Текст книги "Юрий Любимов. Режиссерский метод"

Автор книги: Ольга Мальцева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Таким образом, внутри спектакля было несколько блоков, построенных в разных ритмах. Но и это еще не все. Внутри таких блоков также создавалось множество «местных» ритмов, организующих отдельные части. Ими становились ритмы эпизодов, жестко зависящие от ритмов разыгрываемых в них стихов или песен, или более свободные ритмы сцен, основанных на прозаическом материале – воспоминаниях, документах и т. д.

Выстраивалось представление, широкое по охвату проблем и сторон нашей жизни. По ходу спектакля шло сопоставление песенных пластов, разноритмических стихий, боровшихся и сосуществовавших, как и в самом творчестве Высоцкого. И все это было единым целым, жестко скрепленным гамлетовскими сценами, которые варьировались мотивами судьбы поэта.

В редакции 1988 года, осуществленной Н. Губенко, произошло дальнейшее обобщение темы. Нет, судьба Высоцкого не перестала волновать театр и не ушла из спектакля. Но последний был посвящен еще и Любимову, оказавшемуся в вынужденной эмиграции. Кроме некоторых новых стихов и песен появился еще один сквозной ряд образов. Неоднократно по ходу действия зажигалась лампочка на режиссерском столике в зрительном зале. Столик, который обычно после репетиции убирается, здесь стал деталью сценографии (художник Д. Боровский). Луч света то и дело соединял сцену и рабочее место режиссера. Подробно высветив каждое из тревожных лиц участников представления, луч скользил по проходу зрительного зала, направляясь к режиссерскому столику и в отчаянии замирал на нем, вновь и вновь находя его без хозяина. Так в спектакль входил новый конкретный мотив о «бывшем лучшем, а сегодня опальном», мотив столько же горький, сколько и полный надежды. Но его звучание в контексте целого привело не к введению новой темы, а к изменению предыдущей. Сопоставление двух сквозных рядов – гамлетовского и ряда образов, связанных со столиком режиссера, – между собой и каждого – с многочисленными песнями, стихами, прочитанными и разыгранными, их взаимодействие с остальными эпизодами – создавало несколько иную, еще более общую тему спектакля – тему судьбы художника и общества.

«Деревянные кони» и другие

Трагедией отмирания одного из живых и живительных островков нашей действительности прозвучали «Деревянные кони». Ритм целого проявился прежде всего в двухчастности спектакля (Часть I – «Милентьевна», часть II – «Пелагея»). Части, построенные сходным образом, представляли собой вариации на одну и ту же тему. Обе развертывались как истории, рассказанные героинями, но вторая часть, напоминая по композиции первую, в то же время отличалась от нее. Героиня первого сюжета начинала и завершала его. Вторая история заканчивалась после смерти героини.

Иными словами, ритм целого определялся повторением композиционных особенностей частей и одновременно – различием в повторах.

В частности, две героини сближены как рассказчицы и при этом противопоставлены: контрастен первому акту спектакля с медлительно-сдержанным повествованием Милентьевны – второй, с яростным рассказом Пелагеи о своей жизни.

Ритм и здесь не только собирал материал в целое, сообщал ему единство, но и осмыслял его. Существенно, что в «Деревянных конях» первая часть явилась именно первой частью, а не второй. Постановка прозвучала трагедией распада прежней цельности, запечатлела мир, который разломился. Стоит лишь представить части спектакля переставленными местами – и получится совсем другое произведение: некое элегическое воспоминание об утраченной гармонии мира.

Разными были внутренние ритмы самих частей. Пульсация первой определялась чередованием двух мотивов: Милентьевны и Евгении. Отличались ритмы пластики эпизодов. С одной стороны – напряженная сосредоточенность одинокой, почти неподвижной фигуры Милентьевны на авансцене; с другой – значительно более легкий ритм многолюдной композиции на заднем плане с хлопотливой Евгенией в центре. Разными были и ритмы речи. Сдержанно-сосредоточенное, мерное немногословие Милентьевны противопоставлялось облегченной свободной многоречивости Евгении.

Для второй части «Деревянных коней» характерны эпизоды двух параллельно идущих – у правого и левого портала сцены – застолий: у Анисьи и у Петра Ивановича. Действие развивалось в процессе спора таких образов, по-разному ритмически организованных.

Ритм спектакля «Обмен» строился чередованием фабульных блоков, открыто ритмизованных эпизодов с мигалкой «скорой помощи» и эпизодов с фигуристами. Внутренний ритм фабулы – «свободный» – контрастировал с четким ритмом обоих жестко ритмизованных эпизодов, составляющих ряды, которые контрастировали между собой. Определяющим в создании ритма спектакля как целого было несовпадение статики сидящих на авансцене людей, будто привязанных к груде скарба, и – легкой подвижности порхающих у задника фигуристов. Несовпадение средств, которыми решались эпизоды: в одних – звук и свет, в других – пластика, в фабульных – пластика и слово. Несовпадение ритма быта и ритма танца, несовпадение ритма обыденного существования и ритма вопящей и вертящейся «мигалки» – уже на грани потустороннего.

^{Деревянные кони. Василиса Милентьевна – А. Демидова}

Чередование по-разному выстроенных сцен московской жизни и эпизодов историко-фантастических определяло ритмическую организацию «Мастера и Маргариты». Противопоставлялись музыкальные и пластические характеристики тех и других.

Суетные музыкальные мотивы, связанные с московским планом романа, противостояли торжественной патетике музыкального ряда, связанного с Воландом и Мастером (так, в сцене «Рукописи не горят» звучал фрагмент из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»).

Пластически подвижные многолюдные эпизоды московской жизни контрастировали с более статичной, сосредоточенной пластикой фантастических эпизодов. В последних действовали, как правило, немногочисленные персонажи. За исключением разве что бала, но и его заключительная часть, которая могла бы стать многолюдной, не выглядела такой, ибо оказывалась решена скорее световыми, чем пластическими средствами – в виде множества огней в руках участников бала, находившихся за занавесом. Изменялся даже ритм движения занавеса (из «Гамлета»). Монументальный ход в фантастических эпизодах противопоставлялся легкому, какому-то легкомысленному его передвижению в московских эпизодах (например, в сцене похорон Берлиоза).

Среди спектаклей, созданных на основе прозаического произведения, «Дом на набережной» демонстрирует одну из самых сложных ритмических партитур. На протяжении спектакля выстраиваются ряды фабульных эпизодов, разворачивающихся в разных временах, и внефабульных собственно театральных образов, чаще всего вневременных. Окончательное соединение их происходит, как всегда, при сопоставлении эпизодов разных рядов зрителем. И, как обычно, нет причинно-следственного развертывания темы, она развивается лишь при взаимодействии непосредственно не связанных между собой вариаций.

Ритмический строй спектакля проявлялся в чередовании сценически воплощенных эпизодов повести с несколькими рядами повторявшихся собственно режиссерских образов.

У Трифонова читаем: «Внезапно из темноты серый, как грифель, выступает страх». В спектакле мотив страха включался в действие реальной чередой мощных накатов. Он разрабатывался вариационно, во множестве повторявшихся на протяжении спектакля образов, сочиненных режиссером. Одним из них оказался образ пропасти, возникший впервые в сцене испытания воли (в мальчишеском «Тайном обществе испытания воли»). Исходным для него был балкон из повести, за перилами которого должен был пройти каждый из мальчишек. Но и в других сценах, где конкретные обстоятельства иные, действующие лица на авансцене вдруг снова и снова подавались вперед, со страхом глядя вниз, как в глубину разверзшейся перед ними пропасти.

Страх выбора звучал в повторяющемся по ходу действия образе «богатыря на распутье», образ, с детства волновавший Глебова…Удар прожекторов, которые, взрезая тьму, образуют перед героем распутье трех дорог (освещая проходы зрительного зала). Глебов стоит на распутье, как затравленный зверь, а вырвавшиеся лучи прожекторов вызывают ассоциацию с всепроникающими ищейками. Глебов поставлен перед выбором. Он должен определить свое отношение к травле профессора Ганчука, начатой Друзяевым и компанией. Безоговорочно поддержать эту травлю он не может, но оставляет вариант предательства как потенциально возможный.

Важную роль в развитии мотива страха играет еще один чрезвычайно емкий метафорический образ.

Старый человек, выброшенный, по существу, из жизни, бывший видный ученый, а теперь всеми забытый, доживающий свою жизнь в одиночестве. Размышляя, он беседует с…собственной тенью (отбрасываемой на боковую, прилегающую к порталу стену зрительного зала). Внезапно тень исчезает. Обнаружив это, профессор теряется. Но вот тень возвращается, и профессор успокоенно продолжает: «А нынче человек не понимает, что творит… Поэтому спор с самим собой… Он сам себя убеждает… Конфликт уходит вглубь человека…». Что это? Старый человек с причудами, решивший поговорить с собственной тенью? Символ человека, потерявшего себя? Тем более, что такой человек – типичное явление эпохи. Или, наконец, это образное выражение того, что конфликт уходит вглубь человека? А может, выражение времени, когда общению с ближним предпочитали общение с собственной тенью? Очевидно, и то, и другое, и третье, и еще многое, что вряд ли можно, да и нужно выражать словами. Ритм, как ему и полагается, проявился здесь и в повторе, и в изменении. Зрительская установка на ожидание, продиктованная ритмом, удовлетворялась, но не вполне. Перед нами снова возникал образ, развивавший мотив страха, но образ иной.

^{Обмен. Лена – И. Ульянова; Дмитриев – А. Вилькин}

А порой вариация этого мотива не ограничивалась образом-эпизодом, а развертывалась в целый блок эпизодов.

…Отец всегда советовал Глебову «бывать в этом доме реже». Не только «товарища Шулепникова», Левкиного отчима, но и самого Левку называл «важной персоной». Советовал не мешаться, потому что «у них своя линия жизни, а у тебя – своя». Глебову не нравилось все это. Не нравилось лицемерие отца, который «в глаза одно, а за глаза другое». «Все это было понарошку, – считал он, – домашний театр». В спектакле отцовский домашний театр материализовался: родители Глебова и баба Нила являлись в проходах зрительного зала.

Наваждение первое. Наплыв. По среднему проходу зрительного зала шли родители Глебова, и баба Нила – за ними. Разговор постепенно переходил в разговор о большом доме. Женщинам хотелось бы жить в нем. Отец подсмеивался над ними. В споре действие нарастало. Кульминация эпизода – момент прихода Левки (распахивалась дверь лифта, и Левка оказывался на авансцене). Большой дом прибыл собственной персоной. Рты домашних растягивались в подобострастной улыбке. И, предлагая гостю угощаться его любимыми бараночками, троица, взявшись под руки, бочком-бочком, приседая, как в замедленном танце, «уплывала» из зала в боковую дверь.

Наваждение второе. «Чиновный ход». Как заведенный, суетливо вбегал отец Глебова в зал. Предостерегающе грозил сыну пальцем. За ним одна за другой появлялись мать и баба Нила. Тоже – как механические куклы. У каждого под мышкой деловая папка. Три таких канцеляриста-аккуратиста. И все, испуганные, грозили пальчиком. Режиссеру важно было подчеркнуть это чувство паники и страха. Троица, пробежав, выстраивалась во фрунт и хором, как по команде, дружно грозила пальчиками под тревожное тремоло струнных. Снова пробежали. Пригрозили. Потом еще и еще раз. Кульминацией становилась декларация отца – в зал: «Дети мои! Следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» И, держа язык за зубами, они торопливо, но осторожно, «не высовываясь», выводили сами себя из зала за сомкнутые губы.

В третьем наваждении Глебов не участвовал. Не было Глебова и в конце спектакля, начавшегося его воспоминаниями. (Это лишний раз подтверждает, что в любимовском спектакле – воплощается мир, возникающий в сознании постановщика, а не главного героя. Мучимый воспоминаниями Глебов – лишь часть этого мира). Итак, третье видение. Оно еще более мрачно. В нем появлялся новый персонаж: тетя Поля. Ее мужа забрали как вредителя, врага народа. Медленно, в глубокой тишине шла она по залу. В руке – бутылка водки. «Ну, какой Володя вредитель?» – вопрошала она зал. Заглядывала в глаза отдельных зрителей, как бы ища помощи. За ней следовали остальные с узелками передач. То один, то другой, несмело протягивая узелок, тихо говорил: «передача». Скорбным реквиемом среди глубокой тишины звучало исполненное этой процессией, приглушенное «передача…передача…передача».

Блестяще разработанный режиссером «домашний театр» состоял, как видим, из трех, по-своему законченных, кусков, которые составляли самостоятельный блок, имевший собственное внутреннее развитие. В первом явлении отец предупреждал о возможной опасности, во втором она подходила вплотную, в третьем беда уже случилась.

В создании мотива страха участвовало и множество других повторявшихся на протяжении действия образов. Многократно проступали из темноты лица. Не раз по ходу спектакля звучала из темноты тревожная реплика «метастазы… метастазы…». Несколько раз возникал образ вахты при входе в Дом на набережной. Снова и снова «вламывался» в пространство лифта образ «блюстителей» – Друзяев с компанией. (Друзяев – неизменно в инвалидной коляске. Коляска в повести появлялась позже, когда его списывали за ненадобностью. Но в спектакле он всегда восседал в ней, с самого начала. Она как знак инвалидства его души).

Ритм спектакля в целом создавался чередованием сценически воплощенных эпизодов повести с вариациями мотива страха. Ритмическое своеобразие отдельных блоков определялось чередованием фабульных эпизодов с эпизодами, представлявшими конкретную вариацию этого мотива. Кроме названных, укажем, например, на ритм смены наваждений в домашнем театре. Или на ритм начальной части спектакля, где в эпизоды фабулы (начало борьбы Глебова с нахлынувшими воспоминаниями) многократно врывалась песня В. Высоцкого «Спасите наши души!», взывавшая к спасению человеческого достоинства.

Мы здесь почти не говорили об особенностях ритмической организации спектаклей, поставленных на материале пьес. Между тем в «Добром человеке из Сезуана», как уже отмечалось, прозаический ритм, особенно внутри эпизода, играл значительную роль. То же наблюдалось в следующих постановках пьес, хотя в «Жизни Галилея» игрались три финала, а в «Гамлете» некоторые фрагменты звучали по нескольку раз или даже в нескольких переводах. Такой ритм был существенным и в спектаклях «Тартюф» и «Турандот, или Конгресс обелителей». Это не значит, однако, что пьесы неподвластны рассматриваемому типу ритма.

В «Трех сестрах», например, ритм строился на том, что сюжет прорезали несколько рядов повторявшихся образов.

В 1964 году в Ленинградском БДТ Г. Товстоногов предпринял попытку взглянуть на чеховских героев не только с сочувствием, но и с горькой досадой. С его точки зрения, пьеса «Три сестры» о том, что «никто не предотвратил дуэль» [86,160]. Ю. Любимов в своем спектакле решил пойти дальше. Он утверждал: не только никто не предотвратил дуэль; своим бездействием окружающие прямо способствовали тому, чтобы она произошла. Перед зрителем предстал мир, в котором зло торжествовало.

Все созданные театром мотивы сопоставлялись между собой, и каждый – с мотивом сюжетного ряда пьесы. Так возникала композиция: сценически воплощенный эпизод пьесы – марш – сценически воплощенные эпизоды пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – открывшаяся в иконостасе течь – сценически воплощенный фрагмент пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – льющаяся по иконостасу вода – … – марш – … Если к этому добавить и ряд эпизодов, в которых сидевшие перед помостом актеры оборачивались, следя за реакцией зала, – станет ясно, что режиссер искал свой смысл «Трех сестер» привычным для себя способом. Каждый из мотивов был четко ритмически выстроен. И каждый – по-разному. Эти ритмы противопоставлялись друг другу и более свободному ритму эпизодов фабульного ряда пьесы.

Определяющим при этом оказывалось сопоставление быта – его символизировал относительно свободный, «жизнеподобный» ритм эпизодов пьесы – и автоматизма. Ритм целого строился как борьба двух ритмических структур.

Содержательность ритма такова, что, сравнивая по одному только этому признаку два разных спектакля, можно судить о различиях в мироощущении режиссера на разных этапах его пути. Так, например, «Тр и сестры» в чем-то напоминают «Мать» – в том давнем спектакле тоже становилось важным противопоставление быта и автоматизма. Но в отличие от «Трех сестер», там существовал ритм «Дубинушки», столь же организованный, как и ритм движения «стены» солдат. В таком контексте бытовые эпизоды оказывались как бы между двумя смыслами, которыми чревата жесткая организованность, но сама по себе организованность не являлась угрожающей.

В тылу свободных ритмов, в которых шли эпизоды «Трех сестер», не было своей «Дубинушки». К тому же сами они оказывались неполноценными, всякий раз обрывались, глушились. Добавим, что не все сценически воплощенные эпизоды пьесы целиком выдерживались в свободном «жизнеподобном» ритме. Ритм автоматизма завладевал финалом многих из них, вот тогда-то персонаж, подчиняясь этому ритму, и превращался в марионетку, пятившуюся, автоматически разводя руками. А порой жесткий ритм врывался уже в самом начале эпизода пьесы, например, во время монолога Анфисы в четвертом действии: «И-и, деточка, вот живу! Вот живу!..», где вдруг возникал чудовищный механический танец восьмидесятилетней няньки.

В мире спектакля «Три сестры» не находилось сил, противостоявших злу. Ритмы существования героев вновь и вновь подавлялись напряженным и пружинистым ритмом марша.

Не находилось таких сил и в «Борисе Годунове», где ритм неизменно соотносил безнравственность разного рода «дирижеров» – с одной стороны, и холопство, или кровожадность толпы – с другой. А проявившиеся в красоте пения возможности народа лишь усугубляли его трагическую вину.

В «Подростке» чередовались параллельно развивавшиеся два ряда эпизодов. С одной стороны – многочисленные сцены, которые происходили в притонах, кабаках, наполненных танцующими уродцами, утопавшими в табачном дыму, в углах с потенциальными и реальными самоубийцами, в кружках революционеров-маньяков. С другой – эпизоды с вязкими, затяжными разговорами Аркадия с Версиловым, Аркадия – со Старым князем, Аркадия – с Макаром Ивановичем, Аркадия – с Князем Сережей. При этом весь представленный в спектакле мир был насыщен образами двойников, будто бесконечно множившимися в петербургско-российской туманной мгле. Ритм выявлял трясину жизни, круговорот, который отдавал дурной бесконечностью.

Само по себе, вне выбранного ритма, сочетание тех же кусков материала бессмысленно (или могло бы иметь другой смысл, как было показано на примере «Деревянных коней»). То есть, собирая и объединяя определенным образом отдельные части, ритм тем самым осмысливает создаваемое целое. В то же время, если части достаточно сложны, ритм объединяет, собирает и осмысливает сами эти части.

И конечно, только полифоническое целое с многоуровневым ритмом позволило адекватно воплотить в Театре на Таганке те сложнейшие замыслы, которые возникали у режиссера, как, например, в спектакле «Товарищ, верь…»: «Нам хотелось охватить весь мир Пушкина в его естественных, гармоничных и прекрасных и в то же время противоречивых обнаружениях, присущих только ему» [51,64]. «Что, собственно, играют в «Товарищ, верь…»? Играют не просто события, факты биографии Пушкина (…). Играют пафос его души, его темперамент, жизнелюбие и свободолюбие, хандривость и гениальность, непримиримость к злу и пошлости, его веселость, находчивость, задор, ожесточение. Играют главное дело его жизни, его стихи, «Бориса Годунова», «Онегина» (…) Ясно, что все эти задачи можно решить только средствами давно уже опробованной любимовской сценической интерпретации текста, при помощи условных приемов, многоаспектного совмещения планов, смелых перепадов действия. Неожиданные сцепления, завязывание и развязывание явлений не только по законам их исторической и логической правды, но и правды ассоциативно-образной» [48].

Мир Пушкина – конечно, важнейший содержательный слой спектакля «Товарищ, верь…». Но ритм спектакля говорит о большем: спектакль Любимова стремится к своего рода универсальности. Его идеал – то, что называют сейчас «моделью мира». И даже универсализм Пушкина не вбирает всех возможностей этой модели. Пушкин – тот ключ, которым пытаются открыть мир – вместе и XIX и XX века. Эту «глобальность» не следует понимать как нечто комплиментарное – просто Любимов проверяет ритмом содержательность всех доступных ему связей между всеми доступными ему пластами и частями жизни. В этом смысле и для Любимова, и для его театра, и для его исследователя ритм – последняя тайна, разгадка которой остается впереди.