Текст книги "Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»"

Автор книги: Ольга Шилина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

 
Я московский озорной гуляка.
По всему тверскому околотку
В переулках каждая собака
Знает мою легкую походку.
 

У Высоцкого же лирика ролевая:

 
Шел за ней – и запомнил парадное.
Что сказать ей? – ведь я ж хулиган…
Выпил я – и позвал ненаглядную
В привокзальный один ресторан. (I, 84)
 

Ирония является важнейшим средством выражения авторского отношения к персонажу в произведениях этого периода: от ее присутствия в той или иной степени зависит расстояние, отделяющее автора от его персонажа: чем ближе автору характер и состояние героя, тем меньше иронии в интонации произведения («Серебряные струны», «За меня невеста отрыдает честно», «Ребята, напишите мне письмо» и др.), и наоборот («Наводчица», «Городской романс» и др.). Это, на первый взгляд, легко уловимое различие не всегда обращало на себя внимание, что приводило к традиционному для ролевой лирики отождествлению автора и его персонажа. Отсюда всевозможные слухи и вопросы типа: «сидел – не сидел?»

Возьмем, к примеру, самую первую песню – «Татуировка». Здесь «при всей простоте характеров и ситуации присутствует – пусть под знаком иронии – определенный драматизм, столкновение страстей» [163]163
  Новиков В.В Союзе писателей не состоял. С. 89.


[Закрыть], хотя этот конфликт пока еще и не такой острый, как в последующих произведениях поэта. Здесь пока еще все очень тонко, лирично и легко разрешимо:

 
Но недавно мой товарищ, друг хороший,
Он беду мою искусством поборол:
Он скопировал тебя с груди у Леши
И на грудь мою твой профиль наколол. (I, 17)
 

И хотя буквально все здесь пронизано иронией – и «любовный треугольник», и найденный выход из положения, – заметно, что автор относится к своим героям по-доброму, почти по-дружески, с пониманием и сочувствием. Уже здесь, в этой первой песне Высоцкого, есть все, что в дальнейшем станет характерным для его творчества в целом: соединение эпоса, лирики и драмы, использование сказовой манеры, игра со словом, новеллистический финал. Наконец, самое главное – уважительно-сочувственное отношение к человеку.

При том что ранние произведения Высоцкого носили вполне литературный характер, его изначальные установки (протест «против официоза, против серости и однообразия на эстраде»), используемые им художественные средства, заимствованные во многом из поэтики блатного фольклора, форма бытования, близкая к фольклорной, теперь уже использующая достижения современной техники, большое количество эпигонов, их произведения нелитературного характера, нередко приписываемые Высоцкому, – все это придавало творчеству поэта ярко выраженный неофициальный характер и в значительной степени способствовало его восприятию как городского фольклора.

В этом отношении показателен следующий случай. Леонид Елисеев, альпинист, участвовавший в съемках кинофильма «Вертикаль» в качестве консультанта, еще до знакомства с Высоцким слышал его ранние песни, но считал их народными. Когда же они встретились на съемочной площадке и радист «врубил» их по радиотрансляции, между Елисеевым и Высоцким произошел следующий диалог:

«– Ну надо же! И здесь мои песни, – сказал он. (Высоцкий. – О. Ш.)

– Как так? – не понял я.

– Это мои песни. Я их написал.

– Во-первых, это не твои песни, а народные. А во-вторых, кто поет?

– Я пою, – говорит он.

– Да нет! Это Рыбников поет.

– Ничего подобного! Это не Рыбников, это я пою. И песни это мои.

– А ты что, сидел, что ли? – спрашиваю.

– Нет.

– Знаешь, Володя, я с блатными в детстве и юности много дела имел. Эти песни мог написать только тот, кто очень хорошо знает лагерную и тюремную жизнь.

– Ну, а я не сидел.

В тот раз я ему все же как-то не до конца поверил. И только позже, когда сам увидел, как он писал альпинистские песни, всякие сомнения у меня отпали» [164]164
  Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 25–26.


[Закрыть].

Высоцкий не считал свои первые песни блатными, а определял их либо как стилизации, пародии на блатной фольклор, либо как «дворовые городские песни» – своеобразную «дань городскому романсу, который к тому времени был забыт» [165]165
  Там же. С. 115.


[Закрыть]. Они были ему по-своему дороги, так как «принесли… большую пользу в смысле поиска формы, поиска простого языка в песенном изложении, в поисках удачного слова, строчки» [166]166
  Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 116.


[Закрыть]. Высоцкий никогда от них не отказывался: «Однако ни от одной своей песни не отказываюсь. Только от тех, что мне приписывают. Среди них есть и хорошие, но чаше всего попадается откровенная халтура, которую делают „под Высоцкого“ и исполняют хриплыми голосами» [167]167
  Демидова А.Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. С. 134.


[Закрыть]. Кроме того, он неоднократно признавался, что при их написании не рассчитывал на большие аудитории, они писались для узкого круга друзей, для компании «на Большом Каретном»: «И не моя вина, что они так широко разошлись» [168]168
  Там же.


[Закрыть].

Как и большинство людей его поколения, Высоцкий любил джаз, имел коллекцию джазовых пластинок, с удовольствием слушал не только «Порги и Бесс» Аж. Гершвина и классиков жанра – Эллу Фицджеральд и Луи Армстронга, но и «Модерн джаз квартет», «знаковый ансамбль тех времен» [169]169
  О Владимир Высоцком вспоминает А. В. Кальварский / [Беседу вел М. Цыбульский] // http://v-vysotsky.narod.ru/memoirs.htm.


[Закрыть].

К рок-н-роллу Высоцкий относился, по-видимому, спокойно, без особых эмоций, потому что неоднократно повторял: «Мне говорят, что с моим голосом я обязательно должен был бы петь рок-н-ролл. Но это вы слышали тысячу раз, таких ансамблей миллионы, поэтому рок-н-ролл я петь не буду, а буду заниматься своим делом, которое люблю» [170]170
  Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 141.


[Закрыть]. Однако, судя по воспоминаниям вдовы поэта М. Влади, на одном из рок-концертов, где они присутствовали в качестве слушателей, Высоцкий принялся подпевать Эмерсону, Лейку и Пальме-ру, в энный раз исполнявшим на бис свои песни. «Наши обалдевшие соседи привстают посмотреть, откуда исходит этот громыхающий голос, подхватывающий темы рока, и, заразившись твоим энтузиазмом, все начинают орать» [171]171
  Влади М.Владимир, или Прерванный полет. С. 84.


[Закрыть].

Но, судя по всему, особого интереса к рок-н-роллу Высоцкий все же не испытывал. Это связано с тем, что, во-первых, рок-н-ролл – это уже другая эпоха, волна, на которой выросло иное поколение, а во-вторых, возможно, Высоцкий воспринимал его как разновидность эстрады, считая его эдаким облегченным жанром западной музыки: «Они не понимают: как можно с таким напором и с такой отдачей петь некоторые веши, почему это нас так волнует? У них этих проблем нет, и они их никогда не исследуют – в песнях у них не принято об этом разговаривать. Маккартни, правда, пытался – кстати, он тоже пел балладу о брошенном корабле, я не знаю, может быть, они у нас немножко и совпадают, но у них этот жанр считается несколько облегченным…» [172]172
  Влади М.Владимир, или Прерванный полет. С. 135.


[Закрыть]Возможно, это связано еще и с тем, что одним из важнейших атрибутов этого жанра является зрелищность, в то время как Высоцкий главным всегда считал текст, то есть ту информацию, которую он несет.

И, наверное, не случайно рок-музыканты – А. Башлачев, К. Кинчев, Ю. Шевчук и др. – считают Высоцкого своим учителем – «первым российским рокером» и «отцом русского рока», ибо русский рок отличается от западного прежде всего тем, что ведущую роль в нем играет текст. Юрий Шевчук признавался: «Я считаю Владимира Семеновича одним из своих учителей, но не всегда я отличник…» [173]173
  Юрий Шевчук: «Быть богатым стыдно, а нищим – тоскливо» // Комсомольская правда. 2003. № 33/8. С. 33.


[Закрыть]

Именно Шевчуку принадлежит инициатива создания альбома «Странные скачки» (1996, DDT Records), где песни Высоцкого звучат в исполнении рок-музыкантов [174]174
  Подробнее об этом см.: Горбачев О. А.Как сделаны «Странные скачки» // Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. ст. Тверь, 2001. С. 98–109.


[Закрыть]. А автор одной из работ, посвященных русскому року, считает, что «Владимир Высоцкий был и пионером панк-мышления, и рок-революцию в аранжировке и инструментале начал задолго до длинноволосых или „внольстриженных“ экспериментаторов» [175]175
  Дидуров А.Солдаты русского рока. М., 1994. С. 30.


[Закрыть]. И хотя преемственность русского рока творчеству В. Высоцкого на первый взгляд может показаться не весьма очевидной, но эта точка зрения достаточно популярна как среди исполнителей, так и в среде специалистов [176]176
  Смирнов И.Первый в России рокер // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1998. С. 402–414; Владимир Высоцкий и русский рок.


[Закрыть]. Многие рок-музыканты признавались, что начинали чуть ли не с подражания Высоцкому или состилизаций под него: «В 1983 году у меня впервые получилась приемлемая стилизация под Высоцкого, на которого я тогда молился. Потом несколько лет под него работал…» [177]177
  Калугин С.Охота за бесконечностью: [Интервью] // Российские вести. 1996. 16 августа. Цит. по: Смирнов И.Первый в России рокер. С. 407.


[Закрыть]

По мнению И. Смирнова, автора одной из первых работ на эту тему, «для рокеров „времени колокольчиков“ Высоцкий занимает место в пантеоне рядом с Джоном Ленноном» [178]178
  Смирнов И.Указ. соч.


[Закрыть]. Причем ориентацию русского рока на Высоцкого И. Смирнов считает не примитивным подражанием, а, скорее, движением «в культурном потоке, направление которого в наибольшей степени (по сравнению с другими бардами, а также писателями, политическими и религиозными деятелями etc.) определял именно автор „Серебряных струн“ и „Коней привередливых“» [179]179
  Там же.


[Закрыть].

Относительно преемственности русского рока авторской песне вообще и творчеству Высоцкого, в частности, существуют разные мнения: одни считают, что рок-культура буквально выросла из авторской песни, другие же воспринимают эти два явления как параллельные потоки в едином культурном пространстве.

Один из современных представителей авторской песни, Олег Митяев, на вопрос о том, существует ли противостояние рок-культуры и авторской песни, или где-то какими-то гранями они смыкаются, ответил:

«Знаете, я сейчас подумал о том, где смыкаются рок-культура и авторская песня. Они смыкаются в Высоцком. Он свой и для авторской песни, и для рокеров, несмотря на то, что он играл на обычной гитаре. Сам Высоцкий не считал себя ни рокером, ни бардом. Вот, быть может, на этой нейтральной полосе встречаются рок и авторская песня. Высоцкий – поэт прежде всего. Его экспрессивная поэзия и манера исполнения присущи року. А содержание песен глубокое, которое больше характерно для авторской песни. В лучших проявлениях рок-песен проявляется Высоцкий, и в лучших произведениях авторской песни Высоцкий просто звучит» [180]180
  «Я наслушался песен дождя…» / [Разговор с Олегом Митяевым] //Люди и песни. 2004. № 1. С. 10.


[Закрыть].

Итак, авторская песня. По определению Высоцкого, «это не вокал под оркестр» – это «отдельный вид искусства» [181]181
  Владимир Высоцкий. Монологи со сцены. С. 145.


[Закрыть], который он любил, пожалуй, больше всего, и призывал: «Любите людей, которые занимаются авторской песней. Обласкайте их вниманием» [182]182
  Владимир Высоцкий. Монологи со сцены. С. 151–152.


[Закрыть]. Сам Высоцкий, однако, себя ни бардом, ни менестрелем не считал: «Я к ним не имею никакого отношения. Я сам по себе. Я пишу стихи и пытаюсь исполнить их под музыку для того, чтобы они еще лучше работали» [183]183
  Там же.


[Закрыть]. Он не принимал массовости этого движения, ибо за массовостью теряется индивидуальность, которую он ценил превыше всего. Да и качество поэзии от этого, конечно же, тоже не улучшается: «Я вам должен сказать, что я никогда не принимал участия в движении так называемых бардов и менестрелей и не понимаю, что это вообще за „движение“, да и какие это барды и менестрели? Это просто люди, которые плохо ли, хорошо ли пишут стихи и плохо ли, хорошо ли исполняют их, в основном под гитару, потому что это очень доступный инструмент. Сейчас такое количество этих бардов и менестрелей, что я к ним не хочу никакого отношения иметь. У меня есть несколько любимых мною людей, которые занимаются авторской песней, но некоторые люди с гитарами принесли очень много вреда авторской песне. Их очень много, в каждом учреждении существуют люди, которые играют на гитарах и сочиняют песни. Я прекрасно понимаю тягу людей к тому, чтобы самим писать стихи и петь это под гитару, но, к сожалению, очень многие люди хотят выходить с этим на широкую аудиторию, чем и вредят…» [184]184
  Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 131.


[Закрыть]

Отвечая на вопрос об отношении к творчеству так называемых самодеятельных авторов, Высоцкий прежде всего разделял самодеятельную и авторскую песню и признавался, что относится с симпатией лишь к очень немногим: Юрию Визбору, Юлию Киму, Михаилу Анча-рову. Однако всегда подчеркивал, что непререкаемым авторитетом в этом направлении для него всегда был и остается Булат Окуджава.

И хотя Высоцкий воспринимался современниками и воспринимается сегодня как явление того же ряда, но в то же время его художественный мир оказывается неизмеримо глубже и шире того движения, которое возникло в конце 50-х годов XX века на волне «хрущевской оттепели» и получило название «авторская песня». И все-таки многие черты – способ исполнения, форма бытования и др. – роднят творчество Высоцкого с этим явлением русской культуры.

Глава 4
«Я занимаюсь авторской песней…»

Авторская песня как музыкально-поэтический жанр

Я занимаюсь авторской песней.

Это, – ну я считаю, что это просто другой песенный жанр: это стихи, которые исполняются пол гитару или под другой какой-нибудь инструмент, – просто стихи, положенные на ритмическую основу.

В. Высоцкий

Авторская песня как особый жанр искусства появилась в русской культуре около пятидесяти лет назад – в конце 50-х годов XX века. При всей кажущейся новизне это явление отнюдь не новое и тем более не инородное для русской культуры в целом. Новым его можно считать лишь в отношении форм бытования – эстрада, магнитофон, грамзаписи, – что же касается распевания стиха, придания поэзии адекватной музыкальной формы, а также соединения автора текста, музыки и исполнителя в одном лице, то тут авторская песня находится в русле культурной традиции, причем не только русской, но и общеевропейской: барды, менестрели, миннезингеры, скоморохи и другие бродячие певцы вполне могут считаться предшественниками современных поющих поэтов.

Прежде всего обращает на себя внимание такая особенность этого явления, как стихийность и оппозиционность, причем далеко не только (и не столько) политическая. В этом отношении авторская песня сопоставима с искусством скоморохов, которое, как известно, носило открыто полемический характер. И едва ли он определялся только политическими причинами. Скоморохи на Руси – «люди не простые, скоморохи – люди святые» (В. Берестов), они, как известно, произносили слово, «выражающее униженный коллективный разум многих» (Н. Крымова). Поэтому, думается, в основе их оппозиционности лежали причины различного характера, в том числе социального и этического.

Как известно, традиция скоморохов была искусственно прервана в XVII веке, но потребность подобного самовыражения в народе осталась. В дальнейшем в русской культуре не возникло ничего сходного с искусством скоморохов ни по общественным установкам, ни по массовой популярности и всенародной любви. Романсовая традиция, получившая развитие в XVII веке, затрагивала в основном интимные струны души. Вольная русская поэзия XIX века носила по преимуществу политический характер. Обе были достаточно популярны, но ни та, ни другая не вызвали такого мощного общественного резонанса, как искусство скоморохов. Иными словами, они не приобрели характера явления. Таким явлением уже в наше время стала авторская песня.

О русской традиции в авторской песне

Поэзия изначально существовала именно в единстве с мелодией и предполагала устное, звучащее исполнение. Этого свойства поэзия не утратила и сейчас, она является речью звучащей: стихи при чтении так или иначе проговариваются, будь то внутренняя, декламационная или песенная форма.

С появлением письменности часть литературных текстов становится по преимуществу письменными, другая же часть продолжает устное бытование, оставшись достоянием фольклора.

Русский народный стих с самого начала своего существования не отличался структурной однородностью. Современные зарубежные исследователи различают три вида стиха в народной поэзии: песенный, речитативный и сказовый. Отечественными исследователями выделяется, как правило, два его типа: музыкально-речевой и речевой. Безусловно, фольклорные жанры музыкально-речевого типа также не были однородны во многих отношениях (например, ритмики), но именно «принцип организации речевой структуры, подчиненной музыкальной основе, позволяет рассматривать» такие различные жанры, как лирические, плясовые, исторические песни, былины и плачи «внутри одного вида» [185]185
  Федотов О.Фольклорные и литературные корни русского стиха. Владимир, 1981. С. 21.


[Закрыть].

Мнения ученых, однако, расходятся в вопросе возникновения обоих типов. Так, одни считают, что оно протекало последовательно, и единственной стиховой системой в России долгое время оставалось стихосложение музыкально-речевого типа, в то время как русский речевой стих, «вероятнее всего, начинал бы свою генеалогию от искусства скоморохов» [186]186
  Тимофеев Л.Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. С. 188.


[Закрыть].

Другим представляется, что русский речевой стих «не начинал, а продолжал свою генеалогию в искусстве скоморохов, а начинал он ее в наиболее архаичных жанрах устного народного творчества: загадках, пословицах, поговорках, заговорах и сказках» [187]187
  Федотов О.Указ. соч.


[Закрыть].

По мнению О. Федотова, «фонологически-стилистическим основанием обоих типов (речевого и музыкально-речевого. – О. Ш.)служили две противоположные системы произношения:

1. Речевая – сугубо бытовая, фамильярная скороговорка; живой естественный темп речи, сильная редукция безударных гласных; резкое различение ударных и неударных слогов; ориентация на смысловое содержание слова – и как следствие – интенсивная каламбурная игра, нередко совпадающая с явлением рифмы.

2. Музыкальная – задушевно-лирическое протяжное пение (лирическая песня) или торжественный плавно-повествовательный речитатив (былины); темп речи замедленный, иногда весьма значительно; полное отсутствие редукции; неразличение ударных и безударных слогов, иногда даже предпочтение неударных, если это продиктовано напевом; ориентация на музыкальный напев; наличие – при отсутствии рифмы – звуковых повторов вне их ритмо– и смыслообразующей функции» [188]188
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

До XVII века в русской словесности существовала оппозиция «текст поющийся – текст произносимый» (при отсутствии оппозиции «текст стихотворный – текст прозаический»). Причем установлено, что такие произведения, как «Поучение» Владимира Мономаха и проповеди Кирилла Туровского, составлялись «с учетом эмоционального воздействия на аудиторию» [189]189
  Там же. С. 78.


[Закрыть]. Характерно и другое: в более поздний период, когда собственно и возникло противопоставление «стих – проза», два типа стиха народной поэзии не исчезли, они продолжали развиваться и, кроме того, вступали во взаимодействие с литературной традицией.

Одним из первых известных русских поэтов-песенников, чье творчество вылилось в формы, адекватные современной ему культуре, можно считать Симеона Полоцкого, автора стихотворной «Псалтыри» (опубликована в 1680 году и тогда же положена на музыку композитором В. П. Титовым). Его «Псалтырь» исполнялась в большей степени для удовлетворения эстетических чувств, нежели в религиозно-культовых целях, и пелась чаше всего в домашнем быту. Вообще XVII век ознаменовался появлением так называемых светских псальм, разнообразных по тематике и содержанию. Это и песни о пользе учения, и описание баталий, но чаше всего – песни застольные и песни любовного содержания. Псальмы сменяются кантами (начало XVIII века) – бытовыми песнями светского содержания. Главное их отличие от псальм – «четкое членение на куплеты, ясность и отчетливость ритма» [190]190
  Песни и романсы русских поэтов // Б-ка поэта. 2-е изд. М.; Л., 1963.


[Закрыть]. В 20-30-е годы XVIII века значительное развитие получает жанр застольного и любовного канта, отодвинув на второй план жанр панегирического канта и отведя ему место официального гимна. Известно, что вытеснение псальма кантами началось в Петровскую эпоху, причем сам Петр I, не любивший инструментальной музыки, отдавал предпочтение вокальной, особенно хоровой. Поэтому на торжествах и празднествах часто звучали канты-«виваты», торжественные патриотические песни, специально написанные известными авторами.

До нашего времени дошли сведения, что в 1726–1728 годы любовные песни писал Ант. Кантемир, находясь на службе в Преображенском полку, однако центральное место в рукописных песенниках 1730-1750-х годов занимают произведения В. Тредиаковского, приобретшего завидную популярность в области песнетворчества.

Середина XVIII века – это период расцвета канта и зарождения нового жанра – романса, который пока именуется «ария». Во второй половине XVIII века получает развитие так называемая «российская песня» (впервые термин «российская песня» появился в журнале «Музыкальное увеселение» за 1774 год) – бытовой романс, рассчитанный на одноголосное исполнение в сопровождении какого-либо музыкального инструмента – клавесина, фортепиано, гуслей или гитары. Кстати, именно в это время гитара становится известной в России. Родоначальниками жанра являются Ф. Лубянский и О. Козловский, композиторы, которые и определили его характер в 90-е годы XVIII века. Надо заметить, что именно российская песня положила начало сольному исполнению в сопровождении музыкального инструмента взамен многоголосному пению a cappella.

Никакой обязательной связи с фольклором этот жанр не предполагал, «российской» песня называлась потому, что была написана на русские слова русским композитором. В то время это уже само по себе было немаловажным: «освобождение от „чужевластья мод“ и создание своего собственного музыкального языка было неотложнейшей задачей» [191]191
  Васина-Гроссман В. А.Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 22.


[Закрыть]. Лучшие из российских песен «впитывали в себя народно-песенные интонации, чем и была обусловлена популярность, например, „Голубочка“ Лубянского. Тогда не было еще сознательного стремления к овладению всем богатством народной песни, но не было и резкого разграничения фольклора и композиторского творчества» [192]192
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

Отличительным признаком российской песни является также ее стилистическая пестрота. В дальнейшем российская песня трансформируется в различные разновидности романса.

Большое влияние на развитие русского романса оказали также сборники русских народных песен, вышедшие в 30-е годы XIX века: «Русские песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным» (М., 1833–1834) и «Народные русские песни, аранжированные для голоса и хоров с аккомпанементом фортепиано» И. Рупини (СПб., 1831). Что касается содружества поэзии и музыки, в указанное время композитор находил поэтический материал для романса не только в книгах и журналах, но и в непосредственном общении с поэтом, в дружеском кругу. Так, например, лирические стихотворения Пушкина еще в лицейские годы подхватывались его музицировавшими товарищами, широко известны также плоды сотрудничества М. Глинки и Н. Кукольника, А. Дельвига и М. Яковлева и др.

XIX век характеризуется повышенным интересом к природе поэзии– ее музыкальности – и изначальному предназначению поэтического слова – быть произнесенным, пропетым, то есть прежде всего – звучащим.Проблема русской поэзии в музыке занимала как поэтов, так и музыкантов. Так, А. Фет, подчеркивая бесспорную родственность поэзии и музыки, декларировал: «Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни» [193]193
  Фет А.Два письма о значении древних языков в нашем воспитании // Литературная библиотека. 1867. Кн. 1. С. 56.


[Закрыть]. А композитор и музыкальный критик Ц. Кюи, отдававший предпочтение романсу как наиболее демократичному и доступном жанру вокальной музыки, подчеркивал: «Поэзия и звук – равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя» [194]194
  Кюи Ц.Русский романс. Очерк его развития. СПб., 1896. С. 6.


[Закрыть].

В XIX веке значительно развиваются многие формы романса: русская песня, застольные, гусарские, агитационные, студенческие песни. Причем последние чаше ориентируются на хоровое многоголосие, в то время как русская песня предполагала сольное исполнение в сопровождении музыкального инструмента.

На формирование русского романса большое влияние оказали такие поэтические жанры, как элегия и баллада. И хотя они формировались независимо от музыки, но тем не менее сыграли огромную роль в развитии русской вокальной лирики. Элегия ввела в русский романс новые философские темы одиночества, изгнания и значительно обогатила русскую вокальную музыку стилистически: с ней в русский романс вошла интонация русской поэтической речи.

Важную роль элегия сыграла также и в процессе выработки музыкальной декламационной манеры: с ней в русский романс входят самые распространенные в поэзии того времени размеры – четырех-и пятистопный ямб [195]195
  Для песенных форм русской поэтической лирики характерны хорей и трехдольные размеры (дактиль, анапест, амфибрахий).


[Закрыть]. А ритмико-интонационная структура такого стиха, в свою очередь, определила и такие характерные особенности музыкального жанра элегии, как «типичные для нее ритмические формулы, особый тип мелодики, представляющий собой напевную декламацию» [196]196
  Васина-Гроссман В. А.Указ. соч. С. 28.


[Закрыть].

Одним из наиболее популярных жанров первой четверти XIX века также была баллада. И хотя первоначально русская баллада испытала на себе сильное влияние западных образцов, однако ее развитие сильно отличается от баллады на Западе. В связи с тем что одной из ее основных особенностей является сюжетность, повествовательность, от композиторов это потребовало вести поиски не столько в направлении интонационной выразительности, сколько «в направлении музыкально-иллюстративных средств, соответствующих образам сюжета и реализующихся преимущественно в инструментальной партии» [197]197
  Там же. С. 31.


[Закрыть]. Поэтому своей образностью гармонии и фактуры русская вокальная лирика обязана прежде всего балладе. Однако обновление музыкального языка касалось не только гармонии и фактуры, но и театрализации «повествовательной вокальной формы».

Известно, что многие баллады, в том числе «Светлана» (а возможно, и «Ленора»), исполнялись с оркестром. А «Черная шаль» Береговского исполнялась не только с оркестром, но даже в костюмах и декорациях. Такая интерпретация баллады пользовалась в то время большим успехом. Кроме того, наряду с повествовательно-драматическим решением в русской музыке усиливается и психологизм – стремление передать внутреннее состояние героя, и тоже во многом благодаря балладе. В частности, в уже упоминавшейся «Черной шали» Верстовского отразилась «драма любви, ревности и мести» [198]198
  Там же. С. 32.


[Закрыть].

Формы бытования русского романса были весьма разнообразны: рукописные сборники, печатные песенники (часто – с нотами), а также устное анонимное существование. Процесс проникновения песен литературного происхождения в народный репертуар начался в конце XVIII века и происходил, как правило, следующим образом: песни, написанные поэтами, попадали через песенники в массовый репертуар и подвергались в устном бытовании некоторым переделкам (чаше всего – сокращению). Примером тому могут служить «В степи» И. Сурикова, «Ванька-ключник» В. Крестовского, «Из-за острова на стрежень» А. Садовникова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Рылеева и другие песни литературного происхождения. Таким образом, происходила их постепенная ассимиляция с собственно народными, традиционными песнями, подготавливая тем самым почву для расцвета нового жанра – городского романса,который явился результатом переосмысления «народных традиций классической крестьянской песни в сочетании с традициями городского фольклора, русских литературных песен XVIII века („увеселительных кантов“) и некоторых других литературных традиций» [199]199
  Гудошников Я. И.Русский городской романс. Тамбов, 1990. С. 3.


[Закрыть]. Пожалуй, основным способом создания городского романса можно считать переложение фольклорного сюжета в форме куплетного, силлабо-тонического стиха. Наиболее распространенной формой бытования городского романса считается устная анонимная форма, хотя нередко городской романс проникал в массовый репертуар и через сборники, песенники, как печатные, так и рукописные.

Городской романс начинает формироваться в конце XVIII – начале XIX века, однако его расцвет приходится на 60-70-е годы XIX века. Возник городской романс в процессе взаимопроникновения и взаимного обмена между литературой и фольклором: существовал он (и существует поныне), по свидетельству Я. Гудошникова, «как бы на стыке между книжной поэзией и устным творчеством» [200]200
  Там же. С. 8.


[Закрыть]. Исследователи определяют этот жанр так: «Русский городской романс – массовая куплетная песня, характеризующаяся литературными и фольклорными формами бытования, вариативностью, разнохарактерной системой образов, драматизмом и мелодраматизмом содержания и соответствующей ему экспрессивной формой. К этому можно было бы добавить упоминание о лексической пестроте, проявляющейся порою не только в различных образцах данной жанровой разновидности, но и внутри многих отдельных произведений» [201]201
  Там же.


[Закрыть].

Как и городской романс, частью и литературы, и фольклора была вольная русская поэзия, которая, возникнув в начале XVIII века как оппозиция существующим порядкам, впоследствии стала неотъемлемой частью русской духовной культуры и постоянной спутницей освободительного движения. Вольной становилась, как правило, та часть поэзии, которая по тем или иным причинам не могла быть напечатана (будь то цензурные или какие-либо иные препятствия). Этим были обусловлены основные формы ее бытования: рукописная (в том числе литературные альбомы), устная. Если же и встречалась печатная форма, то, как правило, это касалось произведений, изданных «в отечественных подпольных типографиях, литографиях, в более позднее время – на гектографе, на шапирографе и т. д.» [202]202
  Рейсер С.В борьбе за свободное слово // Вольная русская поэзия XVIII–XIX веков. Б-ка поэта: В 2 т. Д., 1988. Т. 1. С. 18.


[Закрыть]. Но всю эту печать можно определить одним словом – бесцензурная.Одну из категорий таких «бесцензурных изданий» составляет литература, изданная за рубежом, хотя нередко она содержит ложные сведения о месте издания и мнимые разрешения цензуры (например, сборник «Свободные русские песни», изданный в 1863 году).

Как главный признак вольной поэзии исследователями выделяется «революционный (бунтарский или оппозиционный) смысл произведения, чем и определялось потаенное существование этой поэзии» [203]203
  Там же. С. 27.


[Закрыть]. В числе произведений вольной русской поэзии можно выделить агитационные песни и стихи декабристов, которые были широко известны не только в среде дворянской интеллигенции, но и в более демократичных кругах: они распевались рабочими, солдатами, ссыльными и заключенными. Распространялись песни в списках, существовали, как правило, в вариантах и подвергались дальнейшей переработке при проникновении в массовый народный репертуар.

При всем многообразии направлений вольной русской поэзии общественная установка авторов прослеживается достаточно четко: это агитационно-пропагандистская направленность, ориентированная к тому же на основной «объект» данного времени, то есть рассчитанная на определенный этап русского освободительного движения.

По мнению исследователей, вольная поэзия – «не площадка для художественных экспериментов», она использует лишь то, «что безусловно и прочно вошло в литературный обиход» [204]204
  Там же. С. 32.


[Закрыть]. Наиболее распространенным жанром вольной поэзии является небольшое стихотворение, как рассчитанное на декламацию, так и ставшее песней или романсом.

И все же, как справедливо отметил современный английский ученый Аж. Ст. Смит, «несмотря на то, что почти все русские поэты в течение двухсот лет писали песни, они, как правило, не исполняли их или же не писали свою собственную музыку» [205]205
  Smith G.5. Songs to Seven Strings (Soviet history, politics, society, and thought). Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Indiana Press, Bloomington, 1984. P. 229. (Перевод мой. – О. Ш.)


[Закрыть].

Попытка соединить автора стихов и музыки, а также исполнителя в одном лице была предпринята в начале XX века Александром Вертинским, который еще в гимназические годы писал «изысканные стихи» и который начинает исполнять их со сцены в костюме Пьеро. Вертинский, ощущавший себя с самого начала больше поэтом, чем актером, пошел, по его словам, «по нелегкой дороге новаторства, создавая свой собственный жанр, исходной точкой его была влюбленность в русскую речь, воспетую тогда Бальмонтом, и протест против рутины, царящей 200 лет в русских романсах» [206]206
  Вертинский А.За кулисами // Гитара и слово. М., 1991. С. 66.


[Закрыть]. Вертинский пытается «вдохнуть жизнь» в изживший себя жанр русского романса, подчас эпатируя публику новыми смелыми темами и образами – «девушка в горжеточке», «кокаинетка», «прапорщик Володя» и др. «Я стал писать песенки-новеллы, где был прежде всего сюжет. Содержание. Действие, которое развивается и приходит к естественному финалу. <…> А публика, не подозревавшая, что обо всем этом можно петь, слушала их с вниманием, интересом и сочувствием» [207]207
  Там же. С. 37.


[Закрыть].