теперь вернемся к тому, с чего начали.

Гильберт. Ах нет, не надо. Беседа должна касаться всего и не сосредоточиваться ни на чем. Например, вот хорошая тема: «Моральное негодование, его причины и методы лечения», – я как раз собираюсь об этом писать, – или: «Живучесть презренных Терситов», наблюдаемая в английских юмористических листках, – будем говорить, о чем придется…

Эрнест. Нет, я хочу продолжать разговор о критике. Вы мне сказали, что высшая критика видит в искусстве не выражение мыслей, а выражение впечатлений. Она и созидательна и независима, то есть она является именно искусством и находится в таком же отношении к творческой работе, как творческая работа – к миру видимых форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Ну хорошо, а теперь скажите, разве критик не может иногда быть подлинным толкователем?

Гильберт. Да, критик может быть толкователем, если ему это угодно. Он может перейти от синтетического впечатления к анализу, или толкованию, и, по-моему, в этой более низменной области можно сказать и сделать много прелестных вещей. Но разъяснять произведения искусства – в этом не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе усилить их таинственность, окутать и творца и его творения туманом чудесного, столь дорогого и богам и молящимся. Заурядные люди «ведут себя в Сионе как дома». Они не прочь прогуляться под ручку с поэтами и – невежды! – любят развязно повторять: «Зачем нам читать, что пишется о Шекспире или Мильтоне? Мы ведь и сами можем читать их поэмы и трагедии. Этого вполне довольно». Но, как заметил однажды покойный ректор Линкольнского колледжа, понимание Мильтона дается в награду за подлинную ученость. Кто хочет по-настоящему понять Шекспира, должен понять его связь с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и Иакова. Он должен освоиться с историей борьбы за власть между старыми классическими формами и новым духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля, Джонсона и школой Марло и его великого сына. Он должен знать, какой материал был в распоряжении у Шекспира, и как Шекспир этим материалом воспользовался, и каковы были условия театральных представлений в XVI и XVII веках, что их ограничивало и что давало возможную свободу, знать литературную критику времен Шекспира, ее цели, обычаи и каноны. Он должен изучить развитее английского языка и белый или рифмованный стих в различных стадиях его развития. Он должен изучить греческую драму и связь между искусством творца Агамемнона и искусством творца Макбета. Словом, он должен быть в состоянии связать Лондон времен Елизаветы с Афинами времен Перикла и изучить истинное положение Шекспира в истории европейской и мировой драмы. Конечно, критик будет и толкователем, но он станет обращаться с искусством, точно это Сфинкс, задающий загадки, чьи неглубокие тайны может раскрыть и разгадать даже человек с израненными ногами, не знающий своего имени. Скорее он будет смотреть на искусство как на богиню, таинственность которой ему еще надлежит усилить, а величавость – сделать еще чудеснее. Тут-то, Эрнест, и происходит это странное явление. Критик, конечно, толкователь, но не в том смысле, чтобы просто своими словами излагать чужие идеи. Так же, как от общения с искусством других народов наше искусство приобрело ту индивидуальную, своеобразную жизнь, которую мы и зовем национальностью, так же, по такой же удивительной антиномии, лишь усиливая собственную личность, критик может толковать произведения и личность других, и чем больше в этом толковании личного, тем оно становится реальнее, удовлетворительнее, убедительнее и ближе к истине.

Эрнест. А мне думается, что личность – в данном случае личность критика – лишь затемнила бы произведение художника

Гильберт. Нет, разъяснила бы. Если вы хотите понять других, вы должны усилить ваш собственный индивидуализм.

Эрнест. Какой же будет результат?

Гильберт. Сейчас скажу, или, еще лучше, покажу на определенном примере. Хотя литературный критик, конечно, стоит на первом месте, так как перед ним больше простора, у него шире кругозор, благороднее материал, но мне кажется, что каждому искусству как бы предназначен его специальный критик. Актер – критик драмы. Играя пьесу, он показывает создание драматурга в новой обстановке и в новом – своем собственном воплощении. Он берет писанные слова, и его мимика, жесты, голос служат средствами его откровения. Певец или музыкант, играющий на лютне или виоле, является музыкальным критиком. Гравёр лишает картину ярких красок, но, употребляя новый материал, показывает нам ее истинное красочное достоинство, ее тона и ее оттенки, взаимное отношение отдельных пятен, и таким образом, в известном смысле, становится ее критиком. Ведь критик – это тот, кто показывает нам произведение искусства в форме, отличной от самого произведения, – и употребление нового материала есть начало столь же критическое, сколь и творческое. У скульптуры тоже есть свои критики, которые могут быть или резчиками по драгоценным камням, как это было в Греции, или живописцами вроде Мантеньи, мнившего воспроизвести на полотне красоту пластических линий и симфоническую пышность барельефных шествий. Глядя на всех этих художественных критиков искусства, убеждаешься, что индивидуальность абсолютно необходима для каждого подлинного толкования. Когда Рубинштейн играет перед нами Sonata Appassionata Бетховена, он дает нам не только Бетховена, но и самого себя, и таким образом дает идеального Бетховена, Бетховена, вновь истолкованного богатой художественной душой, – такого, которого сделала для нас живым и чудесным новая интенсивная индивидуальность. То же переживаем мы, когда великий актер играет Шекспира. Его собственная личность становится жизненной частью толкования. Существует мнение, будто актеры дают нам собственных Гамлетов, а совсем не шекспировского. Это заблуждение (ведь это же, конечно, заблуждение) повторяет, к моему сожалению, очаровательный и прелестный писатель, недавно отрекшийся от треволнений литературы ради мирного пребывания в парламенте, – я говорю об авторе Obiter Dicta… В действительности шекспировского Гамлета вовсе и не существует. Если в «Гамлете» есть некоторая определенность художественного произведения, то в нем же есть и вся непонятность, присущая жизни. Гамлетов столько же, сколько разнообразных видов меланхолии.

Эрнест. Столько же, сколько видов меланхолии?

Гильберт. Именно. Только яркая личность рождает искусство, и потому только яркая личность может его воспринять, только из столкновения этих обоих начал возникает истинная критика.

Эрнест. Но тогда критик, если рассматривать его как толкователя, дает не меньше, чем получает, и столько же заимствует, сколько ссужает.

Гильберт. Он всегда будет показывать нам произведения искусства в новой зависимости от нашей эпохи. Он всегда будет напоминать нам, что великие творения искусства – это живые существа, что, в сущности, только они и живы. И так сильно будет он это чувствовать, что я совершенно уверен, по мере процесса цивилизации, по мере того, как мы будем все лучше организованы, избранные умы каждого века, критические культурные умы постепенно перестанут интересоваться действительной жизнью и будут стремиться получать впечатления только от того, к чему прикоснулось искусство. Ведь формы жизни так несовершенны, ее катастрофы всегда случаются не так, как нужно, и не с теми людьми. Есть ужас в ее комедии, а ее трагедии, при высшем напряжении, кажутся фарсом. Приблизьтесь к ней – и она всегда вас поранит. Все длится слишком долго или проходит слишком быстро.

Эрнест. Бедная жизнь! Бедная человеческая жизнь! Разве вас не трогают даже слезы, которые, по словам римского поэта, составляют ее главную сущность?

Гильберт. Боюсь, что он слишком быстро растрогался ими. Ведь, когда оглядываешься назад на жизнь, такую яркую, такую страстную и напряженную, она наполнена такими мгновеньями лихорадочного экстаза или восторга, что все кажется сном или иллюзией. Что же и лишено реальности, как не страсти, сжигавшие нас? Что же и лишено вероятия, как не то, во что мы крепко верим? Что есть невозможное? То, что мы сами когда-нибудь проделали. Да, Эрнест, жизнь, точно хозяин театра марионеток, надувает нас игрою теней. Мы просим у нее наслаждений. Она приносит нам наслаждения, но горечь и разочарование идут вослед за ними. Мы переживаем благородную печаль и думаем, что она придаст пышное величие трагедии нашей жизни, но проходит печаль, и менее благородные чувства являются ей на смену, и вдруг в серое, ветреное утро или в молчаливый, серебряный, благоуханный вечер с тупым удивлением, с оцепенелым равнодушием мы взглянем на тот самый локон золотистых волос, который мы так безумно обожали когда-то и покрывали такими страстными поцелуями.

Эрнест. Значит, жизнь ничего не стоит?

Гильберт. На взгляд художника – да. Действительная жизнь для художника совершенно неинтересна, ибо в действительной жизни никогда нельзя вторично испытать одно и то же чувство. Этим-то жизнь и держится, этим-то ей и обеспечена ее низменная безопасность! Не то с искусством. За вами на книжной полке стоит «Божественная комедия», и я знаю, что, если я открою ее на определенном месте, меня охватит лютая ненависть к тому, кто мне никогда не причинял зла, или взволнует великая любовь к тому, кого я никогда не видал. Искусство может внушить нам любое настроение, любую страсть, и тот, кто раз постиг тайну искусства, может заранее установить, какие нас ждут переживания. Мы можем выбирать наши дни и определять наши часы. Мы можем сказать себе: «Завтра на рассвете мы пойдем с величавым видом бродить по долине смертных теней», и вот рассвет уже застает нас в темной чаще, и поэт-мантуанец стоит рядом с нами. Мы проходим сквозь сказочные, роковые для надежды ворота и с радостью или состраданием созерцаем ужасы загробного мира. Проходят лицемеры с раскрашенными лицами, в клобуках из золоченой кожи. Гонимые непрестанным ураганом, смотрят на нас сладострастники, и мы видим еретиков, истязающих свою плоть, и обжор, которых сечет дождь. Мы отламываем чахлую ветку с дерева в роще Гарпий, и каждый темный, отравленный прутик сочится на наших глазах красной кровью и громко и горько воет о страданиях. Из огненного рога взывает к нам Одиссей, а когда из пламенной могилы встает великий Гибеллин, мы на мгновение разделяем с ним его гордость, побеждающую даже пытки такого страшного ложа. Сквозь тускло-багровый воздух пролетают те, кто опозорил мир красотою своей греховности, и в муках отвратительной болезни, с раздутым телом, похожим на чудовищную лиру, лежит Адамо ди Брешиа – чеканщик фальшивой монеты. Он молит нас выслушать рассказ о его мучениях, мы останавливаемся, и сухими, искривленными губами повествует он нам, как он денно и нощно мечтает о струйках свежей воды, стекающей по прохладным и влажным руслам с зеленых Казентинских холмов. Синон, коварный троянский грек, насмехается над ним. Он ударяет его по лицу, и они начинают бороться. Пораженные их позором, мы медлим, а Вергилий упрекает нас и ведет прочь, к городу, где вместо башен стоят великаны, а огромный Нимврод трубит в свой рог. Нас ожидает еще много ужасов, и мы идем им навстречу в одеянии Данте и с сердцем Данте. Мы переезжаем топкий Стикс, и Ардженти подплывает к лодке сквозь тинистые вязкие волны. Он взывает к нам, а мы отталкиваем его. Мы слышим его крик предсмертного отчаяния и радуемся, а Вергилий хвалит нас за горечь нашего гнева. Мы попираем ногами холодный кристалл Коцита, в котором торчат предатели, точно соломинки, воткнутые в стекло. Мы спотыкаемся об голову Бокко. Он не хочет сказать нам свое имя, и мы отрываем пряди волос от этого вопящего черепа. Альбериго молит нас разбить лед у него на лице, чтобы он мог хоть немного поплакать. Мы обещаем ему, и, когда он кончает свою страдальческую повесть, мы отрекаемся от своего обещания и проходим мимо него. Такая жестокость есть настоящее благородство, ибо нет подлее того, кто жалеет осужденных Богом! В пасти Люцифера мы видим человека, продавшего Христа, и там же мы видим тех, которые закололи Цезаря. Мы содрогаемся и выходим из Ада, чтобы снова взглянуть на звезды.

В стране Чистилища воздух легче, и вершина Святой Горы врезается в сияние дня. Мир нисходит на нас, и на тех, кто временно здесь пребывает, тоже нисходит мир, хотя и проходит мимо нас бледная от яда Мареммы Madonna Pia и с нею Йемена, вся еще томная от земной печали. Одна душа за другой делят с нами свою радость или свое раскаяние. Тот, кого печаль его вдовы научила пить сладкую полынь страданья, говорит нам, как молится его Нелла в своей одинокой постели, и из уст Буонконте мы узнаем, как одна слеза может избавить от ада умирающего грешника. Благородный и надменный ломбардец Сорделло издали глядит на нас, точно покоящийся лев. Когда он узнаёт, что Вергилий – гражданин Мантуи, он бросается к нему на шею, а когда узнаёт, что он певец Рима, он падает к его ногам. В долинах, где трава и цветы прекраснее граненого изумруда и бакаута и ярче пурпура и серебра, поют те, что в мире были королями. Но замкнуты уста Рудольфа Габсбургского, не вторят песнопениям остальных, Филипп Французский ударяет себя в грудь, а Генрих Английский сидит одиноко. Выше и выше подымаемся мы по волшебной лестнице, и звезды становятся необычайно большими, и замирает пение королей, и наконец мы доходим до семи золотых дерев, до сада Земного Рая. В колеснице, запряженной грифами, под белым вуалем, появляется перед нами она. Ее чело увито оливковыми ветвями, на ней зеленый плащ и одежда пламенного цвета. Прежний огонь снова разгорается в нас. Бурными перебоями струится наша кровь. Мы узнаём ее. Эта женщина, перед которой мы преклонились, Беатриче. Лед, остудивший наши сердца, тает. Безумные слезы сокрушения льются из наших очей, и до земли склоняем мы наши головы, сознавая, что мы грешили. Когда мы покаялись и очистились, и отведали от источника Леты, и омылись в Эвнойском источнике, тогда возлюбленная нашей души ведет нас в Небесный Рай. С той вечной жемчужины, которую называют Луною, лик Пиккарды Донати склоняется к нам. На мгновение красота ее волнует нас, и, когда она проносится мимо, точно падая в воду, мы пристально следим за ней глазами. Милая планета Венера полна влюбленными. Тут Кунизза, сестра Эццелина, дама сердца Сорделло, и Фолько, страстный провансальский певец, в тоске по Азале отрекшийся от Мира, и ханаанская грешница, первая душа, спасенная Христом. Иоахим из Флоры стоит на солнце, и там же Аквин рассказывает житие св. Франциска, а Бонавентура – житие св. Доменика. Сквозь пылающие яхонты Марса идет к нам Качиагвида. Он говорит о стреле, брошенной из лука изгнания, говорит, как горек чужой хлеб, как круты чужие ступени. На Сатурне души не поют, и даже та, что ведет нас, не дерзает улыбнуться. На золотой лестнице вздымается и падает пламя. И наконец, мы видим пышность Мистической Розы. Беатриче впилась глазами в Господень лик. Блаженное видение даровано нам, мы познаем любовь, движущую солнцем и звездами.

Да, мы можем повернуть землю на шестьсот поворотов назад, слиться с великим флорентинцем, пред одним и тем же алтарем преклонить вместе с ним колени, делить с ним его восторги и его гнев. А когда мы устанем от Античности и захотим понять наш собственный век, во всей его усталости и греховности, разве нет у нас книг, которые могут в один час заставить нас пережить больше, чем дает нам переживаний жизнь в ряде постыдных лет? У вас под рукой лежит томик, переплетенный в зеленую кожу, цвета нильской воды, усыпанную золотыми кувшинками, отполированную слоновой костью. Это – любимая книга Готье, шедевр Бодлера. Откройте ее на печальном мадригале, который начинается словами:

Que m’importe que tu sois sage?

Sois belle! et sois triste! —

и вы с такой силой полюбите печаль, как никогда не любили радости. Потом прочтите стихи о человеке, который сам себя мучит, дайте проникнуть в ваш мозг их вкрадчивой музыке, дайте им окрасить ваши мысли, и на мгновение вы превратитесь в того, кто их написал. Нет, не на одно только мгновение, а на многие бесплодные лунные ночи, на многие бесплодные, пасмурные дни внедрится в вас отчаяние, в сущности чуждое вам, и чужая печаль будет грызть ваше сердце. Прочтите всю книгу, дайте ей шепнуть вашей душе хоть одну из ее тайн, и ваша душа возжаждет познать больше и больше, и будет питаться отравленным медом, и почувствует стремление покаяться в несовершенных ею необычайных преступлениях, искупить никогда не испытанные ею чудовищные наслаждения. Потом, когда вы устанете от этих цветов зла, вы обратитесь к цветам, растущим в садах Пердиты, в их росистых чашечках вы освежите свое лихорадочное чело, их прелесть исцелит и укрепит вашу душу. Или же вы разбудите сладостного сирийца Мелеагра в его забытой могиле и попросите любовника Элиодоры спеть и сыграть вам свои песни, потому что в его песнях тоже рассыпаны цветы, алые цветы гранатовых яблонь, ирисы, пахнущие миррой, кольчатые нарциссы, темно-синие гиацинты, и базилика, и вьющийся бычий глаз. Все мило ему: и вечернее благоухание бобовых полей, и запах колосистого нарда, растущего на сирийских холмах, и светло-зеленый тмин, и очарование цветов «винной чаши». Ножки его возлюбленной, когда она гуляла в саду, были подобны лилиям среди лилий. Нежнее, чем лепесточки мака, навевающего дремоту, были ее уста, нежнее фиалок и столь же благоуханны. Огненный шафран поднимал из травы свою голову, чтобы взглянуть на нее. Для нее стройный нарцисс собирал дождевые капли, ради нее анемоны забывали о ветерках Сицилии, шептавших им о своей любви. Но ни цветы шафрана, ни анемоны, ни нарциссы не были так прекрасны, как она.

Загадочными, странными путями передают нам поэты свои ощущения. Мы вдруг заболеваем их болезнями, печалимся их печалями. Мертвые уста вещают к нам, и сердце, распавшееся в прах, внушает нам свою радость. Мы спешим поцеловать истекающий кровью рот Фантины и следуем на край света за Манон Леско. Нам принадлежит любовное безумие Тирийца, и ужас Ореста тоже наш. Нет страсти, которую не могли бы мы испытать, нет наслаждения, которому не могли бы предаться, и мы можем сами выбрать время нашего посвящения и назначить час нашего освобождения. Жизнь, жизнь! Не будем обращаться к ней за выполнением наших желаний, не будем требовать, чтоб она даровала нам опыт. Жизнь стеснена обстоятельствами, ее речи несвязны, она лишена тонкого соответствия между формой и духом, которое одно могло бы удовлетворить художественный и критический ум. За свой товар она заставляет нас платить слишком дорого; малейшую из ее тайн мы покупаем чудовищной и беспредельной ценой.

Эрнест. Значит, мы должны обращаться к искусству решительно за всем.

Гильберт. За всем. Потому что искусство не причиняет нам боли. Назначение искусства – пробуждать в нас изысканные и бесплодные эмоции, образцом которых могут служить слезы, проливаемые нами в театре. Мы плачем, но мы не ранены. Мы скорбим, но в нашей скорби нет горечи. В действительной жизни печаль, как сказал где-то Спиноза, есть переход к меньшему совершенству. Но искусство наполняет нас печалью очищающей и освящающей, если позволено мне еще раз цитировать великого художественного критика греков. Через посредство искусства, и только через него, можем мы совершенствоваться. Через искусство, и только через него, можем мы оградить себя от низменных опасностей действительной жизни. Ибо, во-первых, незачем осуществлять то, что ты можешь себе представить, а во-вторых, есть тонкий закон о силе эмоций, которые, подобно физическим силам, ограничены в напряженности и энергии. Чувствовать можно столько-то, но отнюдь не больше. Какое нам дело до наслаждений, которыми жизнь пытается нас соблазнить, до страданий, которыми она хочет исковеркать и омрачить нашу душу, если истинную тайну радости мы находим в созерцании жизни людей, никогда не живших, и если мы можем выплакать все наши слезы над смертью тех, кто, подобно Корделии и дочери Брабанцио, никогда не могут умереть?

Эрнест. Погодите минутку. Мне кажется, во всем, что вы сказали, есть нечто в корне безнравственное.

Гильберт. Всякое искусство безнравственно.

Эрнест. Всякое искусство?

Гильберт. Да, потому что эмоции ради эмоций есть цель искусства, а эмоция ради действия есть цель жизни и той практической жизненной организации, которую мы зовем обществом. Общество, этот источник, эта основа всякой морали, существует только для концентрации человеческой энергии, и, чтобы обеспечить свою непрерывность и здоровую устойчивость, оно требует, – и совершенно справедливо, – чтобы каждый гражданин как-нибудь участвовал в продуктивной работе на общее благо и трудился в поте лица, выполняя свою долю общеполезного труда. Общество часто прощает преступникам, но никогда не прощает мечтателям. Ему ненавистны прекрасные, бесплодные эмоции, которые искусство в нас пробуждает, и этот ужасающий общественный идеал так тиранически владеет людьми, что они бесстыдно подходят к нам где-нибудь в мастерской художника или в другом открытом для публики месте и громко вопрошают: «Что вы поделываете?» Между тем как единственный вопрос, который одно цивилизованное существо вправе шепнуть на ухо другому, это: «Что вы думаете?» Они, несомненно, доброжелательны, эти честные самодовольные люди. Быть может, оттого-то они так нестерпимо скучны. Но кто-нибудь должен же открыть им, что если в глазах общества созерцание есть величайшей грех гражданина, то в глазах людей высшей культуры это и есть занятие, приличествующее человеку.

Эрнест. Созерцание?

Гильберт. Созерцание. Я уже сказал вам раньше, что гораздо труднее говорить о чем-нибудь, чем что-нибудь делать. Теперь позвольте мне сказать, что самое трудное дело на свете – ничего не делать, самое трудное и самое интеллектуальное. Для Платона, с его страстью к истине, это было благороднейшей формой энергии. Для Аристотеля, с его страстью к познанию, это тоже было благороднейшей формой энергии. К тому же приводила святых и мистиков Средневековья их страсть к благочестию.

Эрнест. Значит, мы существуем для того, чтобы ничего не делать?

Гильберт. Избранные существуют, чтобы ничего не делать. Действие ограничено и относительно. Безграничны и абсолютны лишь грезы у тех, кто сидит и наблюдает, кто бродит одиноко и мечтательно. Но мы, родившееся в конце этого удивительного века, мы слишком культурны и слишком критически настроены, слишком интеллектуально изысканны и любопытны к утонченным удовольствиям, чтобы принять размышления о жизни взамен самой жизни.

Для нас citta divina^[68] бесцветна, a fruitio Dei^[69] не имеет никакого смысла. Метафизика не удовлетворяет нашу душу, а религиозный экстаз уже отжил. Мир, при помощи которого академический философ становится «зрителем всех времен и всех существований», не есть подлинный идеальный мир, а просто мир отвлеченных идей. Когда мы входим в него, мы замерзаем среди холодной математики ума. Стогны града Господня еще не отверсты для нас. Его врата ограждаются невежеством, и, чтобы пройти сквозь них, надо отказаться от всего, что есть в нашей природе наиболее божественного. Довольно того, что отцы наши имели веру. Они исчерпали всю способность веровать, заложенную в человеческую породу. В наследство нам они оставили скептицизм, которого сами боялись. Если бы они выразили его в словах, он не мог бы жить внутри нас, как мысль. Нет, Эрнест, нет. Мы не можем вернуться назад к святителю. Гораздо больше можно узнать от грешника. Мы не можем вернуться к философам, а мистики только сбивают нас с пути. Кто же (как говорит где-то Патер) захочет променять простой изгиб хотя бы одного лепесточка розы на то бесформенное неосязаемое Существо, которое так высоко ценит Платон? Что нам до озарения Филона, бездны Экхарта, видений Бема, что нам до того чудовищного неба, которое явилось ослепленным очам Сведенборга?^[70] Все это ничтожнее желтого завитка какого-нибудь полевого нарцисса, гораздо ничтожнее низшего, изобразительного искусства. Как природа есть материя, силящаяся стать духом, так же и искусство есть дух, проявляющий себя в условиях материи, и потому даже в своих низших проявлениях оно говорит одновременно и чувствам и душе. Неопределенное всегда противно эстетическому темпераменту. Греки были художественной нацией, потому что им было чуждо понятие о бесконечном. Подобно Аристотелю, подобно Гёте, после того как он прочел Канта, мы хотим конкретного, и только одно конкретное может нас удовлетворить.