Текст книги "Юрий Любимов. Режиссерский метод"
Автор книги: Ольга Мальцева
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Ритм
Закон ассоциативного монтажа каждый раз заново устанавливается или интуитивно улавливается самим режиссером. Без решения этой задачи не может возникнуть спектакль как целое с многоэпизодной композицией, созданной ассоциативно-монтажным способом. Мерой ассоциативного монтажа является ритм.
Несмотря на то, что эстетическая мысль прошлого неоднократно обращалась к ритму при обсуждении проблемы прекрасного и средств художественной выразительности [31], он остается недостаточно изученным. Это подтверждает и новейший «опыт систематического и исторического исследования» эстетических категорий [93]. «Что касается современных теоретических разработок данной проблемы, – замечает специалист по эстетике, – то пальму первенства, безусловно, следует отдать искусствознанию» [31,79]. В самом деле, проблемы ритма в явлениях художественной культуры – произведениях искусства – обсуждаются все настойчивее в искусствознании. В 1970 г. в Москве состоялся симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». В Ленинграде издан сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). В работе симпозиума и формировании сборника приняли участие специалисты разных отраслей науки. Литературоведы предложили ряд интересных анализов ритмической организации словесных произведений. Психологи попытались выявить обусловленность ритма художественного произведения особенностями его восприятия человеком. Искусствоведы дали описание некоторых проявлений ритма в конкретных произведениях живописи, музыки, архитектуры.
По мнению эстетиков, в частности, Е. Волковой, «в настоящее время уже открывается перспектива исследовать проблему ритма на материале различных видов искусств как универсальную художественную закономерность хотя бы потому, что теоретические выводы развитых частных наук об искусстве приобретают более общее значение» [21,75]. При этом надежда возлагается прежде всего на стиховедение, высокий уровень которого немало дает для исследования ритма прозы и кинематографа. Действительно, стиховедение давно и успешно изучает проблемы ритма. Среди важнейших следует выделить труды А. Белого, В. Жирмунского, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и особенно книгу Ю. Тынянова 1924 г. «Проблема стихотворного языка» (переиздана в 1965 году). Появились исследования ритма художественной прозы. Из наиболее заметных укажем на книги В. Шкловского «О теории прозы» (М., 1983) и М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (М., 1982). Фундаментальные основы для изучения ритма в кинематографе заложены еще С. Эйзенштейном в таких, например, статьях, как «Четвертое измерение в кино», «Вертикальный монтаж», «Неравнодушная природа» и других.
Но эстетики, как правило, обходят молчанием или упоминают мимоходом о ритме спектакля. Характерно также, что театроведы не принимали участия в указанном сборнике. В нем есть лишь статья, посвященная особенностям ритмической организации сценографии. Исследование ритма спектакля как целого (хотя бы отдельного конкретного произведения) остается пока невыполненным.
Показательно выступление на симпозиуме театроведа В. Сахновского-Панкеева. Ученый напомнил о богатейшем наследии практиков советского театра, изучение которого должно стать основой при решении проблемы ритма спектакля. Он обратил внимание на ритмическое своеобразие постановок С. Ахметели, Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, А. Таирова. Отметил ценность размышлений этих выдающихся режиссеров и теоретиков театра о сценическом ритме, но с сожалением констатировал отсутствие театроведческих исследований по данной проблеме.
В театре перед нами предстает пространственно-временной тип ритма. Его изучение представляется плодотворным, во-первых, потому, что пространственно-временная организация спектакля, в отличие, скажем, от аналогичной организации литературного и живописного произведения, поддается регулированию и корректировке, что позволяет непосредственно выявлять ее художественный эффект. Во-вторых, в театре сложно взаимодействуют пространственный и временной ритмы.
Как известно, под ритмом в искусстве понимается конкретный пространственно-временной порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Важнейшая функция ритма, как и любой упорядоченности художественного произведения, – смыслообразовательная.
По Станиславскому, «темпо-ритм драматического спектакля создается по большей мере случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу или роль, если он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными» [83,152].
С философской точки зрения, ритм связан с универсальными пространственно-временными измерениями бытия и сам поэтому является универсальным свойством действительности [39,80]. Явления физического, химического, биологического характера развиваются в соответствии с присущими им ритмами. Ритмична смена времен года, дня и ночи, солнечной активности, психофизиологической активности. Явно выражены социально-исторические ритмы экономического, культурного порядка.
Именно ритм жизни пытался воссоздать в своих спектаклях Станиславский, «…там, где жизнь, – писал он, – там и действие, там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм» [83,152]. Театральный ритм, по мысли Станиславского, должен быть подобен ритму жизненного явления. Воплотить его призван актер – пусть не без помощи режиссера. Если это удастся, то ритмическая организация спектакля будет достигнута.
Конечно, ритм самого «жизнеподобного» спектакля искусственно и сознательно выстраивается режиссером и этим отличается от ритмов в природе, но его внутреннее естественное основание – ритм существования артиста в предлагаемых обстоятельствах роли. Поэтому-то Станиславский так полагался на актеров, которые «внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом, они изнутри согреты вымыслом воображения» [43,26].
Иначе обстоит дело в театре Мейерхольда. Его актерам чувство ритма было не менее необходимо. Но здесь актер становится «строго определенной, дозированной частью единого образа, спектакля в целом» [62,147], хотя и остается его главной фигурой. «Сценический ритм, сущность его – антипод сущности действительной, повседневной жизни» [63,49], – писал в 1909 году Мейерхольд, размышляя о постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Этой идее он был верен и в зрелые годы, и относилась она не только к оперному театру, но и к драматическому. Ибо «хороший спектакль должен быть построен на законах музыкальных» [25,291], – утверждал режиссер в 1921 году. И, наконец, в тридцатых годах он заявлял: «Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере» [25, 291]. И сам активно выстраивал такое чередование в своих спектаклях.
В театре Станиславского ритм выражает биение самой жизни, его острота – интенсивность «жизни человеческого духа». В театре мейерхольдовского направления ритм является конструктивно-синтезирующим фактором: с его помощью режиссер заставляет нас отыскивать связи между тем, что в самой жизни, на первый взгляд, не связано, миновать простое соседство явлений и т. п. Иначе говоря, ритм прямо участвует в образовании смысла спектакля.
Чем интересна в связи с проблемой ритма система Мейерхольда? Те м, что в ней речь идет о таком художественном ритме, который родственен ритму в других родах искусства и одновременно наиболее сложен по своей структуре. Мейерхольд выстраивал ритм своего спектакля как ритм целого, конкретизируя его так или иначе в отдельных частях. При этом на всех уровнях организации спектакля ритм понимался как фактор содержания. Вот почему интересна практика этого направления и почему наше исследование ритмической организации спектаклей Театра на Таганке может оказаться полезным не только для понимания поэтики этого театра.
Композиция любого спектакля Таганки представляет собой множество эпизодов, соединенных между собой по принципу ассоциативного монтажа. От чего реально может зависеть ритм монтажа? Очевидно, от того, во-первых, что именно монтируется, от качественной и количественной определенности монтируемого: от его смысла, от его пространственно-временной определенности, от степени его целостности, раздробленности и т. д. Наконец, от соотношения между монтируемыми элементами, от того, какого уровня разница между ними. И во-вторых, от цели, которую художник ставит перед собой.
Ритм «Доброго человека из Сезуана» проявлялся в постоянстве переключений действия из драматического плана в лирический. Но такие переключения не были механически неизменными. Внефабульные музыкальные эпизоды от действия к действию видоизменялись. Исполненный после первого, второго эпизодов музыкальный рефрен впоследствии ожидался зрителями. И ожидание подтверждалось, но не вполне. Нарушение автоматичности повтора вызывало у зрителя переживание своеобразного перебоя. Такие сопоставления фабульных и внефабульных эпизодов меняли точку зрения на то, о чем шла речь в фабуле. Сначала событие разыгрывалось в драматическом куске, затем – в лирическом – выражалось отношение к нему.
Ритмический строй «Антимиров» определялся повторяющимися на протяжении спектакля сочетаниями эпизодов, контрастных по своему пластическому, музыкальному и световому решению. И здесь повторение сопровождалось постоянным изменением. Относительный покой и экспрессия эпизодов получали всякий раз новое пластически-музыкально-световое решение. Периодическая смена хоровых и сольных эпизодов порой уступала место нескольким подряд сольным с тем, чтобы затем вновь закономерность чередований хора и соло взяла свое.
Благодаря ритму множество разрозненных эпизодов-стихотворений объединялось в единое целое с внутренне закономерным строением. Одновременно ритм делал осмысленным это вновь возникшее целое: чередование контрастных эпизодов создавало эмоционально насыщенную картину мира противостояний и несовместимостей.
Вместе с тем упорядоченность смены напряжений и разрядов, подъемов и спадов давало ощущение направленного движения такого бесфабульного представления, каким являлись «Антимиры».
В этом спектакле ритмическая стихия поэта как бы захлестнула режиссера, который стал своеобразным резонатором ритмов А. Вознесенского. Ритмический рисунок спектакля, в основном подчинялся стихии Вознесенского, стихии преувеличенных контрастов, неожиданных перепадов. Отсюда монтаж стихов преимущественно по принципу контраста. Подобная «несамостоятельность», ориентация почти исключительно на автора, – пожалуй, единственный случай в режиссерской практике Любимова. Видимо, это был урок, и урок плодотворный: режиссер-поэт учился у поэта.
В «Павших и живых», поставленных менее чем через полгода, ритмический строй спектакля был уже полностью режиссерским творением. Он закономерно вытекал из раздумий режиссера о павших и живых, о судьбе художника в обществе, о своей собственной судьбе. Торжественный и строгий, как и полагается в реквиеме, он формировался повторявшимся на протяжении спектакля столкновением двух реальностей – прошлого и настоящего. Это столкновение осуществлялось одновременно в двух решающих планах: в чередовании стихов современных и павших авторов и в принципе исполнения стихов – то от лица поэтов, то от лица актера, нашего современника, прямо обращавшегося в зал. Иначе говоря, ритм спектакля требовал от зрителя внимания к смене субъектов действия, к соотнесению прошлого и настоящего, павших и ответственности перед ними живых. Порой периодичность в чередовании стихов павших и живых нарушалась, и возникал «массированный удар» из нескольких подряд идущих стихов ныне живущих поэтов. Такое нарушение автоматически ощущалось не просто как сбой, который потом обострял ощущение вновь восстановившейся упорядоченности, но и как острый смысловой акцент.
Периодическое сочетание стихов павших со стихами современников создавало внутренний порядок представления, которое тем самым становилось спектаклем одной темы, а не концертом.
Композиция спектакля «Послушайте!» состояла из четырех частей – четырех криков: «Любовь», «Война», «Революция», «Искусство». Определяющим в ритмической организации спектакля являлось возникающее в каждом из «криков» противопоставление поэта обывателям, окололитературным кругам, «стоглавой вши» «критикующих», образ непрекращающегося суда над поэтом. В каждой части тема развивалась как драматическая. Ритм проявлялся в повторе и в противопоставлении. На этом ритме и держалось целое.
В поэме С. Есенина «Пугачев», основе одноименной постановки, единый поэтический ритм уже был. Но он не стал ритмом сценического произведения. Ритм спектакля строился как чередование фабульных эпизодов поэмы с эпизодами «вокруг бунта», сочиненными театром. Членение сценически воплощенной поэмы рядами повторяющихся с вариациями эпизодов, которые ввел режиссер, и обеспечило единый ритм спектакля, отличный от ритма поэмы.
Усложнение материала и композиций привело Любимова к новым открытиям в этой области: когда составляющие композицию части сами сложны по строению, ритм, обеспечивающий связи между частями целого, оказывается недостаточным, реально не обеспечивает всех внутренних связей этого целого. Когда части развиты, становятся во времени и пространстве, ритм как закон монтажа вынужденно становится многоуровневым. Один его уровень обеспечивает пространственно-временную организацию спектакля как целого, другой – частей, третий – элементов, из которых состоят сами эти части. При дальнейшем усложнении конструкции спектакля должны были возникнуть и возникли следующие, более глубокие уровни.
«Добрый человек из Сезуана»
Уже в «Добром человеке из Сезуана» обращало на себя внимание чередование разноритмически выстроенной пластики персонажей. Исполнители ролей Ванга-водоноса, цирюльника Шу Фу, домовладелицы Ми Тци, госпожи Шин, полицейского, торговца коврами и его жены – буквально протанцовывали свои роли. Острота их движений (особенно выходов и уходов) была обеспечена и своеобразными музыкальными позывными, по-своему несущими тему персонажа. При этом пластические характеристики персонажей не только повторялись при очередных появлениях героев на сцене, но и противопоставлялись как друг другу, так и обычному типу движения остальных персонажей. Значит, ритм каждого такого танца проявлялся не только при его возникновении, не только в повторе, но и в противопоставлении.
Ритм спектакля – сложное явление еще и потому, что организует и время в пространстве, и пространство во времени, а порой сопоставляет «чистые» время и пространство. Это происходит, в частности, когда в качестве чередующихся элементов ритма выступают части, выраженные только музыкальными средствами (при этом время развития музыкального образа иное по сравнению с временем развития фабулы) или только пластическими (часто такой образ неизменен при «повторах», а пространство его существования не совпадает с пространством развития фабулы).
«Пугачев»
Обратимся еще раз к спектаклю «Пугачев». Пластическая партитура строилась в смене сцен бунта, ритмически более свободных, со строго экспрессивными эпизодами плакальщиц – черными силуэтными вертикалями женских фигур в длинных балахонах с вытянутыми вверх руками. Одновременно шло чередование эпизодов бунта с пластически статичной троицей мужиков (развитие этого образа определялось лишь исполнявшейся мужиками песней, которая неоднократно вклинивалась в действие). Ритм целого проявлялся в пронизывании пространственно-временного образа бунта двумя многократно повторявшимися: образом плакальщиц, как бы остановившимся во времени, и образом трех мужиков, зафиксированным в пространстве. Чтобы картина была полной, нужно не забыть об интермедиях с екатерининским двором и нескольких интермедиях с шутами, также ритмически относительно свободных.
Пугачев. Шут – Б. Хмельницкий.
Пугачев. Сцена из спектакля.
Нередко ритмическая организация образуется регулярным на протяжении спектакля повторением метафорического образа. Причем этот повторяющийся образ не остается неизменным: он либо трансформируется сам, либо наполняется содержанием в зависимости от непрерывно развивающегося контекста. Все новые и новые смыслы он обретает и в сопоставлении с другими повторяющимися образами.
«Мать»
Тако в, например, ритм спектакля «Мать», построенный на том, что сценически воплощенные эпизоды фабулы периодически прошивались двумя близкими в пластическом и противоположными в смысловом отношении мотивами. С одной стороны – регулярно возникающее передвижение стены солдат. С другой – повторяющийся мотив «Дубинушки». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами фабулы. Так возникала логика ритма, определившая художественный смысл спектакля: кусок фабулы – солдатская стена – фрагмент фабулы – эпизод «Дубинушки» – эпизоды фабулы… – образ солдатской стены и т. д. Это напоминает партитуру эйзенштейновской «Одесской лестницы» из «Броненосца “Потемкина”». 1-20 – разнообразные кадры на лестнице; «21. Ноги солдат. 22. Залп со спины сверху»; 23–27 – череда разных кадров на лестнице; «28. Шаги»; 29–30 – на лестнице; «31. Выстрел»; 32–34 – на лестнице; «35. Шаги. 36. Залп…» [97, 57–58].
Здесь нет еще классического эйзенштейновского нагнетания ритма – монтируются не два, а три ряда «кадров». Но, может быть, существенней другое отличие: у кинорежиссера каждая монтажная фраза состоит из внутренне однородных, однозначных, неразвивающихся кадров. В театральном построении меньше рациональности, оно вбирает в себя элементы, способные к саморазвитию. Внутренний ритм эпизодов фабулы относительно свободен, «прозаичен». Он контрастирует с жестко выстроенным ритмом двух рядов повторяющихся эпизодов – «Дубинушки» и солдатской стены. Один контраст соединяет эпизоды фабулы с эпизодами стены, другой – с эпизодами «Дубинушки», третий сопоставляет эпизоды стены и эпизоды «Дубинушки».
Мать. Ниловна – З. Славина.
«Час пик»
Вариацией той же принципиальной схемы стала ритмическая организация «Часа пик»: эпизоды фабулы строились по законам обычного жизнеподобного театра, а сопоставлены были с эпизодами, которые строились с намеренной ритмической отчетливостью. Последние монтировались между собой особым образом: покой горизонтали движения лифта делал катастрофически абсурдной скорость, с которой ехал лифт. Этот покой горизонтали, в свою очередь, противопоставлялся вертикали маятника и «мудрой» размеренности его движения. Эта размеренность затем сравнивалась со скоростью движения лифта, с одной стороны, и суетностью жизни героя, с другой. Далее важно, что лифт и маятник двигались – оба – не так, как им положено «в жизни». Все это вместе подводило к сопоставлению жизни со смертью, вечного с временным, осмысленного с абсурдным.
А зори здесь тихие… Лиза Бричкина – Е. Корнилова; Кирьянова – В. Радунская; Женя Комелькова – Н. Шацкая; Соня Гурвич – Н. Сайко.
А зори здесь тихие… Старшина Васков – В. Шаповалов.
А зори здесь тихие… Сцена из спектакля.
Сложнее был организован ритм спектакля «А зори здесь тихие…» – главным образом, потому, что спектакль состоял из четырех относительно самостоятельных частей – блоков. Каждый из них был по-своему упорядочен собственным ритмом. Каковы же эти части? Первая – до выхода на задание. Здесь действие ведомо еще, можно сказать, отголосками мирной жизни. Относительный покой обеспечивался непрерывно-плавной сценографической трансформацией: грузовик – сарай – баня – доски остаются в горизонтальном положении; довольно спокойным движением диалогов и песен, плавностью переходов. Но этот покой внутренних связей сразу же нарушался ритмом, который предсказывал следующие части, готовил их.
Начальный блок эпизодов прошивался рядом взволнованно-тревожных музыкальных акцентов: музыкальных «возгласов», «будто сорвалась струна в невидимом оркестре», «драматических, будто подстерегающих в кулисах, восклицаний оркестра» (описания Н. Таршис [85,66–67]). Ритм бытовых эпизодов был свободным, ритм музыкальных эпизодов – четким. Последние воспринимались как короткие афористические высказывания (композитор Ю. Буцко). А ритм части как целого предвещал трагедию.
Начало второго блока эпизодов. Потеря равновесия обозначится в сценографии взметнувшимися вертикалями досок, которые на протяжении оставшихся частей будут ассоциироваться с деревьями в лесу, с болотной топью, с надгробиями, с шалашом. Зловещей чередой пройдут сквозь эту часть решенные средствами пантомимы явления из-за досокдеревьев черных фигур немецких десантников. Они окажутся противопоставленными образам фабульных эпизодов по смыслу (там автоматизм, здесь быт; там марионеточное, здесь человеческое); средствами решения (там пантомима, здесь диалоги); и по ритмическому принципу (там железный ритм, здесь более или менее свободный). И вся часть пронизывалась ритмом ряда музыкальных высказываний, в которых «к трагическим выкликам (…) присоединяются маленькие безлично траурные хоровые фрагменты» [85,67].
Третья часть построена на чередовании пяти реквиемов. В каждом из них сцена гибели героини сменялась биографическим наплывом, который прерывался песней. Другими словами, часть состояла из цепочки эпизодов, повторенной пять раз: гибель – биография – песня. Между этими цепочками располагались «будничные» эпизоды суровой военной работы еще оставшихся в живых героинь во главе со старшиной Федотом Васковым. Напряжение после каждой песни спадало, с тем, чтобы в течение следующей цепочки эпизодов снова нарасти до максимума. Создавалось отдаленное напоминание о первой части спектакля. Там господствовал быт, и небытово организованные музыкальные всплески воспринимались своего рода обещанием. Сейчас в сгущенной атмосфере ритмически напряженных и перенапряженных фрагментов быт выглядел островком ритмически свободно организованной жизни. Это важно, как важно для режиссера направить нашу мысль в нужную сторону – к финалу-реквиему.
Последняя часть – вальс «С берез неслышен, невесом…». Кружатся в вальсе девушки, кружатся вместе с досками, а потом уже – одни только доски. Вальс организован во времени, здесь ритм наложен на схему строгого метра. Вальс – напоминание о мирной жизни. Вальс, который танцуют мертвые. Вальс – танец досок, танец обелисков… Финал спектакля как бы собирает все основные импульсы ритма, все смысловые ряды.
Ритм спектакля как целого определялся чередованием эпизодов, выраженных звуко-пластическими средствами (с участием актеров), и эпизодов музыкальных. Последние образовали мотив, составляющий контрапункт со всем остальным, что происходило на сцене. Он воспринимался как своеобразный голос от театра, который то предчувствовал, то страстно предупреждал и настаивал, то переполнялся скорбью и, наконец, испытывал потрясение вместе с нами в трагическом финальном катарсисе.
«Товарищ, верь…»
В качестве более сложной ритмической структуры можно указать на спектакль «Товарищ, верь…». Здесь обнаруживается множество рядов, предстающих как особым способом организованное единство, но эпизоды, из которых выстраиваются эти ряды, то следуют друг за другом, то разделяются эпизодами других рядов. Каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывает новые потоки ассоциаций в заданном направлении. Так на протяжении действия возникает целый мотив. Многоуровневый ритм, чередуя и сопоставляя мотивы, обеспечивает сложное полифоническое целое, развивающееся по законам контрапункта. Один ряд включает документально-биографические фрагменты, организованные ритмически «жизнеподобно». Еще два ряда возникают из покуплетно разбитых песен.
Вот образец монтажного ритма – в заключительной части спектакля. Здесь сменяли друг друга эпизоды, а сквозь их движение шел неумолимо четкий неотвратимый счет шагов, приближающих роковой барьер.
– Раз…два… – хором скандируют во внезапно обрушившейся тишине замершие участники спектакля. И снова звучат стихи, тексты писем, сухие строки документов… Все, кажется, осталось таким, как прежде. Но ритм ожидания непоправимого уже задан прозвучавшим зловещим «Раз… два…».
Наконец, мгновенное разрешение, словно осуществление ожидаемого, но оно само тотчас еще более напрягает действие: «Три… четыре…». А действие, уже на новом витке напряжения, катится дальше…
В сложном лиро-эпико-драматическом единстве, каким представал спектакль, ритм проявлялся и в чередовании лирических, эпических и драматических частей.
Не менее содержателен был и ритм пластических композиций. В ритмическом чередовании противопоставлялись воздушная пластика эпизодов с кибиткой (парящий на крыше кибитки поэт) и многофигурные композиции на планшете. Динамика эпизодов на центральной линии сцены была противопоставлена более статичным пластическим построениям, связанным с каретой.
И, наконец, ритм проявлялся в чередовании актеров, игравших за Пушкина. С каждым из пяти исполнителей соотносилось определенное представление авторов спектакля о поэте. О каком-то жестком разделении сторон личности поэта речь не шла. Можно говорить лишь о преимущественных мотивах, которые вел тот или иной актер. Допустим, В. Золотухину была ближе высокая лирика, Л. Филатову – тонкая ирония поэта, И. Дыховичному – сарказм, безудержная отчаянная удаль. По-своему парадоксальный мотив вел Р. Джабраилов. Критика склонялась свести интерпретацию сделанного актером к портретному сходству. На наш взгляд, существенным было иное. Актер представлял Пушкина как… маленького человека. В каждом человеке уживается разное. В том числе и в поэте, и в гении. Ибо «Пока не требует поэта// К священной жертве Аполлон, (…) меж детей ничтожных мира,// Быть может, всех ничтожней он».
Вспомним, в «Послушайте!» тоже не ставилась задача раскрыть образ поэта, спектакль был посвящен теме «поэт и мир», жизненной борьбе поэта. Но, видимо, не случайно по-своему завершающим (не в хронологическом, конечно, смысле) в ряду спектаклей Таганки первого десятилетия, посвященных судьбе художника в обществе, оказался спектакль «Товарищ, верь…». Здесь предлагалось решение более сложное, чем прежние, выявлялись разнообразные и не однозначные связи художника с миром. Судьба Пушкина представала не менее трагичной, чем судьбы других поэтов, но рассматривалась многосторонне. Не менее важно, может быть, другое: судьба поэта представала не столько судьбой одинокого и отторгнутого гения, сколько судьбой Человека во всем его великом значении. Конфликт спектакля превращался в модель человеческой трагедии.
«Владимир Высоцкий»
Особый интерес в связи с нашей темой представляет поставленный Ю. Любимовым в 1981 году спектакль «Владимир Высоцкий» (премьера состоялась только в 1988). Эксперимент, который волею судеб проделала над постановкой история, позволяет наблюдать, как с изменением ритма спектакля изменяется его содержание.
Лирический пафос, свойственный произведениям этого театра, достиг здесь, по понятным причинам, своего апогея. Художник вообще, отдельные представители искусства, в частности, в том числе сами актеры Таганки, как мы знаем, прямо или косвенно оказывались героями многих спектаклей. Здесь же непосредственным и главным героем стал один из них, похожий и такой непохожий на всех и на каждого в отдельности, тот, к которому при жизни они испытывали сложные, противоречивые чувства.
Один из актеров – уже после смерти поэта – признавался, что всегда завидовал черной завистью Высоцкому, завидовал больше, чем Пушкину. Такое признание представляется весьма характерным. Тем не менее, может быть, именно здесь, на Таганке, Высоцкий был понят лучше, чем где-либо. И прежде всего и прежде всех он был понят и оценен Ю. Любимовым. И как поэт, и как актер. Об этом свидетельствует признание самого Высоцкого [22]. Режиссер стал открывателем, ценителем и в большой мере катализатором многих процессов в творчестве поэта. Одновременно, видимо, происходило и влияние поэта на режиссера. Это взаимовлияние – тема отдельного исследования. Однако и сейчас можно констатировать сходство, по крайней мере, гражданских устремлений в творчестве того и другого.
Мы уже говорили о соотнесенности судеб поэта и Гамлета, на которой строилось решение одноименного спектакля. В сознании целого зрительского поколения судьба Высоцкого, актера и поэта, и образ Гамлета – остались прочно связанными.
Владимир Высоцкий. Сцена из спектакля. А. Демидова; В. Смехов; Л. Штейнрайх.
Владимир Высоцкий. Л. Штейнрайх; В. Золотухин; В. Смехов.
Поэтому хотя введение в спектакль «Высоцкий» сцен из «Гамлета» и оказалось неожиданным – как и большинство любимовских решений – оно было художественно и жизненно обоснованным.
Именно в чередовании разнородных эпизодов с гамлетовскими сценами становился единый сквозной ритм спектакля. В сопоставлении многочисленных стихов и песен Высоцкого, исполненных им самим или разыгранных актерами, стихов и песен других авторов, эпизодов, связанных с воспоминаниями, прижизненными рецензиями на творчество поэта, сцен или образов, навеянных той или другой песней поэта, – и гамлетовских сцен – возникала тема судьбы поэта в мире. Ибо судьба Высоцкого столь же неповторима, сколько и типична для русского поэта. Этот общий ритм спектакля был ведущим. Кроме того, то тут, то там, в отдельных блоках спектакля возникали локальные ритмы разных мотивов, ассоциативное сопоставление которых между собой и с ведущим ритмом раскрывало тему в ее полноте и сложной противоречивости. Например, песня исполнялась не целиком, в определенном месте спектакля, а была рассредоточена на каком-то его промежутке, разбиваясь на строфы и прорезая один из кусков спектакля. Так создавался ритм чередования строф с остальными эпизодами, и в соответствии с ним – свой смысл блока, несущего определенный мотив. В качестве примера укажем на фрагмент спектакля, который пронизывался песней «Серебряные струны». Драматизм возникал уже в первой строфе, отмечавшей начало блока, куплете, завершавшемся отчаянным «Только не порвите серебряные струны!..» Затем шли другие эпизоды – песни, стихи и т. д., – но уже в атмосфере ожидания прерванной песни. Начало следующей строфы вызывало некоторый спад напряжения, в результате осуществления ожидаемого. Но в строфе драматизм снова нарастал. Дальше действие развивалось в эпизодах, на протяжении которых длилось ожидание следующей строфы. Эта установка на ожидание естественно формировалась после второй строфы, а у тех, кто знал песню, могла возникнуть и после первой. Заканчивался фрагмент с окончанием песни, где напряжение достигало максимума и завершалось трагическим разрешением «А теперь порвали серебряные струны…».
