Текст книги "Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»"
Автор книги: Ольга Шилина
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)
Глава 3
«Не заманишь меня на эстрадный концерт…»
Музыкальные вкусы и пристрастия В. Высоцкого
О музыкальных вкусах и пристрастиях Владимира Высоцкого известно очень немного. Из его выступлений перед слушателями становится ясно, что он недолюбливал эстраду, а благодаря воспоминаниям друзей мы узнаем, что он любил джаз. Об отношении поэта к классической музыке, к сожалению, почти ничего не известно. Единственный композитор и произведение, упоминающиеся в качестве любимых в известной анкете 1970 года, – Ф. Шопен, 12-й этюд (ор. 10, № 12, до минор, allegro con fuoco), написанный в Штутгарте в 1831 году, в год восстания в Польше, и известный как «революционный» [111]111
В этом этюде, как, впрочем, и в других произведениях этого периода, нашел отражение «поворот от юношеской мечтательности к трагизму. Но суровый колорит, бурный драматизм новых сочинений Шопена были, опять-таки, показателем не беспросветного отчаяния, а пробудившихся мощных жизненных, творческих сил, великого гнева». См.: Кремлев Ю.Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. М., 1960. С. 126–127.
[Закрыть].
На первый взгляд это может показаться странным: почему Шопен, а не, скажем, Бетховен? Для стремительной, порывистой натуры Высоцкого, казалось бы, должны были быть близки исполненные огромного драматизма, героики и энергии произведения автора «Героической», Пятой, с ее девизом «Борьба с Судьбой», и Девятой, с ее финальным хором на слова оды Ф. Шиллера «К радости», симфоний.
В то же время упоминание Шопена в качестве любимого композитора оказывается при ближайшем рассмотрении отнюдь не случайным. Ведь его творчество, романтическое по своей направленности, «насыщено жизненными, психологически правдивыми и глубоко содержательными образами. В музыке Шопена с большой страстью и драматизмом выражена идея борьбы польского народа за освобождение, трагическая скорбь об угнетении, героический порыв к победе, воплощен богатый мир человеческих переживаний» [112]112
Энциклопедический музыкальный словарь / Отв. ред. Г. В. Келдыш. Сост. Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. М., 1959. С. 307.
[Закрыть].
Кроме того, Шопен мог оказаться родственным Высоцкому еще и в национально-культурном отношении. Дело в том, что в числе стран, к которым он относится с симпатией, в той же анкете 1970 года наряду с Россией Высоцкий назвал Польшу и Францию [113]113
Из анкеты-опроса (1970) // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 109.
[Закрыть]. Шопен, как известно, происходил из двух корней – польского и французского. Детство и юность его прошли в Варшаве, а с 1831 года он жил в Париже. И хотя он считается основоположником польской музыкальной классики, но в своем творчестве он, несомненно, соединил культуры обеих стран.
Также поэту могла оказаться близка балладность композитора. Тяга Высоцкого к балладе известна и не вызывает сомнений, несомненен и его вклад в развитие этого жанра. Что же касается Шопена, то именно ему принадлежит заслуга создания жанра фортепианной баллады. А его этюды по глубине художественной мысли и силе романтических чувств, образов и настроений не только не уступают, но и безусловно родственны балладам. Что же касается 12-го, «революционного», этюда, то в этом произведении, наряду с поистине героической стремительностью к свободе и победе, ощутима горячая любовь к родине. Так что русскому поэту мог оказаться близким и глубокий патриотизм польского композитора.
Известно, что Высоцкий в жизни и творчестве часто цитировал любимых авторов и их произведения, известны и его импровизации с включением имен друзей и близких в театральных и кинопостановках. Не было ли такой цитатой-импровизацией использование, правда, другого этюда Шопена в телевизионном фильме режиссера С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя»? В сцене, где Шарапов, оказавшись в банде «Черная кошка», подвергается проверке со стороны бандитов, умеет ли он играть на фортепиано, на их предложение «сбацать что-нибудь» «бацает» не что иное, как 2-й этюд Шопена (ор. 25, № 2, фа минор, presto).
В той же анкете 1970 года на вопрос о любимой песне он ответил: «Вставай, страна огромная»,а любимым звуком назвал звук колокола [114]114
Из анкеты-опроса (1970). С. 109.
[Закрыть]. Анатолий Меньшиков, инициатор составления анкеты, признавался, что ответы Высоцкого несколько его разочаровали: слишком уж упрошенными они ему показались. Действительно, ответы Высоцкого предельно лаконичны и искренни, он не старался показаться оригинальным. Уловив разочарование автора анкеты, на следующий день он его спросил: «„Ну-ка, открой. Что тебе не нравится?“ Тот откровенно ответил: „Любимая песня – „Вставай, страна огромная“. Конечно, это патриотическая песня, но…“ Он вдруг с какой-то тоской и досадой посмотрел на меня, положил руку на плечо и сказал: „Щенок. Когда у тебя мурашки по коже побегут от этой песни, тогда ты поймешь, что я прав. И почему я ее люблю…“» [115]115
Там же. С. 111–112.
[Закрыть]
Возможно, что это единственная из так называемых «массовых» песен, которую любил Высоцкий. Нетрудно догадаться, почему. Прежде всего, из-за того заряда патриотического духа, который она несет, но не только. Есть в ней еще одно важное качество, которое ценил Высоцкий в песне, – то настроение, которое она создает. В данном случае – установка на победу любой иеной, призыв к концентрации всех сил для этого, а следовательно, и к единению.
Можно смело утверждать, что Высоцкий любил и другие песни военных лет, хотя никогда об этом не говорил и песен этих не исполнял.
Известно, что тема войны занимает в творчестве Высоцкого одно из центральных мест. Он разрабатывал ее последовательно, на протяжении всего творчества. И хотя произведения Высоцкого о войне создавались разрозненно, они довольно легко объединяются в цикл благодаря четким границам темы. И если расположить все произведения этого цикла не в порядке их написания, а в хронологической последовательности описываемых событий, то получится настоящая летопись войны: от трагического начала («Растревожили в логове старое зло») до победно-драматичного шествия («Песня о конце войны»).
Свою приверженность этой теме сам поэт объяснял принадлежностью к «военной семье» и к поколению «детей войны»: «…мы дети военных лет – для нас это вообще никогда не забудется. <…> Я вот отдаю дань этому времени своими песнями. Это почетная задача – писать о людях, которые воевали» [116]116
Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 136.
[Закрыть]. Исполнение песен о войне он нередко предварял словами: «…это не песни-ретроспекции – я не могу ничего вспомнить из того, чего я сам видел. Это, конечно, песни-ассоциации. Написаны они человеком, живущим теперь, для людей, большинство из которых войны не прошли или у которых она уже в далеком-далеком прошлом» [117]117
Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. С. 120.
[Закрыть].
Военные песни Высоцкого чрезвычайно органичны. Нередко они воспринимаются слушателями как написанное очевидцем или участником описываемых событий, хотя их автор в те годы был ребенком. Он словно оправдывается:
«Как можно писать о войне человеку, которому было три года, когда она началась, и 7 лет, когда закончилась? Можно ли нафантазировать себе полнее, яснее и трагичнее, чем это было на самом деле? Можно ли почувствовать, пропустить через себя события, мысли и настроение военных дней? Как понять ожидание боя, ярость атак, смерть, подвиг, если это не пережито, не увидено? Стоит ли браться за это, можно ли писать военные песни после того, как отзвучали и продолжают звучать „Война народная“ и „Землянка“, „Марш артиллеристов“ и „Темная ночь“?» [118]118
Акимов Б., Терентьев О.Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1989. № 6. С. 53.
[Закрыть]
Задавал ли Владимир Высоцкий себе эти вопросы сам или отвечал таким образом на вопросы своих оппонентов и многочисленных слушателей? В любом случае, ответ был таким: «По-моему, нас мучает чувство вины за то, что „опоздали“ родиться, и мы своим творчеством как бы „довоевываем“» [119]119
Высоцкий В.Песня – это очень серьезно// Литературная Россия. 1974. № 52. 27 декабря. Цит. по: Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 3. С. 219.
[Закрыть].
Кроме того, к середине 1960-х годов, когда праздновалось уже 20-летие Победы, поколения воевавших и «детей войны» практически сравнялись: это были уже не «отцы и дети», а как бы братья – «старшие» и «младшие». Как справедливо заметил кинодраматург В. Акимов, близко знавший В. Высоцкого, это «слияние» проявилось во всем: «И вдруг оказалось, что и интересы общие, и понятия, и умонастроения. То есть сама среда, в которой мы смогли причаститься к одинаковому восприятию общих тягот, позволила нам, не бывшим на войне, встать как бы вровень с теми, кто эту войну прошел… И мне кажется, что именно это во многом повлияло на чрезвычайную органичность военных песен Высоцкого. Не случайно люди старшего поколения воспринимают эти песни как естественные, написанные их современником, – человеком, который вместе с ними все это прошел, пережил, испытал. То есть это не было наносным – оно впитывалось из окружающей среды, пропускалось через себя – через свое сознание – и находило выход в виде песен, возвращаясь к людям, от которых и было взято» [120]120
Акимов Б., Терентьев О.Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1989. № 6. С. 53.
[Закрыть].
Наверное, поэтому Владимир Высоцкий, принадлежащий к поколению шестидесятников – «послевоенным мечтателям», оказывается ближе поэтам военного поколения – С. Гудзенко, М. Кульчицкому, Н. Майорову, нежели поэтам-шестидесятникам – А. Вознесенскому, Е. Евтушенко, Р. Рождественскому, ибо в своем творчестве он воспринял, продолжил и развил лучшие традиции военной поэзии. Его по праву можно считать одним из прямых наследников этого литературного поколения. И не только потому, что он по возрасту относился к поколению «детей войны», то есть младших братьев и сыновей воевавших, но еще и потому, что по сути своей это был поэт эпического склада, воспринимавший мир прежде всего «сюжетно», в его драматизме, во взаимосвязи и единстве событий и явлений. Действительно, творчество Высоцкого от поэтов-шестидесятников отличали не только внешние условия: бытование, «способ диалога с аудиторией» (С. Чупринин) и т. д., – отличным было и его внутреннее содержание, ибо, по наблюдению В. Новикова [121]121
Новиков В.В Союзе писателей не состоял. Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 191.
[Закрыть], иной была сама доминанта: у шестидесятников она социальная, у Высоцкого – нравственно-философская.
Кроме того, особая романтика, стремление «соединять несоединимое», «цельность и полнота мироощущения», образно-эмоциональный строй стиха, необыкновенная достоверность, почти дневниковость в изображении событий – все это роднит творчество Высоцкого с фронтовой поэзией. Роднит их и эстетический принцип, найденный этим поколением поэтов, – «конфликт реалий и символов», «соединение высокой символики и грубой прозы» [122]122
Аннинский Л.Мальчики великой эпохи // Тридцатые – семидесятые. 1977. С. 127–128.
[Закрыть], «сплав величественного и бытового, конкретности и обобщенности» [123]123
Лазарев Л.Юноши 41-го года / Заметки о поэзии военного поколения // Лазарев Л.Это наша судьба. М., 1983. С. 97.
[Закрыть]. Кроме того, их сближает и «суровая правда солдат», и та прямота, с которой она выражается, и особая патетика, напрочь лишенная «высокопарного наигрыша», и особое звучание мотивов памяти и долга. Интересно отметить, что родство с фронтовой поэзией проявилось на всем пространстве творчества Высоцкого, хотя, конечно, в большей степени оно заметно именно в произведениях о войне.
Подобная разработка военной темы вообще достаточно характерна для авторской песни в целом. По наблюдениям исследователей, «вышла она из „Землянки“, из окопов… из особого состояния души человека, оставшегося перед лицом нравственного выбора один на один с совестью и Родиной» (Крымов С.) [124]124
Цит. по: Серебрякова И.Слово об авторской песне // Вагант. 1997. № 7. С. 6.
[Закрыть].
Кроме того, война в изображении Высоцкого – это не только следствие «особого устройства памяти» поэта (Н. Крымова), и не только экстремальное для человека состояние, позволяющее ему проявиться, раскрыться наиболее полно, но и момент проявления этоса – общечеловеческой совести, – а значит, и возможного единения, ибо этос постоянно напоминает людям о принадлежности к человеческому сообществу, об их связанности друг с другом. В стихах о войне ощущение всеобщей связанности передается Высоцким при помощи такой, казалось бы, незначительной детали, как преобладание местоимения « мы» над « я», в целом характерным для его поэзии. В произведениях Высоцкого мы сталкиваемся с тем же парадоксом мироощущения, что и у воевавших поэтов: при постоянном присутствии смерти – полное отсутствие ее трагизма и безысходности. И хотя причины, породившие его, разные, результат один – утверждение жизни в ее бесконечности:
Разрывы глушили биенье сердец,
Мое же мне громко стучало,
Что все же конец мой – еще не конец:
Конец – это чье-то начало. (I, 215)
Наверное, поэтому Высоцкий, в целом не любивший эстрадной песни, высоко ценил творчество Марка Бернеса, голос которого, по его словам, принадлежал «в основном к военному времени, к послевоенному» [125]125
Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1989. № 6. С. 55.
[Закрыть]и у многих ассоциировался прежде всего с кинофильмом «Два бойца» и песнями, звучащими в нем. Высоцкий, прежде всего ценивший в человеке творца, а в исполнителе – личность, индивидуальность, выделял Бернеса еще и потому, что тот «никогда не позволял себе петь плохую поэзию. Ведь сколько лет он уже не живет, а услышите его голос по радио – и вам захочется прильнуть, услышать, про что он поет. Он был удивительным человеком, и то, что он делал на сцене, приближается к идеалу, о котором я мечтаю как об идеале исполнительском. Такому человеку я мог бы отдать все, что он захотел бы спеть из моего. Кстати, он пел мою песню „Братские могилы“ в фильме „Я родом из детства“, я начал с ним работать, но, к сожалению, поздно» [126]126
Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 122–123.
[Закрыть]. Кроме того, Высоцкий приводит удивительный пример воздействия «сочетания музыки вместе с голосом Бернеса и с изображением» в этом фильме В. Турова: к женщине, на глазах которой фашисты повесили двух ее сыновей, во время просмотра этой картины вернулась память [127]127
Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1989. № 6. С. 55.
[Закрыть].
Отношение Высоцкого к А. Вертинскому, Л. Утесову, П. Лешенко и другим эстрадным певцам того времени определялось тем, что они тогда противостояли массовой песне именно своей интонацией – доверительной, искренней, душевной.
По словам Высоцкого, «эстрадная песня имеет ряд преимуществ перед авторской песней. У певцов есть вокальные данные, голоса поставленные, они учились в консерваториях. За ними оркестр громадный. Есть паузы для отдыха. То девочки танцуют, то жонглер покидает что-нибудь. Авторская песня отличается от эстрадной, как классический балет от присядки» [128]128
Владимир Высоцкий: монологи со сцены. С. 145.
[Закрыть].
Высоцкий отмечал: «Конечно, песни очень резко отличаются. Все наши песни, которые мы поем, так сказать „самодеятельные“, – они в основном играются. И это песни, в которых слушается текст. И в основном воспринимается содержание. Во всех же песнях эстрадных… в большинстве – я не хочу огульно охаивать все, – когда слушаешь, не воспринимаешь текст. Совсем. Эти песни нельзя играть, и они не несут информацию, если можно так сказать. <…> Впрочем, на эстраде очень много есть интересных песен и по содержанию. <…> Ну, и еще я хочу сказать, что есть песни, в которых, может быть, не так что-нибудь происходит в самой песне, но она создает настроение. Я и за эти песни. Такие песни на эстраде присутствуют, но их, к сожалению, очень мало» [129]129
Интервью В. Высоцкого Ю. Андрееву (1967) // Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 3. С. 198–199.
[Закрыть].
Другое дело, что Высоцкий всегда ценил талант, высокий профессионализм и творчество в любом деле, поэтому, наверное, с одобрением мог воспринять любой жанр или вид искусства, любого исполнителя, лишь бы у него было «свое лицо». Он неоднократно говорил, что «искусство несет миссию более высокую, чем просто развлекательную», что в любой творческой деятельности должно быть содержание и что «на сиене интереснее видеть личность, индивидуальность, человека, который имеет свое мнение» [130]130
Владимир Высоцкий: монологи со сцены. С. 147–148.
[Закрыть]. Наверное, поэтому из певцов-исполнителей Высоцкому очень нравилась Елена Камбурова [131]131
«Приходите на „Доброго человека"» // Комсомолец Татарии. Казань. 1974. 5 июля; Вагант. 1992. № 10. С. 15.
[Закрыть].
Себя певцом он не считал, не уставая повторять, что никаких особенных вокальных данных у него нет. На просьбы зрителей-слушателей исполнить какую-либо не свою песню он реагировал безапелляционно, хотя и с присушим ему юмором: «Ну вы подумайте, о чем вы меня просите! Вы же нормальный взрослый человек! Я ведь пою только свое! Чужого я не пою никогда. Даже на стихи Пушкина. Вернее, тем более на стихи Пушкина. Я ведь не певец. Какое это пение, к дьяволу?! Вы бы меня еще попросили спеть арию Ленского… Я понимаю, что песня „Дорожная“ очень хорошая…» [132]132
Владимир Высоцкий: монологи со сцены. С. 159–160.
[Закрыть]
И хотя на упреки в примитивности музыки и отсутствии вокальных данных он отвечал достаточно резко: «Меня, например, упрекают в том, что я кричу. Но не хотите – не слушайте» [133]133
Там же. С. 145.
[Закрыть], – но людей с вокальными данными ценил высоко и любил послушать, как он говорил, «чистого голоса».
Однажды, выступая на телефонной станции, Высоцкий пригласил выступить вместе с ним Александра Подболотова, учившегося тогда в консерватории. Представил его так: «Мой друг – Саша Подболотов. Вот послушайте чистого голоса» [134]134
Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 3. С. 110.
[Закрыть]. Подболотов позднее вспоминал: «Для меня это приглашение было большой неожиданностью. Тогда я впервые увидел Высоцкого в концерте. <…> Я сразу же отбросил все технические детали: как поет, как владеет гитарой… Меня поразило то, что называют „сценическим обаянием“.<…> Володя спел песен шесть, я спел четыре романса… Немного, чтобы не мешать… <…> Да, он мне однажды сказал:
– Саша, ты поешь лучше меня.
Я говорю:
– Володя, тут дело не в голосе, а в воздействии на людей. В этом тебе равных нет» [135]135
Там же.
[Закрыть].
Здесь необходимо несколько слов сказать о голосе Высоцкого. Дело в том, что, по его собственному признанию и по утверждению матери поэта, такой голос был у него всегда.
Нина Максимовна Высоцкая вспоминала: «Голос у Володи с детства был низкий. Когда он был еще совсем маленьким и отвечал на телефонные звонки, то люди спрашивали: „Сколько же лет вашему сыну? По голосу – совсем взрослый человек“. Иногда ей приходилось слышать что-то вроде: „Это какой Высоцкий? Это такой хриплый?“ А на уроках пения в школе, которые он очень любил, его нередко просили не петь, чтобы он не портил общего хора» [136]136
Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 1. Ставрополь, 1993. С. 15.
[Закрыть].
Сам Высоцкий говорил так: «…У меня всегда был такой голос, я с ним ничего не делал, и особенно пива холодного старался не пить, и выдерживаю по пять выступлений перед такой же аудиторией по два часа – и ничего! Я, правда, подорвал его куревом, питьем, криком, но даже когда я был вот таким пацаном и читал свои стихи взрослым людям, они часто говорили: „Надо же, какой маленький, а как пьет!“ Голос всегда был такой низкий – это просто строение горла такое, я уж не знаю – от папы с мамой. Сейчас он чуть-чуть видоизменился в связи с годами и многочисленными выступлениями… на сиене и в театре. Раньше говорили „пропитой“, а теперь из уважения говорят „с трещиной“. Так что шутки и упреки по этому поводу я слышал давно» [137]137
Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 141.
[Закрыть].
Отец поэта утверждал, что такой тембр сын унаследовал от него, и их голоса «при разговоре по телефону путали даже самые близкие родные и друзья» [138]138
Высоцкий С. В.Таким был сын // Высоцкий В.Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 5.
[Закрыть].
В период поступления в театральное училище у Высоцкого из-за голоса возникли проблемы: его признали профнепригодным, и ему пришлось взять справку у отоларинголога, что голос может быть поставлен.
По воспоминаниям однокурсницы Высоцкого по Школе-студии МХАТ Азы Лихитченко (впоследствии диктора телевидения), педагог по технике речи Сарычева считала, что у него плохой голос, и не занималась с ним, так как она «не занималась теми, в ком она не видела перспективы. В Володе она не видела перспективы голосовой» [139]139
Белорусские страницы-45. Владимир Высоцкий / Из архива Б. Акимова. Минск, 2006. С. 73.
[Закрыть].
Распространено мнение, что Высоцкий сам себя «сделал» – создал свою индивидуальность, и уникальное явление под названием «голос Высоцкого» – только его заслуга. Оказывается, не в этом дело. Точнее, не только в этом. По мнению специалистов, своим необычным тембром Высоцкий обязан еще и природе: его голосовые связки имели необычное строение. Доктор А. В. Белецкий, лечивший Высоцкого от ларингита во время его концертов в Северодонецке, это подтверждает: «У Высоцкого ложные голосовые связки были гиперплазированы, они практически перекрывали истинные. Он, собственно, и пел за счет ложных голосовых связок, а истинные еле-еле просматривались, вот это самое главное. К тому же, ложные голосовые связки у Высоцкого имели фестончатое строение, поэтому и голос был таким необычным, ни на кого не похожим» [140]140
Беседу вел М. Цыбульский // http://v-vysotsky.narod.ru/memoirs.htm.
[Закрыть]. О его воздействии на слушателей написано очень много, его голос сравнивали с органом, манеру исполнения метафорически уподобляли древнегреческому Орфею, играющему на струнах своего сердца, иллюстрируя сказанное знаменитым диалогом из стихотворения Марины Цветаевой «Разговор с гением»:
По мнению композитора А. Шнитке, голос Высоцкого «казался безграничным», хотя на самом деле не был таким: «Казалось, что он может шагнуть еще выше, и еще, и еще. И каждая реализованная высотность – получалась! Она не погибала от невероятной трудности ее взятия, а демонстрировала возможность пойти еще выше.
И еще этот голос казался безграничным оттого, что он может шагнуть выше– не ради красивой ноты, но ради смысла…» [142]142
Цит. по кн.: Зубрилина С. Н.Владимир Высоцкий: страницы биографии. Ростов-н/Д., 1998. С. 234.
[Закрыть]
Конечно, все это верно, и конечно, Высоцкий знал об этом, и не случайно в уже упоминавшейся анкете 1970 года потерю голоса он назвал событием, которое стало бы для него трагедией [143]143
См.: Анкета-опрос (1970).
[Закрыть].
Но вернемся к музыкальным симпатиям и антипатиям Высоцкого.
Из рассказов Александра Подболотова о музыкальных вкусах и пристрастиях Владимира Высоцкого можно сделать вывод, что ему не очень нравилась опера. Как-то раз Высоцкий был в Камерном театре, где в то время работал Подболотов, на опере Стравинского «Похождения повесы». Из-за нехватки времени он посмотрел только первый акт. «Спектакль Володе не понравился, не понравилась и моя игра. У меня действительно все было еще сыро, да и не любил я этот первый акт. Там нечего показывать – сидим и поем. А во втором– совсем другое дело; все что угодно, только не опера… А Володя сказал очень мягко – можно было бы и резче: „Мне было скучно…“ <…>
Как-то я ему под гитару кое-как спел одну арию. Ему понравилось: „Почему же в опере все они неживые?!“
Я ему стал говорить, что это – специфика, что раньше вообще сидели на сиене и пели, ну, и так далее– про историю оперы…» [144]144
Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 1. С. 112.
[Закрыть]
Вероятно, Высоцкому не нравилось в опере то, что за вокалом и музыкой совершенно теряется текст, совсем другое дело – романсы. Он очень любил русские романсы: любил слушать, иногда исполнял их сам. Один из самых любимых – «Ямщик, не гони лошадей». Конечно, многие его веши, что называется, «вышли» из русских романсов, есть несколько удачных стилизаций – «Она была чиста, как снег зимой», «Оплавляются свечи на старинный паркет», «Романс при свечах» («Было так– я любил и страдал»), одна из ранних песен так и называется– «Городской романс» («Я однажды гулял по столице»). А стихотворение «Я дышал синевой…» целиком построено на сюжете «Степь да степь кругом…», да и один из мотивов «Коней привередливых» перекликается с романсом «Ямшик, не гони лошадей»…
Известно, что Высоцкий также очень любил цыганскую музыку. «Он часто ходил в цыганский театр „Ромэн“ в Москве. <…> Он работал на Таганке, а цыганский театр иногда показывал спектакли в помещении их театра. Володя всегда ходил на эти спектакли, он их обожал!» [145]145
Беседу вел М. Цыбульский 17.06.2006 // http://v-vysotsky.narod.ru/memoirs.htm.
[Закрыть]
Для фильма «Опасные гастроли» [146]146
По мнению кинокритика И. Рубановой, именно этот фильм стал своеобразным «водоразделом» для Высоцкого: «Отныне он разделил два дела: либо играл, либо сочинял для фильмов песни и пел их за кадром. На экране его поздние персонажи пели в исключительных случаях, и всегда эти случаи были основательно мотивированы». (См.: Рубанова И.Владимир Высоцкий. М., 1983.) Это подтверждается и высказыванием самого Высоцкого: «Теперь я стараюсь писать песни в картину так, чтобы сам потом мог спеть ее и для вас в любом выступлении, чтобы она имела самостоятельную ценность. Чтобы у нее был свой сюжет или какая-то своя идея, даже оторванная от сюжета: чтобы она шла в параллель с кинематографическим действием или даже за экраном, а не принадлежала только тому зрелищу, в которое она вставлена». (См.: Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 114–115).
[Закрыть]Высоцкий написал, как известно, несколько песен-стилизаций, в том числе одну «цыганскую», которая прозвучала с экрана в исполнении Николая и Рады Волшаниновых:
Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянет, —
Отчего любое слово больно нынче ранит?
Просто где-то рядом встали табором цыгане
И тревожат душу вечерами. (II, 190)
Сам Высоцкий иногда имитировал «цыганскую» манеру исполнения: например, знаменитая «Цыганочка» Аполлона Григорьева в фильме «Короткие встречи» или, скажем, одна из записей «Моей цыганской» (Всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия», 1987. Запись 1974 г.) [147]147
В связи с этим произведением часто возникает вопрос: почему " Моя цыганская"? Вероятнее всего, «моя» здесь для того, чтобы дистанцироваться от знаменитой «Цыганочки» Ап. Григорьева, которую Высоцкий неоднократно исполнял.
[Закрыть]. Известно также исполнение Высоцким в «цыганском» стиле романса на стихи А. Кусикова «Обидно, досадно, до слез и до мучения». Цыганские мотивы встречаются на протяжении всего творчества
Высоцкого: от одной из ранних песен «Серебряные струны» (1962) до самой последней – «Грусть моя, тоска моя», написанной 14 июля 1980 года и имеющей подзаголовок «Вариации на цыганские темы». А герой «Погони» из цикла «Очи черные», оказавшись в смертельно опасной ситуации, «орет» цыганскую песню:
Я ору волкам:
«Побери вас прах!..» —
А коней пока
Подгоняет страх.
Шевелю кнутом —
Бью крученые.
И ору притом:
«Очи черные!» (I, 374)
Однако звучание «цыганских мотивов» у Высоцкого окрашено в яркие тона его личности: у него нет той характерной поэтизации кабацкого разгула, как в традиционном цыганском романсе, кабак у него – символ смерти и духовной погибели. Да и цыганская воля – только временный способ ухода от «кромешного мира», один из вариантов забытья, а не достижение подлинной свободы. Наверное, поэтому в его цыганских мотивах доминирует не бесшабашность и удаль, а тоска [148]148
Подробнее об этом см.: Соколова И. А.«Цыганская» тема в творчестве трех бардов // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 398–416.
[Закрыть]:
Шел я, брел я, наступал то с пятки, то с носка, —
Чувствую – дышу и хорошею…
Вдруг тоска змеиная, зеленая тоска,
Изловчась, мне прыгнула на шею. (И, 483)
А однажды даже состоялась «гитарная дуэль» Владимира Высоцкого с «русским цыганским бароном» в Париже Алешей Дмитриевичем: «Глядя в упор друг на друга, вы беретесь за гитары – так ковбои в вестернах вынимают пистолеты – и, не сговариваясь, чудом настроенные на одну ноту, начинаете звуковую дуэль.
Утонув в большом мягком кресле, я наблюдаю за столкновением двух традиций. Голоса накладываются: один начинает куплет, второй подхватывает, меняя ритм. Один поет старинный романс, с детства знакомые слова, – это „цыганочка“. Другой продолжает, выкрикивает слова новые, никем не слышанные:
Цыганское пение с его «безудержной эмоциональностью» и драматическим накалом страстей, несомненно, оказало в числе других огромное влияние на формирование авторского стиля Высоцкого, одной из отличительных черт которого является экспрессия. Оказывается, процесс воздействия цыганского стиля характерен для развития русского классического романса вообще, ибо драматизация «русской песни» и возникновение особого, патетического стиля «русских песен» происходило именно под «влиянием манеры цыганского пения» [150]150
Васина-Гроссман В. А.Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 59.
[Закрыть]. Надо сказать, что увлечение цыганскими хорами было одной из отличительных черт именно московского быта и характерно не только для «праздных кутил» – «это было весьма типично для московской среды» [151]151
Там же. С. 56.
[Закрыть]. Подобное «бегство к цыганам» – это, возможно, стремление «к воле», жажда «слияния с дикой природой», поиск «неподдельного в человеке и в человеческих отношениях», что, в свою очередь, порождалось самим характером, экспрессией «цыганского пения и пляски, которая раскрепощала и одновременно властно захватывала, заражала слушателя» [152]152
Щербакова Т.Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 34.
[Закрыть].
Особое отношение у Высоцкого было к так называемой «уличной» (блатной, лагерной и тюремной) песне. Нельзя сказать, чтобы он ее очень любил, но прекрасно знал, часто исполнял и использовал как исходный материал для своего творчества. Во всяком случае, кажущаяся простота и «примитивность» музыки Высоцкого объясняется не столько его стремлением к нарочитому упрощению мелодий, сколько близостью его самого к той среде, которая стала для него культурной почвой, его «небрезгливостью» к дворовым, блатным песням с их особой интонацией [153]153
Известно, что тюремный фольклор широко использовали и такие поэты-классики, как А. Пушкин, М. Лермонтов («Узник»), И. Суриков («Часовой»), А. Блок («Не слышно шуму городского» в поэме «Двенадцать») и др.
[Закрыть]. Как справедливо заметил театральный критик В. Гаевский, «сам музыкальный строй пения Высоцкого вобрал в себя атмосферу послевоенной окраинной Москвы, атмосферу коммунальных квартир, полубандитских дворов и полумещанских строений. <…> А та, послевоенная, жизнь и те, послевоенные, нравы, не описанные прозаиками и не вошедшие в городской фольклор, сохранились лишь в песнях Высоцкого и надолго – если не навсегда – наложили на них свою печать, свой жестокий привкус» [154]154
Гаевский В.Последняя роль Высоцкого // Гаевский В.Флейта Гамлета. М., 1990. С. 134.
[Закрыть].
Среди причин, побудивших молодого поэта обратиться к этой теме, можно назвать и сам феномен современной ему культуры, когда, перефразируя Е. Евтушенко, «интеллигенция пела блатные песни», и полемику с эстрадной песней, протест «против официоза, против серости и однообразия на эстраде» [155]155
Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. С. 124.
[Закрыть]. Но, пожалуй, одна из главных – поэтическая реабилитация целого социального слоя, преданного анафеме. Сам поэт так говорит об этом: «Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания – человек, лишенный свободы, своих близких и друзей» [156]156
Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 116.
[Закрыть]. Анатолий Утевский, друг юности Высоцкого по Большому Каретному, учившийся тогда на юридическом факультете, вспоминал: «На четвертом курсе я был на практике в Московском уголовном розыске. И иногда брал Володю с собой – на обыски, на допросы, на „выемки“. И вот тогда впервые Володя увидел настоящий блатной мир, стал понимать психологию этих людей. И многие его первые песни, по-моему, как раз навеяны этими впечатлениями» [157]157
Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 1. С. 68.
[Закрыть].
Конечно, Высоцкий никогда не был в прямом смысле «душой дурного общества», то есть дворовой шпаной, но знал многих ребят из дворовых компаний: вместе с друзьями они бывали и на Малюшенке, и в Лиховом переулке, где «гнездилась» настоящая дворовая шпана. В школе, где учился Высоцкий, тоже была своя шпана. Как говорит
А. Утевский, «все это было рядом», однако об «этих полубосяцких и очень хулиганских компаниях» они знали скорее понаслышке, нежели в прямом общении, хотя «пройти мимо было сложно и опасно. Запросто могли побить, но нас они знали и не трогали» [158]158
Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 1. С. 69.
[Закрыть].
Алла Демидова, детство и юность которой пришлись на эти же годы, рассказывала, что в каждом дворе была своя компания и «своя иерархия авторитетов. Были „маменькины сынки и дочки“, и была остальная когорта, которая жила по законам улицы» [159]159
Демидова А.Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. С. 30.
[Закрыть]. Большинство представителей этого поколения прошли в юности через эти бесконечные ежедневные компании, которые подбирались по интересам. «Собирались просто, чтобы поговорить, потанцевать, попеть. <…> Пели так называемые блатные песни – потом оказывалось, что они написаны профессиональными литераторами. Например, „Шумит ночной Марсель“, как выяснилось, написал Николай Робертович Эрдман…» [160]160
Там же. С. 41–42.
[Закрыть], а автором знаменитой «Девушки из Нагасаки» была поэтесса Вера Инбер. Но, конечно, были среди них и настоящие «блатные» песни: «Таганка», «Течет речечка да по песочечку», которые и составляли поначалу значительную часть репертуара молодого Высоцкого. Людмила Абрамова вспоминает, что в 1961 году, когда они познакомились, своих песен у него было совсем немного: «Татуировка», «Красное-зеленое», – и он, чтобы произвести впечатление, пел так называемые «народные блатные» песни, в том числе ту, которую Михаил Жаров исполнял в фильме «Путевка в жизнь» – «Эх, вышла я да ножкой топнула…» [161]161
См. об этом: Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 3. С. 44.
[Закрыть].
Однако ранние песни Высоцкого существенно отличаются от собственно «блатных», хотя его персонажами нередко оказываются люди, отвергнутые, осужденные обществом, лишенные простого права даже называться людьми, вместо этого – ЗК:
А в лагерях – не жизнь, а темень тьмущая:
Кругом майданщики, кругом домушники,
Кругом ужасное к нам отношение
И очень странные поползновения.
Ну а начальству наплевать – за что и как,
Мы для начальства – те же самые зэка —
Зэка Васильев и Петров зэка. (I, 45)
А у Высоцкого они встречают понимание и даже сочувствие. Почему? Да потому, что поэт выходит на эту тему с неожиданной, на первый взгляд, стороны, выделяя в ней общечеловеческий момент.
И еще одна важная деталь: тюремная тематика разрабатывается Высоцким не в традициях блатного фольклора с его конкретно-детальным воспроизведением ситуации, а в символическом ключе, «способствуя философской, этической разработке проблем личностной и творческой свободы-несвободы» [162]162
Скобелев А., Шаулов С.Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 98.
[Закрыть]. Кроме того, эмоциональный фон раннего творчества поэта далеко не однозначен: наряду с драматизмом в нем много лиризма, иронии, гротеска. Этот интонационно-эмоциональный пласт ранних произведений Высоцкого перекликается не столько с блатной песней, сколько с есенинской «Москвой кабацкой», с той лишь разницей, что у Есенина это всегда «чистая» лирика:
