Текст книги "Юрий Любимов. Режиссерский метод"
Автор книги: Ольга Мальцева
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Картина ритмической организации спектакля не будет полной, если мы не назовем такие ее элементы, как рифмы и повторы.
Любимовские творения насыщены рифмами. Укажем хотя бы на некоторые. В «Борисе Годунове» песня «Растворите вы мне темную темницу» исполнялась в разные моменты спектакля то Годуновым, то Григорием. Объединенные этой песней мизансцены отождествляли героев не только в несвободе того и другого. Сомнительная законность восхождения на престол Бориса отражалась в намерениях Самозванца. В свою очередь, рифмы, связывающие мизансцены с участием Годунова или Григория, с мизансценами, участниками которых являлись многочисленные двойники этого спектакля, обнаруживали двойственную природу и Годунова, и Григория. Назначение актера с запоминающейся внешностью, не изменяемой от роли к роли – О. Казанчеева на роли Курбского и Феодора приводило к «созвучию» всех мизансцен с участием этих персонажей. Сначала создавалось ощущение возможного сходства их судеб. Рифма сыгранных в спектакле сцен гибели Феодора и гибели Курбского не только указывала на сходство их судеб, Она отождествляла Годунова с Самозванцем как убийц, объединяла кровавые пути сохранения власти Годуновым и – восхождения к ней Самозванца.
Признаки, которые обеспечивали условия для возникновения рифм, разнообразны. Так, в «Матери» рифмовались две мизансцены со сходными траекториями движения персонажей: хождение по кругу в кадрили и выход Павла с флагом на пустую площадь – тоже по кругу. Сходство траекторий обнажало различие событий. В одном случае – следование сложившемуся ходу вещей, вероятно, и невозможность выйти из него, в другом – напротив, воля к свободе, прорыв к недозволенному. Вторая мизансцена, в отличие от первой, была связана с конкретным фабульным событием, но как и первая, развертывала обобщенный образ, выходящий за пределы фабулы.
В «Живаго (Доктор)», насыщенном рифмами, последние связывали, в частности, множество мизансцен, в которых персонажи проходили, пробегали, торжественно следовали через анфиладный ряд дверей, расположенных у правого кармана сцены. Эти красивые мизансцены, фабульно никак не мотивированные, создавали драматические импульсы, сталкивая персонажа, который двигался по этой линии в данное время, с персонажами, побывавшими на ней прежде, а в перспективе – со всеми теми, кто окажется там в любые будущие моменты спектакля. Так линия драматического взаимодействия четырех персонажей: Юрия, Лары, Антипова-Стрельникова и Тони – оказывалась практически непрерывной. Сама красота этих мизансцен становилась участником драматического действия. Во-первых, она противостояла хаосу представляемого на сцене «жизненного» мира. Во-вторых, одновременно становилась частью образа театра, который возникал здесь, как и во всех любимовских спектаклях, и также участвовал в действии.
В процессе смыслообразования мизансцен и спектакля в целом существенную роль играют повторы. Таковы, например, «рамки» в «Пугачеве» и «Послушайте!». Завершающая мизансцена «Пугачева», в которой трио мальчиков со свечами пело протяжное «О, Русь…» – точно воспроизводила вступление. В результате безнадежность и отчаяние финала немедленно передавались первой мизансцене, прежде воспринятой лишь эпически звучащим началом размышлений о судьбе России. А возникшее обрамление наполняло спектакль смыслами, связанными с хождениями по историческому кругу.
В «Послушайте!» та же неразрешенность драматической ситуации создавала повтор – в начале и конце спектакля – мизансцены, содержащей строфу:
Я хочу быть понят
своей страной.
А не буду понят —
что ж.
По родной стране
пройду стороной,
Как проходит
косой дождь.
Устанавливая правила построения материала, ритм в спектакле Любимова делает ощутимым самый процесс развития действия, заставляет воспринимать его как определенным способом организованный поток образов. Композиция спектаклей Театра на Таганке соединяет в себе части самой различной природы. Сначала в спектакле чередовались диалоги, песни, пантомимы; потом возникли композиции, части которых уже не только не были одинаковыми по принадлежности к роду искусства, но не согласовывались и по другим признакам. Среди них были длинные и короткие, преимущественно пространственные или временные и пространственно-временные, эпизоды, психологически разработанные, и эпизоды, лишенные психологизма; эпос, лирика и драма; части, в которых действовали персонажи, и части, где действовали актеры от собственного лица или выраженные сценографическим или музыкальным языком. И весь этот пестрый материал был собран, объединен и наполнен смыслом с помощью ритма. У Мейерхольда было иначе. Его произведения отличались значительно большим стилистическим единством, они не знали такой пестроты материала, которая характерна для композиций Любимова. Именно поэтому так возросла на Таганке роль ритма целого, который, в отличие от ритма мейерхольдовских спектаклей, должен собрать принципиально разнородные и более многочисленные части. В этом есть подлинная новизна. Практика Театра на Таганке позволяет расширить понимание принципов ритмической организации спектакля рассматриваемого типа. Ритм здесь собирает, воссоединяет разные миры, разной природы явления в нечто целое, единое.
Часть II
Актер. Роль. Зритель
Театральная труппа
Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” [2] С течением времени подобного рода претензии исчезли, хотя актер остался по-прежнему, как и у Мейерхольда, строго определенной составляющей спектакля. Не замечать актеров становилось все труднее, бывшая “ стая молодых”, как когда-то выразился Г. Бояджиев [14], исподволь превратилась в плеяду крупных мастеров.
Известность и славу Таганки вместе с основателем и главным режиссером театра разделили его актеры: Феликс Антипов, Юрий Беляев, Иван Бортник, Анатолий Васильев, Александр Вилькин, Владимир Высоцкий, Алексей Граббе, Николай Губенко, Алла Демидова, Расми Джабраилов, Таисия Додина, Иван Дыховичный, Константин Желдин, Татьяна Жукова, Валерий Золотухин, Арнольд Колокольников, Ирина Кузнецова, Михаил Лебедев, Дмитрий Межевич, Игорь Петров, Марина Полицеймако, Готлиб Ронинсон, Наталия Сайко, Любовь Селютина, Виктор Семенов, Зинаида Славина, Вениамин Смехов, Юрий Смирнов, Всеволод Соболев, Александр Трофимов, Инна Ульянова, Семен Фарада, Леонид Филатов, Борис Хмельницкий, Станислав Холмогоров, Виталий Шаповалов, Нина Шацкая, Лев Штейнрайх, Дальвин Щербаков, Леонид Ярмольник и другие.
Хорошо известны работы в кино И. Бортника, В. Высоцкого, Н. Губенко, А. Демидовой, В. Золотухина, Н. Сайко, Л. Филатова и других.
Однако главные достижения и успехи основной части труппы в театре.
Необычные актеры
Конечно, зрители первого спектакля Любимова сразу обратили внимание на то, чем были необычны таганковские актеры в современном театральном окружении.
А именно: бросилось в глаза, что в «Добром человеке из Сезуана» актеры «не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан». В то же время удивило, что «у нас перехватывало горло от волнения», ибо это входило в противоречие с теоретическими постулатами Брехта. И тогда заговорили о неком слиянии Брехта «с русским, сердечным, эмоциональным искусством – иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение» [47,146].
Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, полемично отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, – писал Ю. Головашенко, – говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты» [26, 30].
И этот первый, и затем последовавшие спектакли, кроме Брехта, заставили вспомнить и Вахтангова, и Мейерхольда, и Станиславского. А в статье, посвященной творчеству Любимова, Б. Зингерман в свойственной ему манере широких и смелых обобщений, сопоставлений и выводов заявил о стыковке актерских систем в любимовском спектакле. Режиссер, – конкретизирует автор статьи, – «безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом (…) Станиславского – с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом» [35, 48].
Подобная точка зрения довольно распространена. Приведем хотя бы еще одно, не менее авторитетное суждение. В. Комиссаржевский также пришел к выводу, что «сегодняшний актер должен (…) уверенно владеть и системой Станиславского, увенчанной жизнью человеческого духа на сцене, и техникой Брехта. (…) Когда я увидел, – продолжал критик, – как Зинаида Славина в «Деревянных конях» Ф. Абрамова, только что исступленно и торжественно сыграв свою смерть, живя в этом неистовом монологе до конца искренне, самозабвенно, «по Станиславскому», в следующую секунду выключилась из него и с какой-то раздумчивой и спокойной печалью прокомментировала свой собственный уход, – я получил тому разительное подтверждение» [40, 29].
О Станиславском особенно настойчиво заговорили после спектакля «А зори здесь тихие…». Что отмечали в этом спектакле? Во-первых, «естественность» и «достоверность» существования актеров.
«Люди в спектакле такие, – писал один из рецензентов, – словно бы их взяли да пересадили из зрительного зала на сцену без предварительного прохождения курса театрального учебного заведения.
Манера игры тут значит многое. То, что иной раз кажется, что и нет ее, игры, вероятно, есть одна из главных, если не главная тайна этого представления. В этом спектакле все артисты находят в своих ролях ту меру жизни, без которой невозможно искусство» [96, 43–44].
Другие авторы не только указывали на достоверность, но и обнаруживали в спектаклях «характеры».
«Васков – В. Шаповалов («А зори здесь тихие…»), Пелагея – З. Славина, Милентьевна – А. Демидова («Деревянные кони») – конкретные характеры, – писал один из исследователей, – живые люди с «биографией», с индивидуальной речью, интонацией, жестами. (…) В том, как Шаповалов-Васков степенно, истово показывает женщинам, как надевают портянки, вдруг чудится отголосок «натурализма» раннего Художественного театра, разумеется, преображенный временем и индивидуальностью актера» [49, 56]. Или вот опять о «характере»: «Все глубже и глубже, до мельчайших деталей анализируя характер своего героя, артист находит в нем и вину, и беду – беду, которую он поровну и честно делит со всеми, вину, которая мешает ему сберечь от ненужной гибели молодые жизни» [19, 22].
И, наконец, третьи увидели способ сценического существования актера, присущий Станиславскому. «Слияние актера с героем, – писал А. Гончаров, – глубочайшее проникновение личности исполнителя в образ я называю «эффектом присутствия» человека-артиста в художественном произведении. Высокий образец «эффекта присутствия» увидел я в спектакле Ю. Любимова «А зори здесь тихие…», который превосходен не потому только, что в нем много режиссерских находок, не потому, что в нем необычайно интересна работа художника Д. Боровского, а потому, что я впервые увидел в этом театре поразительную «жизнь человеческого духа» и сопричастность исполнителей героям. В спектакле есть великолепные девушки-зенитчицы, солдаты великой войны, очень подлинные, очень узнаваемые, но главное в нем – работа В. Шаповалова в роли старшины Васкова. Тут иголки нельзя просунуть между артистом и образом» [28, 328–329].
Зритель не обманывался. Любимовские спектакли действительно всегда отличались «достоверностью» существования актеров на сцене. И естественностью. Только не забудем, что достоверность и естественность не являются прерогативой системы Станиславского.
А сценический характер? Был ли он в любимовских произведениях, в том же спектакле «А зори здесь тихие…»? При определении существа создаваемого актером образа, на наш взгляд, сегодня наиболее плодотворным выглядит известный критерий, учитывающий прежде всего субъектно-объектные отношения между актером и персонажем. Этот критерий довольно подробно рассмотрен Е. Калмановским, который, кстати, вполне убедительно показал, что в созданиях таганковских актеров, в том числе и в спектакле «А зори здесь тихие…», «доминирует субъект творчества, то есть актер и шире – театр». Исследователь называет этот тип актерского создания «игрой отношений». Персонажи обрисованы здесь «лишь какими-то отдельными своими сторонами. (…) По самой сути дела так же поступает театр и с Васковым, и с другими (…) персонажами – в них тоже основой является игра отношений, особый отбор и монтаж» [38, 163].
О том же писала Н. Крымова: «непрерывная жизнь роли (закон театра Станиславского) не создается, как правило, в спектаклях Любимова» [47, 171]. Это было зафиксировано до постановки спектакля «А зори здесь тихие…», но верным оставалось на протяжении всех лет творчества режиссера.
Что касается «слияния актера с персонажем», в действительности, понятно, не существующего, но остающегося идеальным пределом в глазах театральных деятелей, считающих себя последователями Станиславского, то оно, несмотря на свою опять же укорененность в театроведении, требует уточнения. Что значит в сущности, что реально этого «слияния» не бывает никогда? – Только то, что независимо от типа театра в спектакле наряду с персонажем обязательно присутствует «актер». Другое дело, что его роль в становлении художественного смысла создаваемого актером образа и спектакля в целом может сводиться к нулю, либо быть значительной, не меньшей, чем роль персонажа, как в театре Мейерхольда и, как мы попытаемся показать, – в театре Любимова.
Автор процитированной рецензии, зафиксировавшей «слияние актера с героем» в спектакле «А зори здесь тихие…», – не увидел или посчитал несущественной эту роль для содержания спектакля. Однако она определенна, значительна и, к тому же, многократно отмечена. Мы уже привели мнение Е. Калмановского о доминировании субъекта творчества, то есть актера, в рассматриваемом спектакле. О существенной роли актеров, чьи суждения о происходящем были внятно выражены в спектакле, писали авторы одной из обобщающих статей, посвященных современному актерскому искусству: «Каждая человеческая судьба предстает перед нами в своей неповторимости и правде, в своей невосполнимости и уникальности, в трагической оборванности войной, несвершенности желаний и надежд. А вместе с тем в этом искусстве сосредоточенного, насыщенного, глубокого постижения ролей различимы и собственные голоса актеров, ведущих исповедь «от себя», из нынешнего времени. Спектакль проникнут современным ощущением минувшей войны, суждением людей 1970-х годов о том, что произошло уже более чем тридцать лет назад» [20,73].
Добавим, что в инсценировке авторский текст стал частью реплик. И в этих частях реплик, и в других актеры весьма деликатно, без резких «выходов» из роли, но вполне явно «сопутствовали» своим героям, что вносило по ходу спектакля уловимый дополнительный драматизм в действие, поскольку в «сопутствии» отчетливо просматривалась отделенность актера от персонажа.
Необходимость сопоставления частей образа, создаваемого актером, нередко закладывается уже в самом принципе назначения актеров на роль. В частности, это было специально отмечено и в таком выдержанном «в духе Станиславского», по мнению многих, спектакле, как «Деревянные кони»: «Тенденция использования актера впрямую, в соответствии с его наиболее очевидными, легко доступными качествами заметно ослабла.
Борис Годунов. Годунов – Н. Губенко.
Сегодня все более утверждается принцип диссонансного или «контрапунктного» взаимодействия нерастворимой «индивидуальности исполнителя и материала роли» [20, 73]. В качестве примера такого взаимодействия актера и роли указывали на образ, созданный А. Демидовой: «Изысканная в своем пластическом и эмоциональном качестве, актриса холодноватого и проницательного ума, большой культуры, Демидова в «Деревянных конях», в роли Василисы Милентьевны, раскрывает безбрежное русское великодушие, широту истинно народной натуры, легкость и щедрость сердца простой деревенской старухи» [20, 80]. Сопряжение актера и персонажа и здесь, и в спектакле «А зори здесь тихие…», и в остальных постановках Таганки, входя в самый ход развития действия, содержательно влияет на становящееся перед нами целое спектакля, вбирающее и своеобразное противостояние разных человеческих миров – актера и персонажа.
Несомненно, Станиславский близок Любимову и новаторством, и нравственным пафосом своего искусства. Иначе обстоит дело с художественной определенностью театров, созданных этими режиссерами, в частности, со способом сценического существования их актеров.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни в первом, ни в последующих любимовских спектаклях ориентации на «слияние» актера и персонажа не было. Кроме того, актер на сцене Таганки всегда создавал нечто отличное от непрерывной «диалектики души», развивающейся по законам жизни индивидуального человеческого духа. Был именно «особый отбор» отдельных качеств персонажа, которые представлялись в разные моменты спектакля.
Актер как один из героев спектакляНаконец, актер, как мы выяснили в главе о композиции, становился одним из героев происходящего на сцене действа. Обратимся здесь еще только к одному примеру.
В начале «Бориса Годунова» своеобразная распевка труппы-хора оборачивалась вступлением в действие одного из главных персонажей – народа. Завершая первый акт, хор выстраивался в круг, как и в начале спектакля. Под энергичное бессловесное пение каждый будто снимал со своей головы воображаемую корону и поднимал ее вверх. Но тотчас расслабленные руки безвольно опускались. В этот момент на сцене были и актеры, венчавшие конец первой части символической пантомимой на тему только что сыгранного ими, – и одновременно народ, который способен мгновенно уловить суть происходящего, какими бы хитроумными ходами и интригами его не запутывали власти предержащие.
В нужный момент отдельные актеры, участники хора, становились персонажами, игравшими в очередной сцене. Актера выводили, поднимали ему руку, привлекали к нему внимание, и с этого момента перед нами был персонаж, точнее, сложный образ, составляющей которого являлся в том числе и персонаж. Так, например, «слоился» образ, создаваемый В. Золотухиным в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре».
Рассуждая о Пимене, который
Спокойно зрит на правых и виновных,
Добру и злу внимая равнодушно, —
Григорий властным жестом подчинял себе хор-народ, заставляя его повторить последнюю строку. Власть дирижера – это от Григория, уже начавшего воплощать свои далеко идущие замыслы в такой своего рода репетиции, в проверке собственных возможностей. И власть эта употреблена по отношению к народу, поспешно подчинившемуся силе. Однако пушкинскую строку, выражавшую опасную философию равнодушия, народ произносил хотя и по воле свыше, но с собственным мудрым пониманием и горьким знанием. Одновременно мы видели и самого актера Золотухина, участника таганковского спектакля, который предлагал своим коллегам сделать акцент на существенной для спектакля мысли. И это актеры Таганки, имеющие горький опыт наших современников, вместе с хором-народом обращали внимание зрителей, своих соотечественников, на актуальнейшее пушкинское высказывание.
Борис Годунов. Пимен – А. Трофимов.
Подобные расслоения были часты в спектакле. Порой возникали моменты, когда казалось, что хор – это народ, и только. Но тут же мы замечали – по особому волнению, интонациям и взглядам, обращенным к зрителю, – что перед нами одновременно были и сами таганковские актеры, художники, граждане своей страны.
Итак, актеры у Любимова всегда оказывались полноправными героями спектакля – наряду с персонажами. Но вправе ли мы отсюда сделать вывод о том, что перед нами система Брехта или ее аналог? Разумеется, Брехт совсем не случайно признан Таганкой наряду с Мейерхольдом, Станиславским и Вахтанговым – одним из главных учителей. Дух новаторства и острота поднимаемых в творчестве немецкого режиссера и драматурга проблем, – видимо, важнейшие тому причины. Что касается эстетики, то здесь гораздо больше различий, чем сближающих моментов. Ведь у Брехта (помним, что мы всюду говорим о его теории) с персонажем сопоставляется именно личность актера как таковая. У Любимова – другое.
Т о, что актер, даже выступая от «собственного» лица, от лица театра, тоже предстает перед нами не в «чистом виде», а в определенном созданном им образе, – критикой было осознано и вполне четко сформулировано. «Подобная техника, – писала Р. Кречетова, – ничего не имеет общего с безобразностью, возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном частном варианте, не пройдя эстетического его преображения» [44, 140].
«Возможна и такая ситуация, – рассуждал другой автор, – когда актер вроде бы вообще никого не играет, а ограничивается намеком на изображаемый персонаж или же обходится вообще без намека, а просто рассуждает о персонаже, комментирует его поведение, обращается к зрителю не посредством создания образа, а прямо от своего лица, как бы лично от себя.
Но в том-то все и дело, что на самом деле артист, выходя на сцену, выступает не сам по себе, а как представитель автора, представитель театра, представитель создателя спектакля, то есть опять же играет роль, образ участника данного коллектива, образ участника данного спектакля» [89, 87].
