Текст книги "Критик как художник"

Автор книги: Оскар Уайлд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц)

Но я вижу, что луна скрылась за желтоватым, как сера, облаком. Из-за бурой гривы облаков блестит она, точно львиный глаз. Она боится, что я буду говорить вам о Люциане и Лонгине, о Квинтилиане и Дионисии, о Плинии, и Фронтонии, и Павзании, обо всех тех, кто в античном мире писал и говорил по вопросам искусства. Ей нечего бояться. Я устал от этого набега в глухую, унылую бездну фактов. Мне ничего не осталось больше, кроме божественного «единовременного наслаждения», μονό χρονος ήδονή, другой папироски. Папиросы прелестны по крайней мере тем, что всегда оставляют нас неудовлетворенными.

Эрнест. Попробуйте мои, они недурны. Я получаю их прямо из Каира. Единственное, что есть путного в наших атташе, это то, что они снабжают друзей отличным табаком. Так как луна спряталась, поговорим еще. Я согласен признать неверным то, что говорил о греках. Они были, как вы это доказали, народом художественных критиков. Я признаю это, и мне немного досадно за них. Потому что творческий дар гораздо выше критического. Нельзя даже сравнивать их.

Гильберт. Их противоположение есть вещь совершенно произвольная. Без критической способности нет художественного творчества, достойного этого названия. Вы только что говорили о тонком чувстве выбора, об изысканном инстинкте подбора, при помощи которых художник воплощает перед нами жизнь и придает ей мгновенное совершенство. Ну хорошо, это чувство подбора, этот тонкий такт по отношению к тому, что надлежит отвергнуть, это и есть, конечно, характерный признак критического дара, а тот, кто не одарен критическим даром, ничего не в состоянии создать в искусстве. Мэтью Арнольд утверждал, что литература есть критика жизни; это определение не особенно удачно по форме, но оно показывает, как смело признал он важность критического элемента в каждом творческом произведении.

Эрнест. А я сказал бы, что великие художники работают бессознательно, что они «мудрее, чем они думают», как это где-то утверждает, кажется, Эмерсон.

Гильберт. Это совсем не так, Эрнест. Всякое истинное творчество всегда сознательно и обдуманно. Ни один поэт не поет только потому, что он должен петь. По крайней мере ни один великий поэт. Великий поэт поет потому, что ему хочется петь. Это так и в наши дни, и всегда было так. Мы склонны иногда думать, что голоса, звучавшие на заре поэзией, были проще, свежее, естественнее наших и что мир, который созерцали прежние поэты, мир, в котором они жили, сам в себе обладал какой-то поэзией, и эта поэзия сама собою, безо всяких изменений переносилась в их песни. Теперь на Олимпе густо лежит снег, а его крутые, обрывистые бока стоят темные и обнаженные, но мы воображаем, что когда-то белые ноги муз стряхивали по утрам росу анемон, а по вечерам Аполлон спускался в долину и услаждал пастухов своим пением. Но мы только приписываем минувшим векам то, что хотели бы для нашего века. Здесь наше историческое чутье сбилось с настоящего следа. Каждый век, родивший поэзию, уже в силу этого есть век искусственный, и произведения, которые кажутся нам прямым и естественным продуктом своего времени, всегда являются результатом сознательнейшего усилия. Поверьте мне, Эрнест, без сознательности не может быть подлинного искусства, а сознательность и дух критики – одно и то же.

Эрнест. Я понимаю, что вы думаете, и в этом есть много правды. Но ведь, наверное, и вы признаете, что великие поэмы прежних веков, примитивные, безымянные, коллективные поэмы были результатом фантазии целых народов, а не фантазии отдельных индивидуумов?

Гильберт. Не тогда, когда они стали поэзией. Не тогда, когда они получили прекрасную форму. Там, где нет стиля, нет искусства, и где нет единства, нет стиля, а единство порождается индивидуальностью. Несомненно, что Гомер мог пользоваться старыми балладами и преданиями, как Шекспир мог обрабатывать летописи, драмы, романы, но ведь это же был только сырой материал. Он взял их и претворил их в песню. Они стали его собственностью, потому что он сделал их красивыми. Они были созданы из музыки; «и вот, совсем не созданные, навеки были созданы».

И чем дольше мы изучаем жизнь и литературу, тем сильнее мы чувствуем, что за всяким значительным произведением стоит индивидуальность, что не момент делает человека, а человек создает свой век. Я, конечно, склонен думать, что каждый миф или легенда, представляющийся нам как бы возникшим из изумления, или ужаса, или фантазии целого племени или народа, первоначально были зарождены в душе отдельного человека. Любопытная ограниченность в количестве мифов приводит, по-моему, к тому же заключению. Но нам не к чему забираться в вопросы сравнительной мифологии. Останемся в области критики. Вот что я хочу отметить. Эпоха, лишенная критики, должна быть или эпохой неподвижного священного искусства, обреченного на воспроизведение формальных образцов, или же она должна совсем не иметь искусства. Бывали критические эпохи – не творческие, в обыденном смысле слова, эпохи, когда ум человеческий пытался привести в порядок сокровища своей казны, отделить золото от серебра, серебро от свинца, пересчитать драгоценные камни, дать имя каждой жемчужине. Но никогда не было творческой эпохи, которая не была бы в то же время и критической. Потому что только способность критики создает свежие, новые формы. У творчества есть склонность повторяться. Критическому инстинкту обязаны мы каждой новой народившейся школой, каждой новой формой, которую искусство уже в готовом виде находит под руками.

Все формы, которыми пользуется ныне искусство, все до единой, созданы критическим духом, царившим в Александрии; там эти формы были отлиты, изобретены или усовершенствованы. Я указываю на Александрию, потому что там греческий дух достиг наивысшей сознательности и выродился в теологию и скептицизм, но главным образом ввиду того, что Рим искал образцов именно в этом городе, а не в Афинах; наша же культура уцелела постольку, поскольку уцелел латинской язык. Когда во время Ренессанса над Европой забрезжила заря греческой литературы, почва была уже в известной степени подготовлена. Но чтобы развязаться с историческими подробностями, всегда скучными и чаще всего неточными, скажем, что вообще всеми формами искусства мы обязаны греческому духу критики. Ему обязаны мы эпосом, лирикой, драмой (во всех ее разновидностях, включая комедии), идиллией, романтической повестью, романом приключений, очерками, диалогами, публичными речами, лекциями, – чего мы, может быть, ему никогда не простим, – и, наконец, эпиграммой в самом широком смысле слова. Действительно, мы всем обязаны им, кроме сонета, с которым, впрочем, можно найти некоторые любопытные параллели в антологии, и кроме американского журнализма, решительно ни с чем не сравнимого, да еще кроме баллад на деланом шотландском диалекте, положенных, по недавнему предположению одного из самых наших прилежных писателей, в основу последнего и единодушного усилия нескольких поэтов средней руки стать подлинными романтиками. Как бы каждая новая школа ни вопила против критики, но нарождением своим она обязана только этой критической способности, заложенной в человеке. Подлинный творческий инстинкт не вводить новое, а воспроизводить.

Эрнест. Вы говорили о критике как о существенной части творческого духа, и теперь я целиком принимаю вашу теорию. Ну а что вы скажете о критике вне творчества? У меня есть глупая привычка читать журналы, и мне кажется, что большинство нынешних критических статей не имеет совершенно никакой цены.

Гильберт. Так же, как и большинство нынешних творческих произведений. Посредственность взвешивает на весах другую посредственность, тот, кто ничего не знает, рукоплещет своему же собрату, – вот зрелище, которое время от времени преподносит нам художественная жизнь Англии. Но я признаю, что здесь я уже становлюсь придирчив. Вообще критики – я говорю, конечно, о первенствующих, о тех, кто пишет для больших газет, – критики несравненно культурнее тех, чью работу они призваны обозревать. Это единственное, чего от них можно ждать, так как критика требует гораздо более высокой культуры, чем творчество.

Эрнест. Да что вы?

Гильберт. Конечно, написать трехтомный роман способен каждый. Требуется только полное незнание и жизни и литературы. Трудность, которую, как мне кажется, должны испытывать рецензенты, это трудность применить какое бы то ни было мерило. Там, где нет стиля, не может быть и критерия. Несчастные рецензенты, по-видимому, обречены быть репортерами литературного полицейского суда, хроникерами обыденных преступлений против искусства. Про них иногда говорят, что они не прочитывают целиком разбираемых произведений. Ну да, они этого не делают. По крайней мере, не должны бы делать. Если они начнут читать их, они на всю жизнь сделаются закоренелыми мизантропами, или, если позволено мне заимствовать выражение одной милой студентки, закоренелыми женантропами.^[64] Да и не к чему это делать. Чтобы узнать, какого качества вино, нет необходимости выпить всю бочку. Через полчаса отлично можно сказать, стоит ли книга чего-нибудь или же не стоит ничего. Даже десяти минут довольно, если обладаешь инстинктом формы. Кому охота продираться сквозь скучную книгу? Только попробовать ее, и этого довольно, даже более чем довольно. Я знаю, что многие честные работники в живописи, так же как и в литературе, абсолютно не признают критики. Они совершенно правы. Их работа не стоит ни в какой интеллектуальной связи с их эпохой. Она не приносит нам новых элементов наслаждения, не дает свежих толчков мыслям, страстям или красоте. О ней не надо говорить. Она должна быть предана заслуженному забвению.

Эрнест. Но, мой милый, – извините, что я вас прерываю, – мне кажется, вы позволяете вашей страсти к критике заводить вас чересчур далеко. Ведь, в конце концов, даже вы должны признать, что гораздо труднее создавать вещи, чем говорить о них.

Гильберт. Труднее создавать какую-нибудь вещь, чем говорить о ней? Нисколько. Это одно из грубых ходячих заблуждений. Несравненно труднее говорить о какой-нибудь вещи, чем сделать ее. В области подлинной жизни это совершенно очевидно. Историю может делать каждый. Но только великий человек может ее написать. Нет такого образа действий, таких форм эмоций, которые мы не делили бы с низшими животными. Только язык возвышает нас над ними или друг над другом, язык, являющийся отцом, а не детищем мысли. Действие есть всегда вещь не трудная, а когда оно принимает самую несносную, то есть самую непрерывную, форму, какой мне представляется подлинное трудолюбие, тогда оно становится прибежищем людей, которым больше уж совсем нечего делать. Нет, Эрнест, не будем говорить о действиях. Действия всегда слепы, они зависят от внешних влияний и движутся импульсами, природы которых не сознают. По существу оно нецельно, потому что ограничено случаем, и не сознает своего направления, потому что всегда находится в разногласии с целью. В основе его лежит отсутствие воображения. Это последний ресурс тех, кто не умеет мечтать.

Эрнест. Гильберт, вы обращаетесь с миром, точно это хрустальный шар. Вы держите его и вертите по прихоти вашей своенравной фантазии, вы просто заново пишете историю!

Гильберт. Единственная наша обязанность перед историей – это заново написать ее. Это одна из нелегких задач, припасенных для критических умов. Когда мы окончательно откроем научные законы, управляющее жизнью, мы убедимся, что единственный человек, поддающийся иллюзиям еще больше, чем мечтатель, это человек действия. Он, конечно, не знает ни источника своих поступков, ни их результата. Он думает, что сеет терновник, мы же с этого поля собираем наш виноград; а фиговые деревья, которые он садит для нашего удовольствия, бесплодны и горьки, как чертополох. Именно потому, что человечество никогда не знало, куда оно идет, оно иногда способно было найти перед собой дорогу.

Эрнест. Значит, вы думаете, что в сфере действий сознательная цель есть самообман?

Гильберт. Хуже, чем самообман. Если бы мы прожили достаточно долго, чтобы видеть результаты наших собственных поступков, возможно, что те, кто считают себя добрыми, заболели бы от мрачных угрызений совести, а те, кого мир считает злыми, были бы охвачены благородной радостью. Всякий наш малейший поступок попадает в громадную машину жизни, которая может перемолоть наши добродетели в порошок и сделать их никуда не годными или претворить наши пороки в элементы новой цивилизации, более чудесной, более великолепной, чем все, что было до нас. Но люди – рабы слов. Они яростно нападают на материализм, как они его зовут, забывая, что каждое материальное усовершенствование одухотворяло мир и что было очень мало (или даже совсем не было) духовных пробуждений, которые не изнурили бы человечество тщетными надеждами, бесплодными стремлениями и пустой или связывающей верой. То, что зовется грехом, есть основной элемент прогресса. Без него мир закоснеет, или состарится, или обесцветится. Грех своим любопытством обогащает опыт расы. Усиленно утверждая индивидуализм, он спасает нас от монотонности типа. В своем непризнании ходячих моральных понятий он является представителем высшей этики. Ну а добродетели? Что же такое добродетели? Эрнест Ренан говорит нам, что природа не знает целомудрия, и возможно, что только позор Магдалины избавил современных Лукреций от бесчестия, – только ее позор, а не их чистота. Милосердие порождает много зла – это были вынуждены признать даже те, для кого оно – обязательная часть их религии. Самое существование совести, этого чувства, о котором теперь так много пустословят и которым, по невежеству, гордятся, есть признак нашего несовершенного развития. Чтобы стать утонченными, нужно, чтобы совесть была поглощена нашим инстинктом. Самоотвержение есть просто способ остановить развитие индивидуализма, а самопожертвование – пережиток самоистязания дикарей, частица старого преклонения перед страданием, этого ужасного фактора мировой истории, на алтарях которого до сих пор ежедневно приносятся жертвы. Добродетель! Кто знает, что такое добродетель? Вы не знаете, и я не знаю. Никто. Для нашего тщеславия очень полезно, что мы убиваем преступника, потому что, если мы позволим ему жить, он может показать нам, сколько его преступление принесло нам выгод. Для спокойствия святого полезно, что он идет на муку. Это избавляет его от ужасного зрелища посеянной им жатвы.

Эрнест. Гильберт, вы впали в резкий тон. Вернемся лучше назад, на более приятные литературные нивы. Что такое вы говорили? Будто рассказывать гораздо труднее, чем делать.

Гильберт (после паузы). Да, мне кажется, что я отважился высказать эту простую истину. Вы, конечно, теперь видите, что я был прав? Когда человек действует, он становится марионеткой. Когда он описывает, он поэт. В этом весь секрет. Довольно легко было в песчаных долинах ветреного Илиона посылать с раскрашенного лука зазубренную стрелу или метать против кожаных щитов и красной, как огонь, меди копье на длинной ясеневой рукоятке. Легко было грешной королеве расстилать тирские ковры перед своим повелителем, а когда он покоился в мраморной ванне, набросить ему на голову пурпуровую сетку и повелеть своему юному возлюбленному ударить сквозь петли кинжалом и заколоть сердце, которое должно было бы разбиться под Авлидом. Даже Антигоне, которую смерть стерегла, как жених, легко было идти сквозь отравленный воздух полудня и взбираться на холм и засыпать приветливой землей злосчастный, обнаженный, не познавший погребения труп. Но что сказать о тех, кто писал обо всем этом, кто дал им реальность, кто навеки дал им жизнь? Разве они не выше воспетых ими мужчин и женщин? «Умер Гектор, этот очаровательный воин», – и Лукиан рассказывает нам, как в мрачном подземном царстве Менипп увидал белеющий череп Елены и изумился, что ради таких отвратительных прелестей были спущены в море все эти острогрудые суда, истреблены прекрасные мужи, закованные в кольчуги, города, обнесенные башнями, обращены в прах. Однако и сейчас каждый день подобная лебедю дочь Леды выходит на крепостные стены и глядит вниз, в пучину битвы. Седобородые старцы дивятся ее прелести, и она стоит рядом с царем. В горнице из расписной слоновой кости покоится ее возлюбленный. Он чистит свои щегольские латы и расчесывает алые перья. Окруженный воинами и оруженосцами, супруг ее ходит от палатки к палатке. Она может видеть его светлые волосы и слышать (или воображать, будто слышит) его ясный, холодный голос. Внизу, во дворе, сын Приама застегивает свои медные латы. Белые руки Андромахи обвиваются вокруг его шеи. Свой шлем он кладет на землю, чтобы не напугать сына. За расшитыми завесами палатки, в благовонных одеждах, сидит Ахилл, а его ближайший друг, в позлащенных серебряных доспехах, снова снаряжается в бой. Из резного прекрасного ларца, который мать его Фетида принесла к нему на корабль, повелитель мирмидонов вынимает таинственную чашу, не видавшую прикосновение человеческих уст, чистит ее серой, охлаждает свежей водой и, омыв руки, наполняет черным вином ее сверкающую пустоту, и льет на землю густую виноградную кровь, в честь того, кому поклонялись босоногие пророки Додоны, и молится ему, и не знает, что тщетны его молитвы и что от руки двух троянских воинов, Эвфорба, Пантеева сына, с локонами, перехваченными золотом, и Пирамида, с львиным сердцем, товарищ из товарищей, Патрокл должен, волею рока, пасть. Неужели они – только призраки? Герои туманов и гор? Тени пропетой песни? Нет, они сама реальность. Действие! Что такое действие? Оно умирает в минуту высшего своего напряжения. Это низкая уступка фактам. Мир создан певцом для мечтателя.

Эрнест. Когда вы говорите, мне кажется, что это так.

Гильберт. Это действительно так. На развалинах Трои дремлет ящерица, точно сделанная из зеленой бронзы. Сова вьет гнездо во дворце Приама. По пустынной равнине бродит пастух и овчарь со своими стадами, и там, где по маслянистому морю, цвета вина, οϊνοώ πό ντος, как Гомер определяет его, плыли при свете молодого месяца медноносые, исчерченные пурпуром, большие галеры данайцев, сидят в маленьких лодочках одинокие ловцы скумбрии и следят за колеблющимися поплавками своей сети. И все же каждое утро распахиваются городские ворота, пешие или в запряженных колесницах воины выходят на бой, издеваясь из-под железной маски над врагом. Весь день кипит битва, а когда приходит ночь, факелы пылают в лагере, и в палатках зажжены треножники. Те, кто живет во мраморе или в раскрашенных фресках, знают только одно чудесное мгновение жизни, несомненно вечное в своей красоте, но ограниченное одним взрывом страсти, одним состоянием покоя. Те, кого заставляет жить поэт, владеют мириадами ощущений радости и ужаса, мужества и отчаяния, наслаждения и страдания. В радостном или печальном великолепии приходит и уходит пред ними зима и весна, крылатыми или свинцовыми стопами шествуют перед ними годы. У них тоже есть своя юность и своя возмужалость, они бывают детьми, а потом стареют. Над св. Еленой, как ее увидал у окна Веронезе, вечно брезжит заря. В тихом утреннем воздухе ангелы несут ей символ страстей Господних. Прохладный утренней ветерок шевелит золотые пряди у нее на челе. На том небольшом холме около Флоренции, где лежат возлюбленные Джорджоне, всегда великий полдень, полдень, пропитанный такой негой летнего солнца, что гибкая, обнаженная девушка почти не в силах погрузить в мраморный водоем круглый сосуд из прозрачного стекла, а длинные пальцы играющего на лютне лениво покоятся на струнах. Для пляшущих нимф, которых Коро разбросал средь серебряных тополей Франции, царят вечные сумерки. В вечных сумерках движутся они, эти хрупкие, прозрачные фигуры, и мнится, что их белые, трепещущие ножки не касаются росистой травы, по которой они ступают. В картинах все застыло навеки. Но те, что блуждают среди эпоса, драмы или романа, видят, как сквозь текущие месяцы растет и убывает молодая луна, они могут проследить всю ночь, начиная с вечерней звезды и до утренней, и от восхода солнца до заката могут отметить весь убегающий день, со всем его золотом и со всеми тенями. Для них, как и для нас, расцветают и вянут цветы, и земля, эта зеленокосая богиня, как зовет ее Кольридж, для их удовольствия меняет свои одежды. Статуя сосредоточена в одном законченном мгновении. В картине, запечатленной на полотне, нет духовной возможности роста или перемены. Статуя и картина ничего не знают о смерти, потому что мало знают о жизни, ведь тайна жизни и смерти принадлежим тем, и только тем, над кем время имеет власть, кто владеет не только настоящим, но и будущим, кто может упасть или подняться после прошедшей славы или прошедшего позора. Задача изобразительного искусства – движение – может быть осуществлена по-настоящему только одной литературой. Литература открывает нам наше тело во всей его стремительности, нашу душу во всей ее тревожности.

Эрнест. Да, теперь я понимаю, что вы хотите сказать. Но, конечно, чем выше поставите художника-творца, тем ниже окажется критик.

Гильберт. Почему?

Эрнест. Потому что лучшее, что он может нам дать, будет только отзвуком богатой музыки, смутным отражением ясно очерченных форм. Конечно, возможно, что жизнь, как вы утверждаете, это хаос. Что мученичество, встречаемое в подлинной жизни, презренно, а героизм – низок, что литература призвана создать из грубого материала действительности новый мир, более чудесный, более длительный, более истинный, чем тот, на который смотрят глаза пошлых людей, через который пошлые души стремятся осуществить свое совершенство. Ну конечно, если бы этот новый мир был создан могучий духом какого-нибудь великого художника, он был бы таким совершенным и цельным, что критику было бы нечего делать. Теперь я понимаю и охотно готов признать, что говорить труднее, чем делать. Мне кажется, это здравомысленное изречение, ласкающее наши чувства и могущее послужить девизом литературным академиям всего мира, применимо только к отношениям, существующим между искусством и жизнью, а не к отношениям, которые могут существовать между искусством и критикой.

Гильберт. Да ведь критика сама по себе несомненно есть искусство. И так же, как художественное творчество требует критической способности и без нее совсем не может существовать, так же критика заключает в себе творчество в высшем смысле этого слова. Действительно, критика сама по себе и созидательна и независима.

Эрнест. Независима?

Гильберт. Да, независима. Критику, так же как скульптуру или поэзию, нельзя мерить низким мерилом подражательности или сходства. Критик занимает то же место по отношению к разбираемому им произведению искусства, как художник – к видимому миру форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Чтобы достигнуть в искусстве совершенства, он даже не нуждается в лучшем материале. Все что угодно может ему пригодиться. Как из нечистых и сентиментальных любовных интрижек простоватой жены маленького деревенского доктора в грязной деревеньке Yonville-l’Abbaye, близ Руана, Густав Флобер создал классическое произведение, мастерской образец стиля, точно так же из предметов, имеющих самое ничтожное значение или даже совершенно ничтожных, как, например, из картин, выставленных в этом году в Академии художеств, или из каких бы то ни было картин Академии, из поэм Льюиса Морриса, романов Онэ, из пьес Генри Артура Джонса истинный критик может (если только ему вздумается именно в таком направлении тратить свои созерцательные способности) создать произведение, полное безупречной красоты и умственной утонченности. Почему же нет? Блистательные души всегда испытывают неотразимое влечение к тупости, а глупость есть постоянная Bestia Triumphans,^[65] вызывающая мудрость из ее пещеры. Для такого творческого художника, как критик, что может значить сюжет? Не больше и не меньше, чем для романиста или для живописца. Как и они, он может находить свои образы, где ему вздумается. Трактовка – вот в чем главное дело. Нет ничего на свете, в чем бы не было повода или вызова для творчества.

Эрнест. Но разве критика и в самом деле творческое искусство?

Гильберт. А почему бы и нет? Она работает над определенным материалом, который облекается ею в форму новую и очаровательную. Что же еще можно сказать о поэзии? Поистине, я назвал бы критику творчеством в творчестве. Ведь так же, как все великие художники, от Гомера и Эсхила до Шекспира и Китса, не обращаются прямо к жизни за темами, но ищут их в мифах, легендах и старых сказках, так же и критик имеет дело с материалом, который другие уже очистили для него, уже снабдили вымышленной формой и окраской. Больше того, я скажу, что высшая критика, являясь чистейшим видом личных переживаний, созидательнее самого творчества, ибо нисколько не считается с какими бы то ни было внешними мерками, – больше того, заключает в себе смысл своего существования и, как это доказали греки, есть вполне самодельна. И, конечно, узы правдоподобности никогда не связывают ее. На нее никогда не влияют низменные соображения о правдивости, эта трусливая уступка скучной однотонности домашней и общественной жизни. Против вымысла можно апеллировать к фактам, но против души апеллировать некуда.

Эрнест. Против души?

Гильберт. Да, против души. Летопись нашей собственной души – вот что такое высшая критика. Она притягательнее, чем история, потому что она касается только нас самих. Она очаровательнее философии, потому что предмет ее конкретен, а не абстрактен, реален, а не смутен. Это единственная культурная форма автобиографии, потому что она имеет дело не с событиями нашей жизни, а с пережитыми мыслями, не с физическими случайными деяниями и обстоятельствами жизни, но с душевными настроениями и страстными фантазиями ума. Меня всегда забавляет тщеславие тех современных писателей и художников, которые как будто воображают, что главная обязанность критика – болтать об их второстепенных произведениях. Лучшее, что можно сказать о большей части современного творческого искусства, что оно чуть-чуть менее вульгарно, чем действительность, и потому критик, с его тонким чувством различий и верным чутьем подлинной утонченности, предпочтет смотреть в серебряное зеркало или сквозь ткань вуали, отвернется от хаоса и шума современной действительности, хотя бы это зеркало и потускнело, а эта вуаль была разорвана. Его единственная цель – летописать свои собственные впечатления. Это для него пишутся картины, сочиняются книги, высекаются формы из мрамора.

Эрнест. Мне, кажется, приходилось слышать и другую теорию критики.

Гильберт. Да, некто, чью светлую память мы все чтим, чья музыкальная свирель выманила когда-то Прозерпину с ее сицилийских полей и недаром заставила ее белые ножки тревожить цветы буквицы на полях Кёмнора, этот человек говорил, что истинная цель критики – видеть предметы такими, какие они на самом деле есть. Но это очень серьезная ошибка, упускающая из виду наиболее совершенную форму критики, которая, в основе своей, чисто субъективна и стремится поведать собственные тайны, а не чужие. Ведь высшая критика относится к искусству не как к выражению, а как к впечатлению.

Эрнест. Но разве это действительно так?

Гильберт. Конечно так. Что нам за дело, правильны ли взгляды Джона Рёскина на Тернера?^[66] Не все ли равно? У него могучая, величественная проза, горячая, пылко окрашенная его благородным красноречием, богатая в сложной симфонической музыке, в лучших местах уверенная и точная в тщательном выборе слов и эпитетов. Эта проза – настолько же великое произведение искусства, как любой из великолепных закатов, которые, линяя, истлевают на каком-нибудь гниющем холсте в Английской галерее. И порой даже хочется думать, что она выше их – не только потому, что, при равной красоте, она долговечна, не в силу большого разнообразия ее призывов, так как в этих длинных, размеренных строфах душа обращается к душе не только через формы и краски (хотя, конечно, и через них), но еще и при помощи умственных и эмоциональных излияний возвышенных страстей и еще более возвышенных мыслей, озарений фантазии и поэтических устремлений. Я всегда думаю, что она выше, так как литература есть высшее из искусств. Что нам за дело, что Вильям Патер вложил в портрет Моны Лизы то, о чем Леонардо никогда не мечтал? Возможно, что художник просто рабски воспроизвел какую-нибудь архаическую улыбку, как полагали некоторые; но каждый раз, когда я прохожу по прохладным галереям Луврского дворца и останавливаюсь перед этой странной женщиной, «которая сидит в своем мраморном кресле, окруженная фантастическими скалами, точно озаренная слабым подводным светом», я шепчу сам себе: «Она древнее скал, среди которых сидит. Подобно вампиру, она много раз умирала и познала тайны гробниц. Она погружалась в морские пучины, и их гаснущий день окружает ее своим мерцанием. Причудливые ткани торговала она у восточных купцов, и была она Ледой, матерью Елены Троянской, и св. Анной, матерью Девы Марии. И все это для нее точно звуки лиры или флейты, и все это живет только в утонченности изменчивых черт, в оттенках ее век и рук». И я говорю моему другу: «Это видение, так причудливо представшее пред нами на берегу вод, выявляет все то, к чему тысячи лет порывается человечество». А он отвечает мне: «Вот голова, над которой сошлись все стремления мира, – и не от того ли у нее слегка отяжелели веки?»

Так картина становится для нас чудеснее, чем она на самом деле есть, и открывает нам тайны, о которых она, по правде сказать, ничего не знает, и музыка мистической прозы сладка для нашего слуха, как были сладки напевы флейты, придававшей устам Джоконды этот тонкий и ядовитый изгиб. Спросите меня, что сказал бы Леонардо, если бы кто-нибудь при нем начал толковать об этой картине: «Со свойственной им властью утончать внешнюю форму и делать ее выразительной, все мысли, весь опыт мира, воплотились здесь – и анимализм Греции, и похотливость Рима, и мечтательность Средних веков, с их духовным честолюбием и воображаемой любовью, и возрождение язычества, и пороки Борджиа». Он, вероятно, ответил бы, что ни о чем этом он не думал, а был озабочен только известным распределением литий и пятен и новым, любопытным красочным сочетанием синего и зеленого. Но это и есть причина, почему я считаю вышеприведенную критику критикой высшего порядка. Она рассматривает произведение искусства исключительно как исходную точку для нового созидания. Она не ограничивается (предположим это на одно мгновение) определением подлинных намерений художника, признанием их окончательности. И в этом критика права, потому что смысл прекрасного творения живет также в душе того, кто созерцает его, как и в душе того, кто это творение создавал. Нет, скорее созерцатель придает прекрасному мириады различных значений, делает его для нас чудесным, ставит его в новую связь с веком, так что оно становится жизненной частью нашего существования, символом того, о чем мы молимся, и, молясь, пожалуй, боимся, что можем его получить. Чем больше я учусь, Эрнест, тем яснее я вижу, что красота изобразительных искусств и музыки есть прежде всего красота впечатления и что она может быть и часто бывает искажена избытком умственной предумышленности со стороны художника. Ведь, когда произведение закончено, оно как бы приобретает свою собственную, независимую жизнь и может передавать совсем другие вести, чем те, которые были вложены в его уста. Иногда, слушая увертюру из «Тангейзера», я и в самом деле воображаю, что вижу, как пригожий рыцарь осторожно ступает по усеянной цветами траве, и слышу, как голос Венеры взывает к нему из грота. А в другой раз та же увертюра говорит мне тысячи других вещей, может быть, обо мне самом и о моей жизни, или о жизни других, кого я любил и устал любить, или о страстях, ведомых человеку, или о страстях, человеку неведомых и потому желанных. Сегодня это наполняет меня любовью, которая точно безумие охватывает многих, кто думает, будто живет в безопасности, недосягаемо для зла, но внезапно любовь отравляет их ядом безграничных желаний, и в бесконечной погоне за недостижимым они бледнеют, спотыкаются или падают без сознания. Завтра, подобно музыке, о которой говорят нам Аристотель и Платон, благородной дорийской музыке греков, она может исполнить обязанность врача и дать нам целебное средство против страданий, и излечить раненый дух, и «привести душу в созвучие со всем истинным». То, что верно относительно музыки, так же верно и относительно других искусств. В красоте столько же смыслов, сколько в человеке настроений. Красота – это символ символов. Красота открывает все, потому что ничего не выражает. Открывая нам себя, она открывает нам весь огненно-красочный мир.