Текст книги "Отблески Света. Православное богословие красоты"

Автор книги: Оливье Клеман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Христианство как филокалия  [9]9
  Филокалия, греч. filokalia – букв, любовь к красоте. В русской традиции переводится как Добротолюбие, т. к. славянское слово «добро» означает и «красота». (Прим. ред.)


[Закрыть]

Западная культура, распространяясь по всему миру, стала настолько тонкой и настолько отделенной от глубин, что уже не способна стать силой, которая захватит, преобразит мощный поток жизни. Только обновленное христианство могло бы открыть новые пути красоты.

Красота является одним из божественных имен, возможно, самым забытым, но в ней импульс созидания, как печать любимого: «Положи меня, как печать, на сердце твое, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь… Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее» (Песн 8:6–7). Если есть слово, которое наиболее часто повторяется в Библии, чтобы напомнить о Боге, то это слава, кавод. Это не только образ, но мощный фонтан света и огня, в котором распространяется сама жизнь Бога. Нет ничего существующего в мире, кроме человека, что непосредственно не отражало бы эту славу, – своим бытием, порядком, красотой, славу Отца, явленную через Слово, в Святом Духе, Духе красоты. Бог есть «Отец света»; во всякой вещи, в ее корне, Он есть сияние красоты. Слово является таинственной «границей» миров, вызывающей из неуловимой «материи» чудо чувствительности, Оно святое Дуновение, «податель жизни», дает всему созревать в полноте. Первая красота – красота райская, красота arch, которую еще отражают вещи, земля и небо, личико ребенка или юной девушки. Но человек прервал круговорот славы, затемнил евхаристическую сущность творения. Сияние сделалось для нас внешним, некой вспышкой в ночи, – вещи отныне имеют ночной аспект, стихии мира противостоят святым, – в бесконечности разделяющего пространства и убийственной конечности времени. Мы все более и более обнаруживаем в многочисленных произведениях современного искусства, что мы всего лишь «обладаем властью давать волю наиболее зверским образам; навязчивым чудовищам резни и разврата» [10]10
  Pierre Emmanuel Le monde est interieur (Мир как внутреннее пространство).


[Закрыть]. Это монстры устрашающей красоты, ибо, пользуясь обозначением Ареопагита, они превращают саму жажду Бога в тираническую силу зла. Человек проявляет себя как Божий риск, и он становится раковой опухолью бытия, вызывая к жизни кровожадные образы и тем самым попустительствуя аду. И здесь появляется вторая красота – сиреневая ностальгия по падшему ангелу, мы видим его образ по левую сторону от Христа на мозаике в Равенне.

Вот почему красота, о которой мы должны свидетельствовать, которая вновь обретает невинность первой красоты, – это arch, но через неизбежное искушение второй красотой (патристическая peira) она может быть лишь красотой креста, совокупно креста крови и креста света. Пасха торжественно открывает «евангелие славы Христа, Который есть образ Божий». Слава отныне сияет в лице, которое «страдание сделало совершенным». Недаром сказано: «Христос, истинное сияние, которое озаряет и освящает всякого приходящего в мир человека, пусть свет Твоего лица будет в нас знаком, чтобы в нем мы увидели недосягаемое сияние». Красота Сына, говорит св. Кирилл, «созрела во времени», чтобы мы были «как бы за руки ведомы к красоте того, кто ее порождает» [11]11
  Из Псалма 44:14 «Слава».


[Закрыть]. Созревшая во времени красота, плод креста, нового древа жизни, красота распятого лика, погруженного в смерть и в ад, победившего ад, но через ад; красота того, кто добровольно отправился на страдание, по покорности и по любви, таким образом, что в Нем верх унижения и жестокости, – «Бог Мой, Бог Мой, зачем Ты Меня оставил?», – сливается с вершиной любви. Только тайная красота любви открывает тайну личной свободы любящего: «Озари меня любовью, чтобы я узнал Тебя, Слово Божье».

Через слезы покаяния (metanoia – поворот сознания), Муж скорбей, без привычной этому миру красоты, открывается как Преображенный. Ритм тревоги и очарованности, через схождение в ад и поиски arch, становится ритмом смерти и воскресения. Крест света, в смысле отрицания апофазы, открывает нам «огонь вещей» и икону лица. Христианство есть религия лиц. Только лик Божий в человеке позволяет нам разгадать лицо человека в Боге, разгадать, в общении святых, загадку окружающих современного человека лиц.

Сегодня свидетельство о Христе в Духе не может более обойтись без третьей красоты. Это не красота Бога без человека, которая оказывается пожирающим огнем, так что Моисей, увидев Бога «сзади», должен бежать от Его лица; и не красота человека без Бога, этот замыкающийся сам в себе путь отрицания, превращающий знание в его отсутствие и чувство абсолютного в жажду разрушения. Но красота Бога, открывшегося как Еммануил («с нами Бог»), и Святого Духа, соединявшегося с Богом – это красота, в которой освященное творчество служит и умножает истинную жизнь. Только здесь есть выход на новый уровень, потому что в филокалическом христианстве, где человек единосущен Воскресшему и через Него, во всяком существе и во всякой вещи, преображает в Духе все, вплоть до самых низких, испорченных вещей, отмеченных, однако, через нашу любовь печатью нетленности.

В наши времена, источенные пустотой и скукой, пересеченные анархистским напором, желающим изменить жизнь, но способным, в конечном счете, лишь ее уничтожить, свидетельство о Духе – «подателе жизни» – должно стать не только служением, но и искусством, «филокалическим» искусством, объединяющим все в «умном сердце». Это сердце зряче, и оно видит, как мир переживает родовые муки, чтобы сделаться во Христе «неопалимой купиной», которая раскрывает в каждом человеке возможность девственной чистоты, то есть третьей красоты, и вбирает в себя все, вплоть до последней смиренной вещи, чтобы обнаружить, что все – священно. Человек исполняется восхищения, открывая, что Бог существует, красота, в которой нет ни тени ощущения, указывает на вечность и тем самым и призывает к Его прославлению. Человек исполняется восхищения, потому что недостижимое приходит к нам, преображает плоть земли в священную плоть и открывает нам объятия сквозь всю плоть земли, вовлекая нас во всю красоту мира:

Как прекрасен мир, любимый,

Как прекрасен мир!  [12]12
  O.V. de L. Milosz Cantique du printemps (Весенняя песня).


[Закрыть]

Так человек вновь творит мир, скромно или гениально, но в реальности – Святой Дух всегда гениален – можно вновь сотворить жизнь одной улыбкой, в хвале и бедности. «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят, блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Кроткие наследуют, предчувствуя в тайне существ и вещей чудо, которое источает свет, Христа, Который вернется в крови и сиянии, Мужа скорбей и Вседержителя, держащего все и благословляющего все в своей милосердной силе, Чудо чудес (вся вселенная и есть чудо), Лицо лиц, и реальность «одного измерения» разума окажется прорванной лицами, бесконечностью, как ночное небо – звездами.

Бог живой, Бездна, творит Лицо, чтобы лица более не умирали, но сияли, как солнце. Сегодня это может дать почувствовать только, может быть, красота, да и то не всякая. Красота святых, омытых тайным сиянием, может это явить, в присутствии этой красоты сердцу становится легко, и оно скачет от радости. Красота одухо творенного творчества, – литургического, как икона, или пророческого, возникающего на границе Церкви и мира, – это движение парусии. Андрей Рублев, чтобы изобразить Бога, написал молодость и красоту в священном триединстве. Достоевский показал, что сердце человека не может насытить даже ад. В Церкви, как и на ее границах, мы ожидаем, мы готовим нашими молитвами «гениальную святость», способную родить мысль о красоте Бога. Между остающимся крупным непрозрачным планом и искусством, не осмеливающимся более изображать человеческое лицо, открывается место для обновленной иконы, неотделимой от обновленной духовности, в сиянии Лица и служении всякому лицу, созидаемой «творческой способностью» Святого Духа, «подателя жизни», который есть также и податель красоты.

ИСКУССТВО И ВЕРА

В действиях художника, в действиях всякого человека, отрывающегося от сомнамбулизма повседневности, присутствует поиск, прорыв, вопрошание или, говоря проще и одним, резюмирующим все словом, пробуждение. Древние аскеты говорили, что самым великим грехом является забвение– состояние непрозрачности, нечувствительности, обремененности делами, оскудения сердца. Человек становится неспособным остановиться на мгновение в тишине, удивиться высокому, ужаснуться, заглянув в пропасть, дрожать от страха или от ликования. Неспособным полюбить, восхититься, взбунтоваться. Неспособным принять творение и людей. В этом состоянии он глух к сокровенному, однако постоянно взывающему к нам голосу Бога.

Здесь нас способно пробудить искусство. Оно погружает нас в самую гущу бытия. Оно делает из нас людей, а не машины. Оно превращает нашу радость в лучезарную, а наши раны – в кровоточащие. Оно открывает нас тревоге и очарованию.

Иногда мы поддаемся очарованию первоначального, «райского», невинности удовольствия, которое делается благодарностью бытию. Это – первая красота:

Зеленый рай детской любви,

Невинный рай, полный тайных удовольствий.

Дети болтают в темноте, лицо юной девушки отражается в лунном зеркале. «Все, что остается нам от рая, – говорил Достоевский, – это детский смех и пение птиц».

Но все – от святого Августина до психоаналитиков, нас учат, что в яблоке прячется червь, в раю – змей, а в детстве – развращенность. Рай – одновременно близкий и утерянный, и жестока именно эта запрещенная близость. Бытие чревато ностальгией, все испорчено смертью, и, чтобы забыть о ней, человек изобретает пароксизмы, где красота становится смертоносной:

Ослепленное насекомое летит к тебе, свеча,

Трещит, вспыхивает и говорит:

Пусть будет благословен этот огонь…

Вторая красота являет эту рану, этот восторг, этот крик: «Красота будет конвульсивной или вовсе не будет», полыхание тел гаснет в пытке, убийство становится одним из изящных искусств, противоречивая, удушливая субъективность неустанно повторяет одни и те же жесты разрушения.

Иногда все же отблески парусии вспыхивают извне, из какой–то транссубъективной глубины. Тает скрывающий видимое снег, падают маски, открывается лицо, глаза усыпаны звездами слез, сердце в глубине приходит в движение, каждая вещь кажется чудом.

Третья красота отмечена на лбу не звездой, а крестом. Для того, кто его не видит, разряд, – как говорят об электрическом разряде, – слишком силен, это безумие, возможно, самоубийство, ритуальное самоубийство, кто знает?

Однако если есть поиск, если рана может быть смертельной, единственный выход – откровение. В мире существует множество откровений, и мне это известно, но только Бог понимает тайну «домостроительства», часто кажущегося полным противоречий. Для меня Христос объемлет все предыдущие «посещения Слова», и я хотел бы говорить именно о христианском откровении. Человек входит в откровение через веру и благодарность. Евхаристия означает благодарение. В своей глубине Церковь является не чем иным, как благодарением Бога, который приемлет «спасибо» человека, нескольких человек, объединенных Христом, приносящим себя во имя всего человечества и космоса, «за всех и за вся»…

Чисто литургическое искусство – иконы (а, следовательно, также и фрески, мозаики, архитектурное пространство), гимнография и церковная музыка, символы и жесты богослужения – имеет своей целью принять откровение, сделать человека чувствительным к нему всей чувствительностью существа, то есть глубиной сердца: там, где ум и желание находят свои корни и горнило своего преображения.

Чисто литургическое искусство имеет смыслом поддержку созерцания, возможность узнать Бога через некую красоту, красоту, которая, как говорит Дионисий Ареопагит, «производит всякую сопричастность». Я охотно переделал бы эту формулу, сказав: « Красота, которую производит всякая сопричастность» (ибо основанием и высшей формой красоты является откровение).

В этом искусстве речь идет не столько о «священном», но более о «святом». Священное – это статическая категория, которая констатирует разделение: есть священное, а есть профанное. Святое же является динамикой освящения: «профанное» в действительности остается профанным, но его следует освободить от лжи, от собственничества, от объективации, чтобы его озарило солнце воскресения, чтобы оно было освящено. «Священное» есть состояние, ограниченное пространство. «Святое» же – это сияние личности: во Христе «трижды святой Бог» становится лицом, следовательно, через Христа я могу видеть в Боге всякое лицо.

В данном случае художник, который иногда не более чем ремесленник, приобретает церковную диаконию. Он может быть только человеком веры, делающим из творчества свое кредо посредством молитвы, аскезы, открытости великому потоку жизни подлинного Предания, которую можно определить как верность Слову, бесконечно актуализируемому Духом. Художник, или ремесленник, пытается освободиться от ограничивающей его субъективности, пытается увидеть свой образец с помощью углубления во всеобщее, превратить через крест двусмысленные и пассивные «страсти» в акт творческого сострадания.

Но тогда, может возразить человек сегодняшнего дня, пишущий иконы художник и ставящий музыку на службу Слову композитор не свободны. Тогда зададим вопрос! Что же мы подразумеваем под словом «свобода»?

Напрашивается поверхностный ответ: быть свободным значит делать, что хочешь.

Кто этот желающий делать нечто по своей воле? Раздираемый противоречиями человек: «…не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю» (Рим 7:15), или человек, предоставленный импульсам своего подсознания, порабощенный внешним образам, подвластный великим силам общества и космоса? Не рискует ли созданная таким человеком красота, даже если он решится вступить в литургическую область, оказаться красотой обладания, захватнической красотой?

Не более ли свободен, вернее, не истинно ли свободен человек освобожденный, умиротворенный, освободившийся от тревоги, ставший свободным от нарциссизма – через веру, живущий молитвой, одновременно открытый и погруженный в сияние благодати? Такой человек, будучи далек от осознания себя демиургом, ощущает себя как творческий образ своего Создателя.

Вот почему нет литургического искусства без правил, без «канонов», составляющих как бы его аскезу; в нем определены заранее композиция сцен, иконография лиц и так далее. И все это из уважения к самому скромному верующему, который должен узнать своих друзей на иконе. Обратная перспектива, фронтальность, акцент на ликах, наиболее прозрачной части человеческого тела, – все это четко разработано с одной целью – позволить красоте вызвать общение и быть вызванной им.

Вся эта аскеза, необходимая в жизни, как и в творческом акте, полностью оправдывает скромную ценность повторяющегося труда ремесленника, позволяя великому творцу в нем быть абсолютно свободным свободой, которая более неотделима от любви. Это очевидно, когда созерцаешь такие шедевры христианской традиции, как образ Христа из Сопотчан в Сербии, образ «Сошествии во ад» из монастыря Хора в Константинополе или иконы Рублева…

Запад тоже знает подобное литургическое искусство: в живописи Чимабуе и Дуччио, в музыке Шютца и Монтеверди. И спорадические возникновения за пределами этого: гравюры Рембрандта, святые лики Жоржа Руо…

Но призвание Запада было иным: в христологической богочеловечности он познавал человеческое. Возможно, это была реакция против скудной секуляризации божественного, явившейся результатом (кто знает?) разрыва с христианским Востоком, отсюда и утрата «апофатического» чувства Бога, слишком человеческие изображения Отца, источника божественности (в искусстве иконы антропоморфный образ Отца запрещен).

Таким образом, Запад был сконцентрирован на искусстве не преображения, а исхода, а также на исследовании эроса и космоса, что затем отбросило пиетистское и морализаторствующее христианство Реформации. Восток сохранил тайну лица, Запад узрел великолепие тела и вновь обрел космическое священное, особенно когда ему открылись искусства «первобытных людей» и другого духовного полушария человечества, проходящего от Индии до Японии через Тибет и Китай. Над абстрактным искусством, но благодаря ему, возникает поэтика чувствительного. Завтра, возможно, возникнет поэтика лиц: ибо на краю самой искаженной человечности, на краю ада, занимается свет, поскольку Христос не перестает спускаться в ад, и потому сегодня западный нигилизм, возможно, единственное вероятное место Его воскресения…

Литургическое искусство Востока могло бы незаметно намагнитить эту эволюцию. Некоторые из стремящихся к чистоте и строгости ортодоксов хотели бы сделать из искусства иконы «священное» искусство, что дисквалифицировало бы все остальное искусство. Но в современных поисках можно усмотреть огромное благословение и явные ростки богочеловечества, что наметилось в XIII и XIV столетиях в искусстве «палеологовского Ренессанса», например Феофана Грека, и к тому сегодня приходят Сорэн Думитреску в Бухаресте и Илия Зайят в Дамаске…

В западном мире, который сегодня распространяет свою культуру на всю планету за исключением скромной сферы чисто литургического искусства, творчество может быть лишь полностью свободным бурной, трагической свободой, чаще всего даже богохульной. Но и «богохульство», как ни парадоксально, остается связью с Богом, чем не могло бы быть равнодушие, этот тягостный сон души. «Богохульство» должно быть прочувствовано христианами как сурово поставленный им вопрос, как вызов. «Последнее искушение Христа» – мощный роман Казанзакиса и посредственный фильм Скорцезе, – ставит подлинный вопрос, решающий для новой евангелизации Европы: отношения Христа и эроса.

Что касается так называемых «постхристианских» произведений, которые черпают вдохновение из образного ряда наших церквей, то они призывают нас к огромному усилию погружения; в Святом Духе ничто не может быть «постхристианским», а только более таинственно и внутренне христианским…

Подлинным христианским ответом на «богохульство», как и на безразличие (внешнее) эпохи было бы, как мне кажется, развитие светоносного литургического искусства, подобного высокой горе, где небо сливается со светящимся снегом, который, тая под лучами солнца, дает жизнь ручейкам, рекам, лугам и фруктовым садам. Вслед за этим должно расцвести искусство нартекса, искусства «проводников», «сталкеров» (в значении Тарковского) между этим мягким сиянием с одной стороны и жестокой красотой и ужасом мира – с другой. Я думаю, например, о Достоевском, о Пеги, о Бернаносе, об Элиогге, Пастернаке, Солженицыне… Как будто пришел момент, когда свобода должна сделать выбор: или разрушиться, или почувствовать, в самой глубине ада, через сияние глаз, – например взора Владимирской Богоматери, – что она сама нуждается в освобождении.

НЕБОЛЬШОЕ ВВЕДЕНИЕ В БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ

В православной традиции икона – составная часть богослужения. Это литургическое искусство, и оно неотделимо от церковного контекста Священного Писания и обширного гимнографического комментария к нему, богатого учением и духовностью.

Образа (иконы, eikwn по–гречески означает образ) очень рано появились в христианском мире: известно искусство катакомб – искусство, связанное с погребениями, но исполненное радостью воскресения. Живопись катакомб заимствует свою технику у римского или эллинистического искусства своего времени и ограничивается его христианизацией при помощи игры знаков и символов. Лишь начиная с IV и V веков появляется икона, главный смысл обретает лицо, лик, раскрывая суть христологии, а тринитарное богословие через икону включает человека в общение.

Однако наряду с этим в христианстве возымело силу враждебное иконам течение, питавшееся запретами Ветхого Завета и страхом (нередко вполне обоснованным) перед идолопоклонством. Его богословской основой был дематериализующий спиритуализм, ставящий во главу учения всечеловеческую, следовательно, не могущую быть изображенной, природу Христа.

Иконоборческий кризис разражается в 726 г. и продолжается до 843 г. Инициативу вскоре берут императоры; под предлогом спасения государства из хаоса они начинают борьбу против монашества. В самом деле, влияние монашества в определенной мере ограничивало их власть, и, казалось, это ставит под угрозу общественную жизнь. Пророчество Божьего Царства, свидетельство о распятом Господе, монашеский идеал вписаны в икону. А политика секуляризации, опирающаяся одновременно на армию и на спиритуалистское богословие, всегда чревато иконоборчеством.

Этот кризис способствовал обоснованию и очищению почитания образов. В противовес чисто спекулятивной концепции трансцендентности Церковь утверждает, что живой Бог преодолевает свою собственную трансцендентность, чтобы открыться в человеческом лице.

Икона в полном смысле слова есть икона Христа и оправдана бого–воплощением, тем более что Сын является не только Словом, но также и Образом (единосущным) Отца, «источника божественности». «В древние времена, – пишет св. Иоанн Дамаскин, – Бог, не имеющий ни тела, ни формы, не мог быть изображен никоим образом. Но поскольку сегодня Он явился во плоти и жил среди людей, можно изображать видимое Бога» [13]13
  А. Иоанн Дамаскин Три слова против порицающих св. иконы.


[Закрыть]. Ибо, как Слово стало плотью, так плоть сделалась Словом. И Иоанн отбрасывает возражение о недостоинстве материи, подчеркивая, что благодать во Христе, пронизала плоть и высвободила ее сакраментальный потенциал. «Я не поклоняюсь материи, но Создателю материи, который ради меня сделался материей <…>. Я поклоняюсь материи, через которую меня достигло спасение, как наполненной божественной энергией и благодатью» [14]14
  Там же.


[Закрыть].

Так же «поскольку Тот, Кто будучи образом Бога, принял образ раба… рисуй на доске и предлагай для созерцания Того, Кто пожелал быть видимым, выражай Его неизреченное милосердие…» [15]15
  Там же.


[Закрыть].

И это утверждение повторяется без конца, от Дионисия Ареопагита до Феодора Студита: во Христе невидимое становится видимым, ибо тайна является также любовью, – антиномия, которую суждено было систематизировать в XIV веке св. Григорию Паламе, для кого совершенно недосягаемый Бог – сущность или сверхсущность – становится в Своих «энергиях» совершенно доступным для общения. Отсюда важность для богословия иконы тем Преображения и Нерукотворного образа.

«…Взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних (Предание уточняет: на Фавор). И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет»; вариант говорит: «как снег» (Мф 17:1–2), а Лука уточняет: «белыми, блистающими» (Лк 9:29).

Когда верующий, неважно, монах или мирянин, входит в иконографическое служение, священник произносит над ним молитвы и чтения из службы на Преображение Господне. Богословы иконы не переставали комментировать посвященные этому эпизоду евангельские тексты: «Что может быть более потрясающим, – говорит, например, преп. Анастасий Синаит, – чем видеть Бога в образе человека, видеть ослепительное лицо, сияющее ярче, чем солнце» [16]16
  Анастасий Синаит Гомилия на Преображение, PG 84, кол. 1376.


[Закрыть].

С другой стороны, во Христе открывается иное время, и икона содержит воспоминание и предвосхищение, пророческое видение, ведущее руку художника. «Сам Христос передал Свой образ Церкви», – писал в начале иконоборческого кризиса св. Григорий Кипрский [17]17
  Григорий Кипрский, Гомилии.


[Закрыть]. Память об этом лице – святом Лике – вдохновлена двумя значимыми легендами: на Западе рассказом о платке, которым Вероника (от vera, истинная по–латыни и eikwn, образ, по–гречески) вытерла лицо Иисуса во время Крестного пути; на Востоке же – легендой о мандилионе, полотенце, на котором Иисус сам запечатлел свой лик, и от этого образа был исцелен больной эдесский царь Авгарь. Действительно, некую святыню с изображением Лика обнаружили в Эдессе в VI веке, и она с триумфом была перенесена в Константинополь в 944 г. Возможно, это была плащаница, возможно, именно та, что хранится в Турине, вокруг которой сегодня ведутся споры. В широком смысле слова Лицо Христа действительно является aceiropoihton, «не сотворенным рукой человека», ведь Мария зачала непорочно, да и каждый образ в определенном смысле нерукотворен, потому что руку художника, если он подготовлен молитвой и постом, чудесным образом ведет Дух [18]18
  Георгий Писидийский Стихотворения.


[Закрыть].

Запрет на изображения, который мы находим в Ветхом Завете – в книгах Исход и Второзаконие, – был снят не только для Христа. Он снят также для Его Матери и Его «друзей», членов Его мистического Тела. Человек, созданный по «образу» Божьему, предназначен стать «подобным образу Сына Его» (Рим 8:29), «преображаясь… от славы во славу, как от Господня Духа» (2 Кор 3:18). Человек должен без конца обновляться по образу того, кто его создал (Кол 3:10). Обоснованная воплощением вечного Сына, икона умножается освящением людей в Духе; иконы Матери Божьей и святых предвосхищают окончательное преображение: «Когда же явится Христос, жизнь ваша, тогда и вы явитесь с Ним во славе» (Кол 3:4).

Это замечательно резюмирует кондак на «Торжество православия», которое празднуется в первое воскресенье Великого поста, когда церковь торжественно отмечает окончательное установление почитания икон в 843 г.: «Неописуемое Слово Отца сделалось описуемым, воплощаясь от Тебя, Матерь Божья. Восстановив в его первоначальном достоинстве оскверненный образ [то есть образ человека], Он присоединил его к божественной красоте».

Богословие иконы ясно отделяет икону от идола, подчеркивая, что она нисколько не стремится быть тождественной или заменить того, кого она изображает; это в определенной мере «искусственный образ»; икона иной природы, чем ее прообраз. Она создается не ради магического обладания, но ради чисто христианского общения. Иконописание не относится к категории таинств, где материя получает освящающую силу, но к категории связи, межличностной встречи. Божественно человеческий (Христос) или обожествленный человеческий (святой) прототип ускользает от любой непрозрачности, от любого разделения, и становится присутствующим в образе, указывающем на его подобие. Иконическое присутствие является, следовательно, личной прозрачностью, «согласно схожести ипостаси» [19]19
  Феодор Студит Против еретиков II, 3, 1.


[Закрыть], то есть личности одновременно уникальной и соединенной с другим. Икона делает возможной встречу взглядов (отсюда важность зрачка [20]20
  Удивительное совпадение: Гийом Аполлинер (Apollinaire), в Зоне, в начале Алкоголей, пишет: «Зрачок, Христос глаза…»


[Закрыть] как точки трансцендентности), где на меня смотрят в большей мере, чем смотрю я, так как за мною следует взгляд святости, взгляд за пределами смерти, увлекающий меня к этому «за»; взгляд воскресшего, пробуждающий во мне мое собственное воскресение и образ Божий как призыв к свободе и любви.

Надписание имени на иконе подчеркивает эту связь с представленной личностью. Так, св. Феодор Студит может сказать, что икона Христа является Христом без всякого магического замещения: «образ Христа в общении» [21]21
  Феодор Студит Против еретиков I,11.


[Закрыть], связывающий меня со Христом.

Икона, следовательно, требует портретного элемента, конкретных «черт», отличающих индивида от «других индивидов того же вида» [22]22
  Там же III, 1,34.


[Закрыть]. «Описанность», то есть сама возможность изображения, «составлена из некоторых свойств» (св. Феодор Студит) [23]23
  Там же, 1,17.


[Закрыть]. Свойственный христианской вере парадокс состоит в том, что Христос, с одной стороны, «повторяет», объединяет все человечество, и, с другой стороны, Его человечество сохраняется, позволяет увидеть себя «в неразделимом» (atomoV) [24]24
  Там же 18.


[Закрыть]. Вот почему, с одной стороны, младенец Иисус изображается на иконах с огромным лбом, знаком мудрости, и, с другой – ипостась Слова вписана в индивидуальные черты человеческого лица. Так искусство иконы соединяет реализм и абстракцию, чтобы внушить, вместе со святым Иоанном, мысль об идентичности униженности и возвышенности, смерти на кресте как победе над смертью. Итак, речь не идет ни о воспевании страданий и ни о триумфализме согласно человеческому пониманию славы.

В основном богословие иконы обрело свой синтез в оросе Седьмого Вселенского, или Второго Никейского собора (787 г.), в котором утверждалось, что «Изображенный образец» должен быть согласован с Евангелием, а икона, прежде всего икона Христа, «служит для подтверждения Воплощения, реального, а не призрачного, Слова Божьего». Так Писание и икона «отсылают друг к другу». Образы многозначительно приближены к тайне Христа, – эта идентичность славы и креста противоположны идолу, – и ко всей совокупности литургии, составной частью которой, как мы сказали, является икона. Жесты и знаки, которыми мы выражаем наше отношение к иконе, – целование, простирание ниц, зажжение свечей и каждение ладаном, – нисколько не означают поклонения, подобающего одному Богу, но только почитание, такое же, какое воздается кресту и Евангелию. И соборное определение, дважды повторяя формулу св. Василия Великого, напоминает, что «те, кто взирает на иконы, ведомы к воспоминанию и стремлению к прототипам» и что «воздаваемые иконе почести касаются прототипа», так что «тот, кто простирается ниц перед иконой, делает это перед ипостасью [личностью] того, кто изображен на ней».

Итак, благодаря иконоборческому кризису искусство иконы было глубоко осмыслено и очищено от элементов идолопоклонства, чтобы отразить в человеке и в космосе преображающее сияние Царства, того Царства, которое в нас и среди нас, по слову Иисуса, того Царства, которое предвосхищает святость и полного явления которого мы ожидаем в новом Иерусалиме, этом небесном граде, чьи стены сделаны из драгоценных камней, а улицы сияют, как чистое золото и прозрачное стекло.

Это сияние является сущностью красоты, красоты единственного божественного Имени, через «энергии» которого Бог прославляется в своем творении; сокрытая от наших ослепленных глаз, она полностью обретается и утверждается Христом не только в свете Фавора, но и в Гефсиманской ночи и на кресте Голгофе. Вспомним легенду о «выборе веры» Владимиром, великим князем Киева: он пришел к убеждению принять крещение от Византии, потому что отправленные им в Константинополь посланцы свидетельствовали, что, увидев службу в Святой Софии, не знали, уже на небе ли они или на земле, пораженные небывалой красотой. Таким образом, именно красота показывает (и доказывает) истину. Так же в XX веке великий русский ученый и богослов Павел Флоренский мог написать: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог». Такая красота не эстетическая, но онтологическая категория; вспомним, что для восточного богословия источник бытия находится в общении. Именно поэтому от иконописца требуются огромная ответственность и точность. Ему нужно превзойти всякую субъективность, вооружившись молитвой, очистившись постом, соединяя ум и сердце, в благоговейном молчании быть открытым при встрече с тем (или с той), чью икону он собирается написать. Четкие правила канона заранее определяют композицию сцен и делают лики узнаваемыми. Творческий гений, освобожденный от индивидуальных фантазий, обретает особую свободу. Подтверждение этому – ослепительные произведения Феофана Грека или, совершенно естественно, непохожие на древнего византийца работы Махмуда Зибави; и такое свидетельство мы встречаем в иконографических стилях различных эпох.