Текст книги "Юрий Любимов. Режиссерский метод"
Автор книги: Ольга Мальцева
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались смех, ирония, тоска или сочувствие. Иногда музыка «отходила» от нелепицы и несообразностей «Сезуана», разрываемого трагическими противоречиями, в мир высокой поэтической лирики, не предусмотренный пьесой, и тогда звучали песни на стихи Слуцкого или Цветаевой. Однако и этот мир сквозил трагизмом.
Многочисленные брехтовские зонги также вовлекались в общее игровое действие. В моменты их исполнения актеры не выходили специально из роли. Мерцание актер-персонаж сохранялось. Иногда сдвиг оказывался более отчетливым, как в образах музыкантов-ведущих, в чьем исполнении песен мы видели именно актерскую лирическую взволнованность и боль, отношение к происходящему. Порой возникала меньшая определенность, и зритель, видимо, был вправе думать, что, например, оборванцы, захватившие табачную лавку Шен Те, «как – то поумнели», исполняя «песню о дыме», «словно отстранились от самих себя, отодвинули от себя свою жизнь и посмотрели на нее со стороны» [47, 148]. А можно было воспринимать песню и как исполненную актерами, вышедшими из ролей. Театр ни здесь, ни в другие моменты не настаивал на одном.
Значит, важнее для него многозначность, что естественно, поскольку это неотъемлемое свойство художественного образа. Одним из источников этой многозначности служат сами переходы актер-персонаж-актер… И уже только благодаря такому источнику содержание в любом временном срезе спектакля не точечное, оно всегда – поле.
Принцип сосуществования и постоянных взаимопереходов, столь значимых в актерской игре, обнаружился и в декорации. Оказавшиеся под рукой у постановщика несколько студенческих столов были для нас то самими собой, то тем, что в данный момент они «играли». А порой мы видели то и другое одновременно.
Режиссер не случайно любит повторять, что Таганка – театр грубый. Театр знает себе цену. В то же время с самого первого спектакля он сознает ограниченность, простоту и грубость своих средств, не скрывает этих качеств и с юмором обыгрывает их.
Игра вроде бы переводила все в несерьезный насмешливый тон. Насмешкой над собой и зрителями была пронизана и мизансцена самозабвенной игры актеров в фабрику: механически-ритмичное постукивание руками по коленям вместе со скандированием повторяющейся строчки «А ночь уж на носу».
И другая мизансцена – увлеченной игры актеров, исполнявших роли оборванцев: она состояла в том, чтобы каждый вновь прибывший в лавку Шен Те сумел подвинуть уже сидящих на переполненном станочке и устроиться сам.
Но незаметно мизансцена становилась самодостаточной. Участники будто «заигрывались». В этот момент казалось, больше не существует ничего. Происходил как бы отрыв от фабулы, «взрыв» действия. Шла концентрация содержания, изменялось его качество. В первом из названных эпизодов – который раз в спектакле – перед зрителем был человек-марионетка. В другом – образ едва ли не дарвиновской борьбы за существование. Подобные метаморфозы случались со многими эпизодами. Вспомним ряд выходов персонажей на сцену. Они обнаруживали собственное содержание, не зависящее даже от того, например, куда именно персонажи шли в соответствии с фабулой. И, как мы видели, также были точками сгущения смысла. Здесь в качестве автономного выступал сам выход персонажей, особенности их походки-танца и траектория движения. Другими словами, пластика становилась самостоятельным содержательным элементом.
То же самое происходило с музыкой и речью. То есть каждый элемент языка высказывался самостоятельно и в таком качестве участвовал в создании отдельных частей спектакля или даже спектакля как целого.
Буффонада, вызов игры всякий раз оборачивались вещами отнюдь не шуточными. Спектакль получался грустным. Веселый игровой азарт не исчезал, но устройство «сезуановского мира» приводило к тому, что игра вновь и вновь срывалась в трагедию.
Добрый человек из Сезуана. Жена торговца коврами – Т. Жукова
Катастрофичность человеческой жизни в этом мире проявлялась не только в марионеточности его обитателей. Он постоянно теснил, почти выталкивал человека. Драматизмом сквозила сама организация пространства. Оно было практически пустым. При этом «лавка» ютилась слева у авансцены на небольшом пятачке. А «дому» Шен Те (в начале спектакля) вообще не нашлось места, он занимал «нулевое пространство». Это был тот самый портрет Брехта, из-за верхнего края которого героиня и выглядывала, разговаривая с Водоносом о богах. Да и передвигалось большинство персонажей лишь в отведенном месте по одной строго установленной траектории. Своеобразным символом стесненности человека в мире прозвучал эпизод наводнения лавки бездомными.
Шен Те и водонос Ванг, на первый взгляд, были более свободны, чем остальные. Но их свобода оказывалась свободой мечущихся в пустом пространстве неприкаянных людей, тщетно взывающих к залу. Они выглядели такими непоправимо одинокими и беззащитными, что бесполезным казалось даже искать причины этого. Раздвоение Шен Те не помогало ей. А для зрителя оно становилось частью сквозного на протяжении спектакля мотива подмены, двойничества, соскальзывания, превращения одного в другое, оборотничества. Мотив проявился и в постоянных мерцаниях, взаимопереходах актера и персонажа, трагического и комического, грубого и возвышенного, в постоянном обнаружении того, что одно и то же – не одно и то же (скажем, пластика, например, танец, обнаруживает свободу актера и несвободу персонажей) и т. д.
Мы говорили пока о пространстве, в котором действовали персонажи. Но в спектакле возникало и другое пространство, в нем действовали актеры. Эти два пространства то сменяли друг друга, то сосуществовали, взаимодействуя так непредсказуемо, сложно, прихотливо, свободно и легко, как это обычно бывает в воображении и фантазиях. Спектакль и воплощал мир режиссерского воображения. В нем нашли место и сфера искусства, и непосредственно выраженный режиссерский взгляд на него, и видение режиссером реальной действительности. Причем речь шла не только о социуме. Организация сценического пространства, скорее, представляла особенности восприятия режиссером отношений человека с мирозданием, и восприятия трагического.
Может быть, развязкой без катарсиса стал танец Шен Те. Одинокая хрупкая женская фигурка в фате. Казалось – одна в огромном бесконечном, куда ни брось взгляд, пространстве. Лишь несколько па. Потерянно озираясь, медленно повернулась вокруг себя под бесстрастный песенный аккомпанемент музыкантов-ведущих.
В беленьких туфельках вдоль по бульвару…
И возникала одна из самых пронзительных театральных страниц о напрасной женственности, об одиночестве.
Лишь продолжением этой развязки служило все, что происходило потом. В том числе рвущееся к надежде, но полное безнадежного отчаяния финальное высказывание труппы:
О публика почтенная моя!
Конец неважный. Это знаю я…
Плохой конец заранее отброшен.
Он должен,
должен,
должен быть хорошим.
Автор постановки явно не разделял брехтовского социального оптимизма.
Спектакль вобрал сочиненный режиссером мотив театра. Но провозглашая едва ли не всемогущество искусства, взмывая к сферам вечного и высокого, представляя искусство как возможность гармонии в мире и творчество как модель свободы, театр отнюдь не проповедовал уход от действительности и не предлагал искусство в качестве панацеи.
Предложенные режиссером высокие критерии, в свете которых предстали все «обитатели Сезуана», обнаруживали глубокую гуманистичность его мироощущения. Ведь критерии эти он искал в художнике-творце – одном из высших проявлений человеческого потенциала. Одновременно режиссер насытил спектакль иронией, в том числе – по отношению к искусству, в частности – к собственному театру.
Сегодня видно, что в этом глубоком и ярком первом высказывании режиссера содержался и своеобразный генетический код богатого, сложного, полного трагических коллизий художественного мира, который мощно развернулся во всей совокупности таганковских спектаклей.
Часть I
О композиции
Материал
В первые годы жизни Театра на Таганке значительное место в его репертуаре занимали поэтические представления. Вспомним «Антимиры» (1965), «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!» (1967). Чем же они привлекли режиссера? В 1966 году Любимов говорил: «…наша драматургия отстает от поэзии в умении ставить и разрешать насущные проблемы времени»[54]. Но поэтические представления изначально строились таким образом, что никогда не сводились к «поэзии». Стихи, прозу, песни и т. д. выбирал сам режиссер. И, создавая спектакль, он руководствовался собственными ассоциациями, был подлинным автором сценического действия, причем в движении от «Антимиров» к «Послушайте!» – все более свободным автором.
Образный мир «Антимиров» еще довольно непосредственно следовал за стихами А. Вознесенского; в спектакле режиссера больше всего занимали поиски сценических средств, которые воплотили бы готовые образы поэта, при этом многое элементарно иллюстрировалось. Но уже здесь Любимов не желал отбрасывать собственные ассоциации, связанные с миром, вдохновившим Вознесенского, он активно и целенаправленно вводил их в спектакль.
Для создания «Павших и живых» были использованы стихи разных поэтов, кроме того, в спектакль вошли новеллы, песни, зонги, пантомимы.
В еще большей степени разнородным оказался материал поэтического представления «Послушайте!». Тут были не только стихи Маяковского, но и многочисленные сценические воплощения большого документального материала, в частности, стенограмм диспутов, критических статей, посвященных творчеству поэта, текстов выступлений Маяковского.
«Народное представление в двух частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой», как указывалось в программке спектакля по книге Джона Рида, не было связано со стихами. Тем не менее, «Десять дней, которые потрясли мир» – едва ли не образцовое «поэтическое представление».
Входили в любимовский материал и пьесы. Сначала был Брехт: «Добрый человек из Сезуана» (1964), «Жизнь Галилея» (1966), затем последовали «Тартюф» Мольера (1968), «Гамлет» Шекспира (1971), «Турандот, или Конгресс обелителей» Брехта (1979), «Три сестры» Чехова (1981), «Борис Годунов» Пушкина (1982/1988), «Пир во время чумы» Пушкина (1989), «Самоубийца» Эрдмана (1990), «Электра» Софокла (1992), «Медея Еврипида» (1995), «Марат-Сад» П. Вайса (1998).
Спектаклей, построенных на чисто драматургическом материале, – из более чем тридцати работ Театра на Таганке – всего двенадцать.
Во времени, как видно из хронологии премьер, пьесы распределяются довольно равномерно. Так что о какой-то «количественной» тенденции говорить трудно. Здесь требуется качественное рассмотрение, которое нам еще предстоит. Пока же заметим, что многие из поставленных пьес многоэпизодны, то есть прямо напоминают из любленную любимовскую форму. Но и конструкции остальных спектаклей, поставленных по пьесам, также оказались на Таганке своего рода вариациями монтажа эпизодов.
Пьесы ставились не часто, но режиссер обращался к ним в разные периоды своего творчества. А вот «поэтические представления» лидировали только в первое пятилетие. Видимо, это не случайно. Чем сильней было стремление Любимова понять личность в сложных связях с окружающим миром, тем естественней становилось обращение театра к прозе. Именно проза после поэзии оказалась для режиссера наиболее благодатным источником вдохновения.
Жизнь Галилея. Галилей – В. Высоцкий; Мальчик – Л. Комаровская.
Первым на сцене Таганки был инсценирован «Герой нашего времени» М. Лермонтова (1964). Вслед за ним последовала целая серия повестей и романов: «Живой» Б. Можаева (1968/1989) «Мать» М. Горького (1969), «Час пик» Е. Ставинского (1969), «Что делать?» Н. Чернышевского (1970), «А зори здесь тихие…» Б. Васильева (1971), «Деревянные кони» Ф. Абрамова (1974), «Пристегните ремни» Г. Бакланова (1975), «Обмен» Ю. Трифонова (1976), «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (1977), «Перекресток» В. Быкова (1977), «Преступление и наказание» Ф. Достоевского (1979), «Дом на набережной» Ю. Трифонова (1980), «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1993), «Подросток» (1996) и «Братья Карамазовы» (1997) Ф. Достоевского, «В круге первом» А. Солженицына (1998).
Длительная работа с прозой не означала, однако, отказа от других литературных жанров. В 1971 году последовало обращение к пьесе пьес – шекспировскому «Гамлету», а в 1973 был поставлен спектакль «Товарищ, верь…». Последний обозначил новый уровень поэтического представления, если вообще числить спектакль по этому «разряду».
Первым постановкам Любимова была свойственна резкость красок и своеобразная однотонность; в «Товарищ, верь…» палитра художника становится более широкой. Маяковский в середине шестидесятых помог режиссеру заявить о своем видении времени. В первой половине семидесятых годов, чтобы выразить новую, существенно усложнившуюся эпоху, потребовалось обращение к личности не только такого масштаба, но и такого типа, как Пушкин. Спектакль оказался – не случайно – своеобразной «энциклопедией» Театра на Таганке. Здесь было все: стихи и проза, художественная литература и документы, песни и эпизоды пьесы. Словесный материал как будто самим своим разнообразием призван был показать принципиальную позицию режиссера: вместо былой плоскостности – объемность, вместо одной стороны жизни – ее многообразие, вместо жесткой точки зрения – смена точек зрения.
За Пушкиным последовал А. Островский (спектакль «Бенефис», 1973). На этот раз режиссер смонтировал в единой композиции несколько пьес. Соединив мотивы «Грозы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Женитьбы Бальзаминова», «Леса», Любимов выстраивал широкую картину российской действительности, «где одновременно существуют, точно так, как они существовали в России, и Катерина, и Глумов, и Бальзаминов, и Кулигин, и Крутицкий, и Несчастливцев, и Кабаниха» [44,156]. Разумеется, такая конструкция не предполагала раскрытия всех связей, существующих в пьесах Островского. Здесь возникала иная целостность, обнаруживался «общий ход вещей, определяемый тенденцией социальных процессов, который влияет на героев, по-разному сказывается на их судьбах. Вот этот-то ход вещей и удалось передать в «Бенефисе» Любимову, показать, как он воздействует на личность» [44,156].
В середине семидесятых – начале восьмидесятых годов Любимов работал с разными авторами, близкими и противостоящими ему по творческому методу. Но сценические эквиваленты литературных произведений всегда оказывались внутренне близкими между собой. Какое бы литературное произведение ни брал режиссер, мир спектакля создавался по одним и тем же законам. Диапазон этих спектаклей многообразен и широк. От монологичности «Обмена» до полифонии «Мастера и Маргариты». От лаконизма «Деревянных коней» до режиссерски насыщенного «Дома на набережной». Но и здесь, в прозе, – тот же дерзкий принцип обращения с литературным материалом. И здесь режиссер монтировал несколько произведений одного и того же автора. Таковы «Деревянные кони», включившие три повести Федора Абрамова: «Деревянные кони», «Пелагея» и «Алька»; и «Перекресток», композиция которого строилась из повестей Василя Быкова «Круглянский мост» и «Сотников».
В 1978 году режиссер поставил спектакль, тип которого в известном смысле не был новым для него – «авторские» спектакли не раз приносили ему успех. Спектакль посвящался Гоголю и собирал фрагменты из «Шинели», «Носа», «Записок сумасшедшего», «Портрета», из развязки «Ревизора», первого и второго томов «Мертвых душ», из драматических отрывков, «Выбранных мест из переписки с друзьями». Тут не было демонстрации умений, но свобода сочетаний впечатляла.
Едва ли не с первых шагов Театра на Таганке литературный материал его спектаклей трудно было воспринять как нечто единое. Еще в 1969 году А. Анастасьев проницательно отметил, что для Любимова «драматургия не предшествует режиссерской мысли, а существует неотрывно от нее, в едином процессе творчества» [3,12]. Первоначальное единство литературного источника в этом свете выглядит скорее умозрительным, чем реальным. Реальной единицей становится эпизод. Эти эпизоды, в связи с чрезвычайной пестротой литературных произведений, попавших на сцену Таганки, и сами разного рода и типа. Среди них и целые стихотворения, и их фрагменты, и драматические сцены, и инсценированные куски повестей и романов. Нередко в композициях Любимова можно встретить эпизоды литературного происхождения, которые даны как бы в обычном, традиционном виде. Нельзя, однако, не видеть, что художественная логика Любимова часто и закономерно преобразует такие эпизоды, поворачивает их неожиданными сторонами.
«Послушайте!»
В финале спектакля «Послушайте!» поэт выходил на свое последнее сражение. В основе этой заключительной сцены – подлинный факт – позорно известный диспут в институте им. Г. Плеханова. Вокруг поэта кривлялись, поэта обвиняли, над поэтом издевались. Становилось ясно, что самому поэту больше здесь делать нечего. Вот покинул сцену один из пяти актеров, представлявших за Маяковского. Второй… третий… четвертый, пятый. Каждый из пяти спускался со сцены, проходил между сценой и первым рядом и покидал зал… Зал, который вынудил его уйти.
Пять актеров, представлявших за Маяковского (в разное время среди них были В. Высоцкий, В. Золотухин, В. Смехов, Б. Хмельницкий, В. Шаповалов, Д. Щербаков), на протяжении спектакля менялись «местами», менялись мотивами. Хотя, яркие индивидуальности, они порой могли ассоциироваться и ассоциировались у зрителя с разными мотивами творчества или даже с разными ипостасями личности поэта. И это режиссер, конечно, предполагал. Но тема раскрывалась образом спектакля в целом. Что и было верно отмечено П. Марковым. Но объяснение этого факта представляется неверным: «Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому (…). И какие бы волнующие детали он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля» [59,573].
Послушайте! Маяковский – В. Смехов; Маяковский – В. Золотухин.
Выбранный путь – следствие творческого метода режиссера, а не отсутствия подходящих актеров. Тема спектакля – поэт и мир, жизненная борьба поэта. Задача ее раскрытия не шире и не уже задачи создать образ поэта, она просто иная. И тема, как всегда это бывает у Любимова, разрешается всем образом спектакля, в создании которого участвуют и пять актеров, представляющих за Маяковского. Они выделяются в спектакле как выступающие «за» поэта, потому что все остальные – против. Пять – против абсолютного большинства остальных, как когда-то один – против всех. Можно предположить также, что назначение пяти артистов вместо одного исходило из замысла одной из сцен, например, финальной, о которой только что шла речь. Маяковский «уходит по частям» – это не только «маяковская» (из «Облака в штанах» или «Прозаседавшихся»), это любимовская метафора. Во всяком случае, данное решение для Любимова принципиально, ибо выбрано в соответствии с обычным для него принципом преобразования материала. Все это вынуждает не согласиться с П. Марковым.
Сюжет финальной сцены, разыгранной в духе публицистического, но обычного, жизнеподобного зрелища, как будто должен был быть сломан, повернут неожиданной (и трагической) стороной.
«Что делать?»
Нетрудно увидеть, что материал, построенный «по вкусу» Любимова, используется режиссером без всяких попыток что-то непременно перекроить. В этом отношении показательна работа над романом Чернышевского «Что делать?». Вторгающиеся в действие беседы автора с героями романа, с проницательным читателем, с публикой; прерывающие повествование сны Веры Павловны; личное присутствие автора романа, который открыто произносит свои суждения о происходящем, раскрывает суть общественных и эстетических взглядов; эти и другие особенности композиции романа Чернышевского оказались близки стремлению режиссера к «свободной» композиции. Роман «Что делать?» не мог заинтересовать режиссера как материал для обычной инсценировки, например, выстраивающей линию сюжета о новых людях. Но произведение будто приспособлено для инсценировки любимовским методом. И именно поэтому широкий документальный и критический материал, касающийся романа и его автора, был здесь как нельзя кстати: «расширение» сюжета исходило из его логики и структуры.
«Дом на набережной»
Другими словами, вопрос не в том, насколько изменена композиция литературного источника, а в том, насколько эпизоды этого источника могут быть включены в иное, новое единство. Сюжет романа или повести, например, может стать частью более широкого сюжета, а может оказаться и общей канвой, на которую наложены режиссерские построения. Так случилось, в частности, с «Дом ом на набережной». Любимов много раз и сознательно уходит от поэтики и смысла повести, но ему удается создать новый сюжет, следуя логике, предложенной Юрием Трифоновым.
Рваная ткань трифоновской повести «Дом на набережной» не только не стала помехой, она, напротив, оказалась способной вобрать и многочисленные дополнительные построения.
На протяжении всего спектакля Глебов в зале или на авансцене, он один остается освещенным от начала и почти до конца действия. Воспоминания, как наваждение, обступают Глебова. Они проявляются из мрака забвения, и вдруг, как при вспышке молнии, четко обозначаются контуры событий прошлого и лица, лица, лица… Один за другим возникают образы, и вырисовывается широкая подробная картина эпохи.
Восприятие режиссером эпохи как «бесовской» (подобно Гоголю, Достоевскому, Булгакову) определило жанр спектакля: фантасмагорические сновидения, нереальные, призрачные воспоминания. Любимовская композиция кажется созданной для этого жанра.
Прежде всего жанр выдержан в решении пространства. Огромная стеклянная стена на авансцене отделяет сценическое пространство от зрительного зала. При открывании двери, расположенной чуть правее этой стены, возникает лифт. Этот высвечиваемый перенасыщенный пятачок, где чаще всего появляются персонажи, противопоставляется огромной пустоте черного пространства за стеной (художник Д. Боровский). Это неоднородное, постоянно изменяющееся пространство живет в спектакле сложной жизнью. Блики, мерцания, отсветы. Чернота пространства, разрываясь, то поглощает, то на время являет нам людей.
Оно же являет герою и многочисленные «хари», «рожи» персонажей спектакля, сдвигающие происходящее в сторону нереальности, дьявольщины. Одна из них – бледное, освещенное верхним светом, высокопоставленное «лицо» Шулепникова-старшего, сурово допрашивающего Глебова-школьника. Глебов-старший, внимающий миражу из прошлого, спешит оправдаться: «Ну, я, разумеется, ничего не сказал», – «Сказал, сказал», – спокойным, не терпящим возражений тоном, жутко кивая, изрекает «лицо». Это звучит, как у Достоевского: «Убивец!» – «Но я не участвовал», – не отступает Глебов-старший. «Ты не участвовал, ты из дверей глядел», – проступает из тьмы, сквозь стекло Левкино лицо.
Порой память устраивает странные нагромождения. И тогда приходит одноклассник Левка Шулепа: «Алгебру провернем?» – но почему-то пьяный, как мебельный подносила из начала спектакля.
В момент неотвязных наваждений о кампании против профессора Ганчука вспомнилось, как смерть бабы Нилы освободила Глебова от необходимости идти на собрание и выступать там. «Какая удачная смерть», – прозвучит дьявольская ирония проступившего из мрака Неизвестного.
Что-то необъяснимо дьявольское было и в лице с «бульдожьей челюстью» в сцене вечеринки у Ганчука. Освещенное лицо в профиль медленно ползло вниз за стеклом. Лица остальных участников вечеринки тоже медленно ползли вниз. Остановившись, «рожа» резко поднималась. Вслед за ней поднимались и остальные.
Друзяев как характерная фигура эпохи появлялся в спектакле не раз. Этот – из главных дьяволов. Именно ему театр «поручил» цитировать введенные в спектакль строки из документов, связанных с литературной политикой разных лет. Цитаты были вмонтированы в глебовские воспоминания о травле Ганчука. «Ударить по рукам!.. Вбить осиновый кол!.. Заушательским нападкам подвергались…» – истерически изрыгала «харя» со страшным оскалом.
Жизнь сознания героя не только не сокращалась в спектакле – она парадоксально и чудовищно преувеличивалась. Но этот изначальный гиперболизм помогал режиссеру сразу в нескольких отношениях. С одной стороны, возникал резкий смысловой скачок: по мнению Любимова, Глебов – на самом деле своего рода «богатырь». С другой стороны, масштаб, созданный режиссером, позволял вместить в сознание, в воспоминания героя то, что, согласно Трифонову, вместиться туда заведомо не могло, давал возможность раздвинуть рамки композиции. Наконец, эта форма, насыщенная собственно режиссерскими смысловыми рядами, сама метафоризировалась, начинала играть множеством столь важных для режиссера значений.
Таким образом, все элементы литературы, включенные в театральные композиции Любимова – при очевидной и намеренной их разнородности и разностильности, при явной их принадлежности к далеким, пользуясь выражением Достоевского, рядам поэтических мыслей, – не нейтральны, заряжены, как бы готовы вступить в контакт и друг с другом, и с иными нелитературными элементами.
