Текст книги "Отблески Света. Православное богословие красоты"

Автор книги: Оливье Клеман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)

И, разумеется, чтобы быть озаренным, лицо требует ответа на взгляд, ответа дружбы, любви. В античности называли aproswpoV, не имеющий лица, тот, кого не видят, раба, который был всего лишь лежащим скотом, которого могли наказывать, телом, которое работало, пока его не бросят мертвым в какой–нибудь оссуарий. Наша эпоха знала и знает подобные оссуарии Освенцима, Колымы, Камбоджи, Великих африканских озер. В более широком смысле, нет никого, кто в некий момент своей жизни предательством, ненавистью или равнодушием не был бы сведен к состоянию aproswpoV. И последним рабством, обосновывающим и скрепляющим печатью все остальные его виды, становится смерть, уничтожающая свет самого любимого лица.

Вот почему столь важно то, что на мгновение, но на мгновение вечности, лицо Христа было лицом aproswpoV. Предательство друга, слепая ненависть толпы, воля власти и выгоды великих мира сего, общественное презрение, пытка наконец позволили возникнуть, на пути к Голгофе, этому лицу, покрытому плевками и кровью, тому святому измученному Лику, которое не переставали вытирать западные Вероники. Но именно в этой предельной точке кенозиса, отчуждения, именно из этой бездны смерти и ада воссияло воскресение. Тогда лицо Христа становится пасхальным ликом, лицом, торжествующим над обезличивающей смертью, в Нем отчаяние «переходит» в надежду (Пасха, песах, означает переход), в котором все, кто не имеет лица, отверженные, парии, презираемые, замученные, обретают свое истинное лицо отныне и навеки. Быть, пытаться быть христианином – значит обнаружить в глубине своей смерти и своего ада навсегда вставшее между нами и небытием лицо Бога воплотившегося, распятого и воскресшего, изуродованного и преображенного, который принимает и освобождает нас. Лицо, – и наше или, скорее, твое, в Нем, – которое не способна упразднить смерть, но которую упразднит оно само.

Бог во Христе назвал Себя любовью. Любовью безграничной, «безумной любовью» – как в один голос заявляли свв. Максим Исповедник и Николай Кавасила. Бог, во Христе, стал лицом раба, который, по слову пророка, не имел «ни вида, ни величия… и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему» (Ис 53:2), и который, именно благодаря этому, сияет той красотой, которая одна не эфемерна, не двусмысленна и не эстетична в объективном смысле слова, но отождествлена с любовью, излучающей принятие, прощение, «свет жизни», саму жизнь, которая сильнее смерти. Лицо отныне и навсегда представляет собой «живую икону любви», как об этом сказал св. Максим Исповедник [48]48
  Максим Исповедник Письмо 44.


[Закрыть].

Это лицо лиц является, без всякого разделения, и лицом Бога, ибо «видевший Меня видел Отца», – говорит Иисус (Ин 14:9). Он ведет, говорит тот же Максим, «все творение через себя явленного к себе совершенно тайному» [49]49
  Максим Исповедник Ambigua 10.


[Закрыть]. Христос открывает нам то, что мы предчувствуем перед самым смиренным лицом, которое Он открывает в тайну личности, в разность, – в общение, где, оставаясь полностью недостижимым, на поверхность выходит бесконечное.

Есть лица мудрецов – особенно буддистских – которые с закрытыми глазами замыкаются в своем собственном и невыразимом внутреннем мире. Архимандрит Спиридон, миссионер в Сибири, мемуары которого, опубликованные в 1917 г. в Москве, были переведены на большинство западноевропейских языков, пишет, что он столько восхищался этими мудрецами, что даже не осмеливался говорить им о крещении; но, добавлял он, наша христианская миссия, похоже, заключается в том, чтобы приводить их, углубляя эту внутренность, к тому, чтобы они открыли глаза и увидели другого в неустранимом характере его личного существования.

Открыть глаза… Действительно, в открытии – все. Апостол Павел, в гениальном прозрении о кенозисе, осмелился говорить о Боге, о Боге во Христе, не на языке полноты, но на языке умаления, то есть о любви без границ, принятии другого в отречении от себя: «Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам… смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной. Посему и Бог превознес Его и дал Ему имя выше всякого имени, дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних, и всякий язык исповедал, что Господь Иисус Христос в славу Бога Отца» (Флп 2:6–11).

Лицо Христа, на Туринской плащанице например, где оно схвачено в момент между смертью и воскресением, лицо, которое избороздили смерть любви и любовь – вечный победитель смерти.

Лицо Иисуса предстает как источник Света: «Как оно потрясает, это лицо, – писал св. Анастасий Синаит. – Это не что иное, как жилище Бога и врата неба… Оно сияет, сияя ярче, чем солнце» [50]50
  Анастасий Синаит Гомилия на Преображение.


[Закрыть]. На кресте расцветает Роза – в сиянии слов распятого Иисуса лицо есть «прекраснейшая Роза» – так воспевает Христа Армянская церковь, наследница древней сирийской традиции. «Я есмъ» неопалимой купины, предвосхищающее тайну Рождения от Девы, – обращено к каждому из нас и становится ты есть, – ты жив навсегда. Ибо Имя – это лицо, а лицо – это любовь.

«О БАХЕ»

Интервью

1) Считаете ли Вы, что религиозное измерение является структурной и образующей составной частью музыки Иоганна–Себастьяна Баха?

Музыка Баха как для него, так и для нас, если мы не довольствуемся тем, чтобы ее слушать, если мы ее практикуем и поем (пусть даже внутренне), есть музыка, неотделимая от молитвы, это музыка, которая молится и заставляет молиться. Бах пишет о вере. Он пишет, чтобы передать не только вибрацию, но и содержание веры (вот почему он выступал против пиетизма, слишком субъективного и слишком малоцерковного в его глазах). Особенно в Лейпциге, с 1723 г. до его смерти в 1750 г., творчество Баха выдержано в ритме богослужения: он пишет органные прелюдии, вводит песнопения и хоралы, аккомпанирует им, создает музыкальные размышления над евхаристической тайной во время причащения и завершает все поклонения в форме фуги. Хоралы, написанные им, всегда находятся в тесной связи с библейскими воскресными чтениями. Его кантаты созданы не для концертного исполнения, но для того, чтобы быть составной частью литургии.

Бах не поддается анализу! Это гениальный музыкант, но он также и великий богослов и глубоко верующий. Начиная со школы св. Михаила в Люнебурге, он, конечно, обучался музыке, но также и имел долгие беседы о философии и богословии с ректором Иоанном Бушем, одним из великих учителей лютеранства. И его библиотека была переполнена богословскими трудами. Он читал и перечитывал Библию, покрывал заметками ее поля, проникался псалмами до такой степени, что французский музыковед Пьер Видаль смог обнаружить связь, существующую между стихами Псалтири и музыкальными фразами произведений для органа.

«Моя единственная цель сегодня… создать тщательно выверенную музыку для величайшей славы Божией», – говорил Бах. И большая часть его партитур имеет в качестве эпиграфа: Soli Deo Gloria – Во славу Бога.

Борис де Шлоцер заметил касательно чисто эстетических комментариев к музыке Баха: «Мы отлично знаем, что в Бахе есть нечто иное, что он является поэтом, христианином, мистиком…» Да, мистиком, наполненным уверенностью, силой и миром, но мистиком и весьма любившим жизнь, имевшим двух жен и двадцать детей, он был творцом, который не только пророчествует, но принимает себя как служителя, ибо у него есть место, где соединяются небо и земля: Церковь, победный крест, и потому что ему достаточно служить, в великом смысле диаконии.

2) Религиозная музыка Баха является ли, по Вашему мнению, более близкой к протестантской традиции и культуре, нежели к католической?

Очевидно, Бах находится, прежде всего, в лютеранской традиции, характеризующейся хоралом в форме каре, – и таковы большинство его хоралов. Сам Лютер сочинил около сорока хоралов, и он признавал, что музыка является «чудесным даром Бога, совсем близким к богословию». Как и Лютер, произведения которого находились в его библиотеке, Бах настаивает на тотальной греховности человека и безвозмездности искупления.

Тем не менее, по мере того как гений Баха расцветает, он приобретает «католическую» широту в глубоком смысле этого слова, означающего «согласно полноте». В лютеранском послании он делает акцент на Christus victor, Христе–победителе смерти и ада, так же как и греческие отцы. В Лейпциге он находит литургию, все еще близкую к римскому обряду, широко использующую латынь. Лаконичная красота латинских стихов, кажется, особенно вдохновила Баха; отсюда великолепный Magnificat, исполненный на Рождество 1723 г. в церкви Св. Фомы, в котором порыв является уникальным в своей подлинности гимном к радости. Как не вспомнить о Exultavit, о танцующем мотиве виолончелей, затем о предельной вокальной скромности Sicut locutus est, который неожиданно уступает место финальной ликующей Gloria!

Одним из самых прекрасных творений Баха, написанных им в конце жизни, является Месса си минор, которой сам музыкант дал название Католической мессы и которую он посвятил католическому монарху – властителю Саксонии и королю Полыни.

3) Какое произведение Баха Вы любите больше других, и почему?

Я мог бы назвать Страсти по Матфею, эту длинную поэму о Церкви, стоящей у подножия креста, вместе с Марией. Это не просто сочинение, это – целый мир.

Также хорал для органа Vor deinen Thron tret'ich hiermit, Господи, вот я перед престолом Твоим, который Бах, уже будучи слепым, прикованным к постели, продиктовал за несколько дней до смерти. Это вера, твердое доверие, вознесенное до состояния пламени и кристалла. Я бы хотел умереть таким образом, – я воспринимаю это, как чистую молитву.

Но, поскольку следует жить, я бы назвал любую токкату для органа – «иррациональный взрыв», вызывающий у меня ассоциации с тонко чувствующей девушкой, внутренне бросающейся в музыку, словно длинная и тонкая птица; этот взмах крыльев в чистой радости бытия.

4) Что может дать музыкальное переживание Баха, в чем состоит связь между музыкой и литургией?

Думаю, здесь важно понять два основных момента. Первое – это то, что музыка должна находиться на службе слова, точнее, Слова с большой буквы. Это музыка и составляет заглавную букву Слова… Это музыка отрывает Слово от человеческой болтовни, чтобы обнаружить его ось тишины, той тишины, что является «тайной грядущего мира» и покоится в Слове, как Дух покоится во Христе. Дух, дуновение: таков, возможно, смысл непрерывной басовой партии, к которой Бах так привязан и о которой он говорит, что «ее финал и конечная цель не могут быть ничем иным, как прославлением Бога и вибрацией души. Обычно подобный оборот не принимается во внимание, финал и превращается только в мычание и надоедливые припевы шарманок».

Бах придавал первостепенное значение языку, названию и тексту хорала или кантаты. Adagio его построены, как речи, малейшая модуляция кантаты выверена в соответствии с литургическим выражением. Страсти по Матфею как нельзя более тесно охватывают евангельский текст. Вся композиция этого произведения – это созерцание трагического и животворящего Креста.

Другой урок, который можно из этого извлечь, – музыка должна быть на службе слова, но также она должна, в согласии со словом, нести в самой себе богословские символы. Разумеется, они скрываются в полифонии, но в то же время вызывают ее разветвление и делают ее значимой. Повторение одной и той же ноты знаменует отходную дня, или конец жизни. Хроматический рисунок наводит на мысль о тревоге, о страдании, о Страстях. Союз двух природ во Христе (Бах очень «халкидоничен»!) выражается при помощи мужественного ритма и женственного трехтактного темпа. Впрочем, Бах делает свои ритмы и повороты более женственными всякий раз, как ему хочется подвести нас к воротам Царства…

Конечно, в этой музыке не все одинаково ценно. Существует, согласно выражению одного немецкого музыковеда, и «Бах за своей швейной машинкой». Итальянизм его не всегда удачен и часто нивелирует смысл текста. Суровая, лишенная украшений пасхальная кантата, как та, что озаглавлена Christ lag un Todesbanden, пробуждаете нас ностальгию по чисто монодийной старинной литургической музыке, григорианской или византийской, или даже музыке Монтеверди и Шютца. У Баха, как это часто бывает в барочной архитектуре, экзальтация затмевает воплощение. Тем не менее для нашего трагического века все спасено через чувство Бога распятого, и экзальтация воспринимается как мирная, бесконечно воскресная…

5) Бах воспринимается как одно из светил эпохи барокко. Однако барокко объединяло тень и свет, красоту и риторику. Как два этих противоположных духа барокко сочетаются в музыке Баха?

Понятие о «барокко», пришедшее на смену «классики», остается смутным и двусмысленным. Единственное его преимущество в том, что оно освободило историю европейской чувствительности (sensibilite) от некоторого «галлоцентризма», столь заметного, однако, при тех крошечных немецких дворах, где долгое время работал Бах.

Музыка Баха – не «чистая» музыка, она связана со словом, и те, кто слушает ее в чисто эстетической манере, ничего не понимая в немецком (или в латыни) и не пользуясь переводом, радикально ошибаются. Они превращают эту музыку в зрелище, каковым она не является. Хотя, конечно, барокко – это культура зрелища.

Или, скажем иначе, сложность, о которой Вы упомянули, вписана в эту встречу строгой красоты и риторики. Есть, с одной стороны, абстрактное по видимости совершенство, и, с другой – в Кантатах и Страстях – предельная чувствительность, чувствительность лютеранской Германии XVIII века, отмеченная пиетизмом (которому Бах, как я уже сказал, охраняемый своей церковной укорененностью, не полностью сдался, но влияние которого он испытал на себе). Здесь или там, в предельном или добровольном сиянии, ночь выходит на поверхность, романтизм дает о себе знать, – «через само излишество завитков происходит распространение возможностей» (Люк–Андрэ Марсель). История чувствительности состоит из композиций, которые медленно перемещаются, скользят по отношению друг к другу, как в «тектонике плит»! У Иоганна–Себастьяна Баха постоянно напряжение, с одной стороны, между мерой, равновесием, сдержанностью и, с другой – живым образом, неистовым выражением. Между невозмутимой ритмикой и бездонной патетикой, между трансцендентностью и Страстями, где уже дает о себе знать человеческая романтическая страсть… Бах лишен украшений, строг и одновременно «состоит из плоти, цвета, эмоций, одушевлен буйным исступлением» (Филипп Боссан).

Начиная с Веймара, Бах заимствует у итальянцев облегченные формы и новый «контрапунктический метод». Так он осуществляет синтез контрапункта и гармонии, «горизонтального» и «вертикального», самый сложный, самый искусный контрапункт, никогда не расставаясь со строгой гармонической базой. Фуги, токкаты полны «неравномерностей», беспричинных порывов. Да, он, без сомнения, ярчайшее воплощение барокко. Но также и последний подлинно христианский музыкант Запада. Долгое время был любим классический Бах. Теперь прославляют Баха барочного. Остается полностью открыть, как желал этого Борис де Шлоцер, Баха как «поэта, христианина, мистика».