Текст книги "Поэтика сюжета и жанра"

Автор книги: Ольга Фрейденберг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

80

Навина212, т.е. соответствие Спасителя, а по другой – Вооза и, по-видимому, Вифлеема213, персонифицированного хлеба и жатвы хлебных злаков. Эта парность спасителя и блудницы так укореняется в традиции, что пророку, носящему имя "спасителя" (Осии), легенда приписывает жену-блудницу214.

8. Метафора свадьбы

Что же такое свадьба, как не биография Солнца Победителя, если распущенность – биография Афродиты Спасительницы? Как вождь-победитель и царь, жених увенчан венком, невеста покрыта белой фатой смерти или красной фатой пламени. Подобно солнцу, на колеснице выезжает пара брачащихся богов, и вокруг них, как в небесном океане, птицы, деревья, крылья богов любви, рассыпанные вокруг звезды215, иногда невеста – дерево, а иногда брачатся сперва с деревом поочередно, а потом между собой, мальчик несет священную воду, или факелы, или блюдо злаков. В торжественной процессии продвигаются к брачному шатру, как божество солнца в свою священную скинию216. Моменты жертвоприношения и трапезы позади, теперь они дублируются в акте ложа. Этот акт происходит после появления вечерней звезды, и с факелами ведут невесту к ее ночному престолу.

9. Брак и рождение как космогонический круговорот

Мы рассматриваем жизнь с социальной точки зрения, с идеологической, бытовой, экономической и многих других. У первобытного человека – цельная, монолитная жизнь. Моменты социальные, религиозные и бытовые в мировоззрении слиты. Даже война есть победа над врагом в космическом плане, даже голод есть голос смерти. Царь есть жених и бог. Он царствует год, а затем умерщвляется или изгоняется, повторяя судьбу, которую он переживает в день своего двойного венчания; побежденный смертью, он из царя становится рабом, и женский паредр его – рабыня, но это убийство или изгнание благодетельны потому, что именно в них он проходит фазу смерти, преодолевает ее в рукопашной и снова выходит в жизнь царем, новым богом света и новым женихом. Свадьба каждый год играется сызнова, и в неузнанном чужом женихе невеста вдруг узнает своего старого супруга, пропадавшего в изгнании. Нет нужды, что этот жених действительно новый: невеста знает, что это один, всегда все тот же, под новыми масками неизменный и всегда одинаковый старый победитель. Лицо – это только носитель маски, и оно меняется, его родовой образ – маска – неподвижен. И Прокрида, подкупленная драгоценностями, изменяет своему мужу,

81

Кефалу, но после измены узнает, что ее новый любовник – это ее старый муж, вернувшийся из долголетнего странствия217.

в) Мemaфopы 'смерти'

1. Метафора царства и рабства

Можно подумать, что в царе-женихе две сущности, но на самом деле она только одна. Прокрида и Пенелопа всегда в день своей вторичной свадьбы оказываются невестами своих старых мужей. И все-таки обряд и миф заставляют их иметь временных женихов, которым они враждебны. Это в конце концов сводится к вопросу и о подставных невестах, попутно указанному мною при описании "майской пары", мимо которого я тогда должна была пройти дальше. Тема подставного жениха или подставной невесты объясняется обычно желанием отвратить злую силу от протагонистов брака и перевести ее на замаскированное "подобие"; во всяком случае этот мнимый персонаж нигде не претендует на самостоятельную роль и нигде не затушевывает своей зависимости от главной роли. Иначе как будто обстоит дело, когда перед нами находится не жених, а царь. Здесь роли производят впечатление двойственных: с одной стороны – царь, разжалованный в рабы, а с другой стороны – раб, возведенный в сан царя. Но мы знаем, чем обряд кончается: раба казнят, а царь остается царствовать218. Ведь ежегодно царь умирает и оживает как бог года, но не личность. Эта метафора смерти и обновления нового царя-жениха имеет свое словесно-действенное выражение, и мы привыкли называть его Сакеями, Сатурналиями, Крониями. В последнее время им так много занимались и так много о нем писали, что нет надобности вновь описывать его и освещать219; напротив, ощущается другая потребность – показать его, так сказать, "частность" и только одну из образных интерпретаций многоликой и многозначимой метафоры 'смерти-обновления'. Умирающий ежегодно царь – не есть исключительный образ Сатурналий: это основной образ первобытного общества во всем его быту. Смерть царя как метафора его временного рабства и временной скованности есть обычная интерпретация этого образа. Сатурналии интересны только тем, что дают действенную и образную систему тому комплексу представлений, который зачастую приходится генетически вскрывать и реконструировать, но не больше. Сатурналии не дают ничего семантически нового по сравнению с метафорой еды или воспроизведения: и там герой умерщвляется, проходит фазу смерти, преодолевает ее и выходит

82

в жизнь победителем. Поэтому уже кажется трафаретным наличие в Сатурналиях таких дублирующих друг друга актов, как еда, свадьба (брак или распущенность), празднование нового года. Следует ли напоминать, что царь Сатурналий есть воплощение нового года, сызнова венчающийся на царство, что он есть жених, празднующий свой новый брак, и что он стоит во главе жертвоприношения и торжественной еды? Единственное, что этот обряд отличает в ряду прочих, это наличие раба-узника, которому передаются прерогативы царя, и переход царя на роль раба. В силу тотемистического мировосприятия, ставящего знак равенства между природой и человеком, обществом и отдельным членом, в дни Сатурналий каждый человек переживает ту же драму перемены ролей, что и бог-царь. Это дает впоследствии знаменитую картину временного господства слуг и прислуживания господ; рабы правят домом, садятся за барский стол, а хозяева, переодетые слугами, переходят на роль рабов220. Конечно, генезис этого явления не в патриархальном пережитке: уже никто не отрицает связи этого института с обрядами брака, нового года, переизбрания царя, и его существование в определенный жатвенно-посевной период отмечено у всех народов. Здесь происходит то же, что в еде и соединении: едят все, не только бог и царь, и обновляются в году все, как бог и как царь; каждый человек в отдельности переживает сам в себе новый год (образно: вынимает новый жребий жизни) и сызнова становится женихом своей новой невесты, но старой жены. И каждый переходит на роль раба и узника, обмениваясь с ним именем и одеждой, т.е. своей сущностью; друг другу все посылают подарки, самих себя, в обмен на новые, на себя новых. День Сатурналий или день Нового года есть день всеобщего обновления, а потому позднее годовой люстрации – очищения и освящения города.

2. Сатурналии

Итак, раб, переодетый царем, на самом деле берет на себя царскую сущность, а царь становится подлинным рабом. Но здесь нет в основе ни обмана, ни отгона злой силы, ни "разыгрываний". Напротив, акт правдив, и смерти не противятся, а идут ей навстречу: обряд Сатурналий есть обряд смены ролей в буквальном смысле, и бог жизни, царь, переходит в бога смерти, раба-узника, а смерть – в жизнь, раб – в царя221. Таким образом царь именно умирает, а не спасается от смерти в нашем понятии: когда раб в царской одежде властвует, делит царское ложе и царский стол – царя подлинного уже нет, он умер. И то, что он мертв, показывает следующий акт драмы:

83

царь в одежде раба и узника рабствует новому царю жизни. Но этим образ еще не исчерпан. Есть еще и третий акт в драме: царь преодолевает смерть и в новом виде, новым уже царем, опять входит в царствование. Что же служит метафорой этой фазы? Схватка с временным владыкой, со смертью в лице раба-узника, которая кончается для него побоями и насильственной гибелью. Царские одежды совлекаются с него, ложе, стол и скипетр отнимаются и вновь отдаются тому, кто сбрасывает с себя вчерашнее рабское платье. Итак, Сатурналии действенно представлют ту смену ролей, о которой я говорила при анализе образа триумфа как победы жизни. Эта смена представляется, так сказать, плоскостно, без нашего понятия о переходе или каком-то процессе. Нет, и царь и раб одновременно находятся налицо здесь же вместе; одно их присутствие уже должно означать то, что мы называем процессом. И если в иных случаях мы должны думать о каком-то смещении, или переходе, или замене, то здесь можно увидеть, что никакой действенной процессуальности нет и что "вместе" есть "раздельно", даже "одно" есть "два". Это дает яркую параллель к еде, где едящий представляется обновленным, где в одном и том же человеке происходит то, что здесь в двух. И Сатурналии, этот праздник, полный движения и живости, иллюстрирует тот же простой образ неподвижно сменяющейся жизни. Я уже сказала, что 'год' есть вечно светящее небо, вечно рождающая земля; но светить и рождать – то же, что жить и умирать, и множество небес, множество земель (столько же, сколько и людей, зверей, злаков, вещей) то и дело меняется, умирает, оживает. Лиц нет, есть маска. Старый год под видом нового приходит на брачный пир, к новой невесте; но Дамаянти видит, что это все тот же Наль, и Марс, бог весны и солнца, отталкивает свою невесту, когда узнает в ней переодетую старуху, Анну Перенну, "ежегодный" старый год222. Подставной жених и подставная невеста – не "подобия" в магическом смысле, не носители агона. Они то же, что раб-узник в Сатурналиях; в их присутствии – смена и обновление царя-жениха, круговой переход из фазы смерти в фазу жизни. Они дублируют, по приему повторения, то, что разыгрывается в действии. Моментов слитности и раздельности как чего-то обособленного нет, и даже смена и неизменность сосуществуют. Небо постоянно и вновь рождаемо; царь один и умерщвляется; женихи новые, но муж все тот же. Растительность и солнце, умирая, оживают в том же виде, в каком были. И все это одинаково

84

неизменно, сменяясь и меняясь.

3. Умерший

Где же пределы жизни и смерти? Их нет; есть только чреда, и то понимаемая плоскостно, как двуликий Янус, бог неба, одновременно обращенный в жизнь и в смерть, как и сама Земля, зарытая до пояса в преисподней, но грудь которой цветет и полна плодов. А что такое умерший? – Это светило, – солнце, звезда, находящееся при своем "заходе" в преисподней, обитатель страны мрака, который поднимается и "восходит" на небо по солнечному сиянию-лестнице223. Здесь, в преисподней, он царь, а сама преисподняя – царство смерти224. Царь-покойник находится в рабстве и узах, потому что 'оковы', 'сеть', 'узы' – это метафоры смерти, представляемой в виде умершего солнца (кольцо, круг, обруч)225; как смерть, 'сети' и 'узы' являются метафорой и воспроизведения226 В этом аспекте царь связан с судьбой всех узников; во время царского венчания, коронации и брака, когда тот же круг-корона возлагается ему на голову, – по приему повторения, освобождались узники, а в ночь на Пасху царь отпирал темницы и посещал заточенных227. Как 'узник', как 'связанный' царь является 'рабом'; смерть метафоризируется в 'смерда', 'раба', в 'преисподнюю'-землю228. Раб представлялся не существующим в жизни; он не имел сущности, а потому и имени; был ничто; в классовом обществе он не обладал никакими правами, лишен был собственности, приравнивался к земле, к животным и к вещи: римского раба, как и собаку, хтоническое животное, держали на цепи, и на ноги надевали во время работы цепи (=узник, смерть), ночью же его запирали в хлев или в подземные тюрьмы, erqastula229. Раб – смерть; поэтому в Риме каждый, приговоренный к смерти, зачислялся в рабы, и только одних рабов можно было предавать смерти. Но суть в том, что 'рабом' первоначально и был умерший – тот, кого убивали в схватке с врагами; раб – это 'враг', смерть, которую нужно было осилить и сделать царем; оттого-то за триумфатором следуют враги в оковах, оттого враги становятся рабами, оттого их организованно умерщвляют, и это избиение рабов еще долго бытует в обычаях консервативной Спарты230. Однако этот же раб, победив в поединке, становился царем; так беглый раб боролся на жизнь и смерть со жрецом Дианы Арицийской и делался царем рощ и возлюбленным Дианы до нового поединка с новым рабом231. Таким царем-женихом-победителем в аспекте рабства и является покойник232; его кладут на стол

85

ложе-трон, его везут на солнечной колеснице жениха, царя и триумфатора, его обносят вокруг алтаря, как брачащихся и как жертвенное животное, его продвигают в процессии, где он предводительствует, вносят в святое святых, adyton, сожигают, как солнце. Борьба сменяется борьбой на том месте, где он лежит в преисподней, и на земле проделывается все то же, что он делает, как солнце, под землей: здесь бег коней и людей с факелами, рукопашная гладиаторов, кулачный поединок, игра в мяч и метанье диска233. Победивший получает одежду или вещь покойного, потому что он сам уподобляется тому, кто победил смерть, и потому что в его лице уже побеждает и начинает заново жить покойник234. Позднее умершего засеивают, зарывают в землю, чтоб он мог выйти из нее, подобно растению, обновленным. Для земледельцев человек создан землей и подобен растению; 'умерший' – это 'зерно'235. Поэтому кладбище делают садом, могилу усыпают, по приему повторения, цветами, и Приап, фаллическое божество садов, имеет право говорить: "я – местопребывание смерти и жизни"236. Если смерть отождествляется с плодородием и любовью, то мертвец воспринимается в земледельческих аграрных образах; жизнь человека "скашивается"; 'враг', означавший смерть в смысле 'преисподней', становится 'хлебным злаком', а земледельческие акты – 'войной', 'битвой'237. День смерти, позднее поминовения, сливается с днем рождения238; производительные акты увязываются с образом 'ночи' и происходят ночью во мраке239; мертвец приравнивается к 'оплодот-ворителю', и очищение требуется после прикосновения к умершему, после чьей-либо смерти и после производительного акта240. Образы жизни, власти и плодородия до того пронизывают друг друга, что потеря производительной силы принимается за невозможность царствования и за смерть241. Как персонификация земли и плодородия, 'покойник' находится на столе, на том самом столе, где лежит еда, хлеб и вино, на столе, за которым едят; когда же его зарывают в землю, над его телом ставят стол и едят за ним, повторяя оживание умершего242.

4. Майская обрядность

В свете всех этих метафор становятся понятны не только праздники типа Сатурналий, но и более комплексные, как разновидность майской обрядности. Это всесветные обряды с деревом или соломенным чучелом типа Костромы – Ярила. Делают из рогожи, или соломы, или дерева куклу, соборно тащат ее к воде и там топят; попутно идет плач,

86

и часть провожающих пытается отвоевать куклу, часть вырывает ее и, грубо глумясь, бросает в воду; после похорон едят, пьют и шумно веселятся. Часто эту куклу не топят, а сжигают, или не хоронят, а женят: здесь этот обряд сливается с обрядом майской пары, особенно когда Ярило – не чучело, а переодетый мужчина или женщина. Тогда присоединяется и знакомый комплекс "царя и царицы", шествия, женитьбы и пр.243 Связь этих обрядов с плодородием и приурочение их к посеву и жатве общеизвестны. Их, так сказать, удобство заключается в том, что они дают нам протагонистов в лице кукол и дерева, т.е. непосредственных персонификаций растительно-хтонического образа. Кроме того они варьируют этот персонаж, и если до сих пор мы встречали в хтонической роли 'землю', то теперь увидим в ней 'воду' и 'огонь' (потопление, сожжение). Но и это не все. Мы найдем здесь еще несколько новых элементов и среди них – обряд плача в неожиданном соседстве с насмешками и весельем. Что это – печальное событие или радостное? Почему одни плачут, другие смеются, и после похорон все весело едят и шумно пьют? Полагали, что здесь магический обряд плодородия, или что это проводы зимы, масленицы, смерти. Семантически, однако, здесь прежде всего страсти божества, с их типичным переходом плача в радость, и опять-таки не переходом, но сосуществованием двух противоположных начал в единой плоскости событий. Характерно, что страсти, эта история умирающего и воскресающего плодородия, определяемая Плутархом в генезисе как "страсти плодов"244, в этом обряде совпадают с полевой страдой и что их тематикой являются подлинные страсти дерева и злака245. Не случайна эта омонимичность 'страсти' для влечения полов, для полевых работ и крестной жизни божества: это 'май', лето и дерево, в его умирании и оживании, в его метафоричности 'пола' или 'поля'. У многих народов обряд женитьбы состоял в том, что молодых венчали с деревьями и к деревьям привязывали – акт полного слияния, отождествления новобрачных с деревьями246; это один из вариантов майской обрядности, женитьбы кукол типа Ярилы. Когда брачащихся венчают таким образом, то они сливаются с богами страстей окончательно. Женитьба, смерть, зарывание в землю, бросание в воду или в огонь, смерть на дереве – различные формы "биографии" таких божеств: в земле, в воде, в огне они одинаково попадают в свою собственную стихию, так как сами являются персонификацией дерева, огня и воды. Мы здесь опять видим,

87

как в основе всякого объекта лежит субъект и как акт репрезентации есть, если можно так сказать, самобиография истории страстей никто не рассказывает, но она дается воочию, без автора, без исполнителей, событие живописует само себя и никого другого не имеет в виду, первобытное сознание делает его безусловным и автономным, демонстрирующим себя самого. Я раньше формулировала эту мысль так бог всегда погибает в своей собственной стихии и возрождается в ней же247. Где есть стихия как субъект, там непременно будет дополнительный акт смерти и оживания, не выходящий за пределы этого субъекта Формы таких "дополнительных актов" многообразны Но имеются и определенные "общие места" этих различий, ведь одна часть обрядовой системы повторяет другую, поскольку мышление, создавшее обряд и миф, орудует тождествами, различия метафоризаций поддаются объединению. Одно из "общих мест" страстей заключается в эпизоде обвинения и суда, однако его можно встретить в условиях, отрицающих всякую рационализацию и реализм, и тогда он обнаруживает себя не больше, как метафора и как метафора смерти, переходящей в оживание. Так, в истории майской пары есть момент, когда майского царя обвиняют в не совершенном им преступлении и хотят убить, тогда майская царица-невеста выкупает его, кладет на голову венок и тем спасает248, – впрочем, оттого спасает, что 'венчание', 'увенчиванье' является метафорой спасения и воскресения.

[Буфонии]

В греческой обрядности существовал чрезвычайно архаический, потерявший всякий смысл обряд, который ведет нас, несмотря на свои очень своеобразные и беспримерные формы, к первичным стадиям обрядов типа майской пары и Ярилы. Я имею в виду буфонии, праздник обрядового убийства священного быка. Буфонии разыгрывались так На алтарь Зевса Полиея клали ячмень, смешанный с пшеницей, в виде жертвенного хлеба и вокруг этого алтаря обводили быков, того, который съедал жертвенный хлеб, назначали к принесению в жертву. Топор и нож для будущего жертвоприношения омывали водой, приносимой специальными девами, потом их натачивали и отдавали резнику, и один из них оглушал быка топором, другой ножом разрезал ему горло. Но и первый мясник, оглушив, бросал топор и убегал, и второй, заколов, убегал так же поспешно, отбрасывая нож. Тогда с быка снимали шкуру, делили его содержимое между присутствующими и устраивали вкушение, а кожу набивали соломой и сшивали, и это чучело впрягали в плуг,

88

словно для пахания. Потом собирали суд, во главе с царем, и искали виновника убийства. Водоносицы обвиняли тех, кто точил орудия убийства, те относивших топор и нож к мяснику, относившие сваливали вину на мясников, а мясники – на нож и на топор Тогда признают виновниками орудия убийства, и нож с топором приговаривают к смерти и бросают в воду249. Вот изумительная комплексность в одном обряде! В центре находится акт обвинения, и эпилог его отводит к чистейшей метафоричности Мы видим знакомый параллелизм 'хлеба' и 'животного', жертву злака и жертву зверя, затем акт вкушения, и, – что редко и ярко, – вкушения животным хлеба, так сказать, омоним в живой репрезентации, где уже не хлеб есть агнец, а как бы агнец есть хлеб, дальше – типичное жертвоприношение с убийством, дележом мяса и съеданием его, рядом обожествление и введение в обрядовое поле зрения самих орудий убийства, и орудия эти – боги, дублирующие жертву250, здесь мы видим обряд их омовения (придаточное предложение воды, рядом с кровью животного, вином алтаря, огнем жертвенника), еще дальше прием повторения, по которому божественный бык воскресает в соломленном чучеле, в кукле наших полевых обрядов, и как раз изображает полевой акт, пахоту, наконец, страда – страсти божественного быка получают еще один, неожиданный омоним в обвинении и суде И когда обвиненными оказываются обрядовые дублеры быка, нож и топор, их бросают в воду, подобно чучелам полевых обрядов Этот праздник происходит между концом июня и серединой июля, в разгар лета, во время страды Конечно, если в буфониях доискиваться формально-логического смысла, то можно им приписать все то, что содержится в толкованиях современных наших ученых Но дело в том, что буфонии, как и майская обрядность, как свадьба, еда, похороны и т.д, никакой причинно-следственной фабулы не имеют, перед нами известное количество параллельных метафор полистадиального характера, которые различно интерпретируют основной образ 'жертвоприношения', смерти для воскресения. Эта смерть транскрибируется в виде еды, обвинения-суда, заклания, потопления, возложения на алтарь, пахоты. Если каждое жертвоприношение развернуть в действенную картину, получатся страсти, полистадиальная метафорическая биография неодушевленного предмета, злака-зверя-бога и человека Акт обвинения – тот же акт убийства для воскресения, все действующие лица буфоний – соучастники преступления, и если

89

начинается не с человека, то уже первый убийца – бык, поедающий жертвенный хлеб. За это-то, говорит этиология мифа, и убивают быка; метафора 'убийства', 'заклания' получает в классовом обществе моральную трактовку. Итак, вначале смерть злака, "страсти плодов", а затем страсти быка, людей и, наконец, топора и ножа. Это древнейшие страсти, при параллельном расчленении быка и вкушении его мяса, – страсти и Пасха одновременно, заканчивающиеся ритуальным столом и судом. В обрядах майской пары и Костромы потопление проходит под знаком женитьбы, разыгрывания и похорон, и обвинение эпизодично; в буфониях на первый план выдвинуты убийство и суд-обвинение, с потоплением в эпилоге.

5. Memaфopa суда

Как известно, место действия религиозного суда – в преисподней; умерший, прибыв в страну смерти, попадает на суд, и загробным судьей является царь смерти251. Среди судей – Эак, Харон, богини судьбы и Эринии; но приговор читает сам Плутон252. Загробный суд особенно важное значение имел у египтян; но умершего судили и перед погребением реальные земные судьи, так что здесь суд был частью погребальной обрядности253. Бог, бог смерти – это первый судья; его функции как бога исполняет царь, а потом и жрец, и Тацит говорит, что древние германские жрецы ведали наказанием людей, "как бы по повелению бога"254. Мы видим в "Эвменидах" Эсхила, как на суде выступают Аполлон и Афина – божественные адвокаты Ореста, и Эриннии, богини смерти, в роли прокурора; оправдание подсудимого вызывает их спуск в преисподнюю, т.е. их смерть, в то время как Орест исцеляется и оживает. Загробный суд решает вопрос жизни и смерти: умерший либо отправляется в преисподнюю, либо получает бессмертие, обожествление, избавление от смерти. В обряде и обычае суд вовсе не связан с правом, с системой наказаний: он сопутствует всякому состязанию, всякому поединку, и его функция – присуждать победу; не преступления в его компетенции, но агоны; кто кого одолел, за кем победа – вот он что решает. И как правовое учреждение суд рассматривает сперва не преступления, а споры: двое 'тяжутся', а судья произносит приговор победы255. Древний суд происходит под открытым небом, под деревьями, на холмах, у больших камней, на кладбище в культовых местах "космического" характера256; сидят судьи среди священного круга или полукруга, что указывает на осмысление 'судилища' как солнца, как светила; кладбище отводит опять как

90

место суда к преисподней. Два начала явно прощупываются в образе 'суда' смерть и жизнь, свет, бессмертие; но приговор решается в борьбе, споре, "тяжбе". "Вступись, господи, в тяжбу с тяжущимися со мной, побори борющихся со мной" – просит молящийся257; он призывает суд божий, который осуществляется путем поединка, и поединка бога с его врагами. Ордалии, средневековая форма суда, дают правово-бытовую реплику таким представлениям; мы знаем, что существовали суды божьи, и что они решались в поединке, и человек единоборствовал с огнем и водой, причем умерший считался виновным, выживший невинным, вопреки всякому логическому смыслу. При этом человека сжигали в огне или погружали в воду, как майскую пару, как Ярило и Кострому, как топор и нож при буфониях, и первоначально в мифе они, конечно, выживали, обожествлялись и оказывались невинными. Суд при помощи поединка прошел через все средние века258; в словесной форме архаической, он дожил до наших дней; в форме дуэли он только недавно прекратил свое существование, и трудно поверить, что в этом суде правым оказывался тот, кто оставался жить, виновным – умерший. "Страшный суд" в том и состоит, что он имеет непредвиденный итог: на нем судятся жизнь и смерть. Поэтому 'суд' и 'судьба' совпадают как метафоры смерти259. Судья – сам бог, податель жизни, с одной стороны (Иегова, Озирис), царь преисподней – с другой (Эриннии, Плутон). Это первоначально, борющийся космический тотем; его тяжба с 'врагом', смертью, заканчивается победой одного, гибелью другого; тот, кто жив, 'победитель'. Судьи – весь общественный коллектив, все тотемистическое общество, а потому и звери; в это время все покойники явлются судьями, и потому суд происходит на кладбище260. Поздней, в родовом обществе, это старейшины. Здесь, в земледельческий период, метафора 'суда' приобретает семантику плодородия; 'суд Иеговы' уподобляется, как смерть и война, выжиманию виноградного сока в точиле261; но есть иллюстрации и того, что эта метафора означала 'воскресение из гроба' и 'производительный акт'262. В последующий период суд уже носит религиозный характер. После больших Элевсинских мистерий в афинском Элевсинии заседал священный совет, в котором судили тех лиц, которые якобы чем-либо оскорбили таинство263: однако такое объяснение страдает натяжкой и рационализмом: этот суд священного совета, примыкавший к Элевсиниям, оставался актуальной когда-то частью самих таинств. Таков же институт

91

гелланодиков, присуждавший награды состязавшимся в олимпийском агоне264; родь гелланодика – это бытовая реплика к роли божества, выступавшего в эпилоге трагедии со своим решением. И в то время, как в Греции международный суд выполнялся религиозными органами – амфиктиониями и оракулами, светский суд, ареопаг, считался священного происхождения; но и он, и пританей, древнейшие судилища, рассматривали дела об убийстве, т.е. смерти. В пританее, главном правительственном учреждении Афин, резиденции правительства, было местопребывание государственного очага с постоянным огнем, где обедали пританы и происходил суд об убийствах, которые причинили неодушевленные предметы...

6. 'Суд и смех'

Как результат тотемистического мировоззрения, звери вошли в фольклор в качестве обвиняемых и судимых; в античности и, особенно, в средние века наказание животных происходило по судебному приговору265. Особенно часто в этой роли оказывался осел. Чтобы вернуться к обрядам Костромы и показать увязку между самыми разнообразными обрядами, я промежуточно возьму еще одно обрядовое обвинение, перекидывающее мост от буфоний к тем праздникам, которые принадлежат к типу Сатурналий, майской пары, Ярилы и пр. В буфониях первый убийца бык, здесь – осел. Это осел золотой, герой Апулея, божество света, Lucius. О нем в "Метаморфозах" сохранен любопытный рассказ. Однажды сильно подвыпивший Луций убивает темной ночью несколько человек. Его судят. Зал полон, судьи беспощадны, здесь же присутствуют вдовы убитых с детьми, умоляя судей о мщении. Картина ужасна. Но ведут ли Луция в трибунал – на улицах взрывы смеха, взывает ли он на суде, весь в слезах, к состраданию, – над ним смеются; он в смертельной тоске и несказанном ужасе обращается к судьям, а в зале громкие взрывы смеха. Наконец настает решающая минута приговора; все погибло, его присуждают к смертной каре. И когда грань между жизнью и смертью легла и жребий его совершился, вдруг зал оглашается безудержным хохотом. И оказывется, что все это было мнимо, что проткнул он кинжалом в темноте не людей, а чучела; что обвинение было инсценировано нарочно; что над Луцием глумились и разыгрывали его и что, наконец, вся эта комедия, с переодеванием и игрой, была обрядовой жертвой Смеху как божеству266. Некоторые черты рассказа особенно характерны. Так, убийство чучел не кажется выдуманной деталью, когда мы вспоминаем общенародные похороны

92

чучел или чучело воскресшего быка. Эти чучела-куклы являются древней формой богов, и мы должны помнить, что они архаичней, чем образ человека. Затем Луций – это осел, божество, как я указывала уже в другой работе, спасения267. Он убивает кого-то, но убийство его спасительно, и на самом деле в нем дана только новая и обновленная жизнь; убивает он опьяненный вином знакомая концепция жертвоприношения. Луция обвиняют – это прием Повторения; теперь так же спасительно ведут в смерть его, и так же после суда он выходит воскресшим и более ярко возвращенным к жизни. Но есть здесь и новые элементы Это присутствие имитации и пародии, с какой вся сцена разыгрывается; мнимая смерть мнимых людей, мнимая гибель мнимого убийцы. И что они все имитируют? Смерть. Но смерть в окружении смеха, веселого глумления и острот. И приходится вспомнить, что ведь весь обряд имеет своим содержанием смерть, но посвящается он Смеху, и что его протагонист – невинно обвиненный и судимый.

7. Семантика смеха

То, что протагонистом смехового обряда оказывается герой по имени Lucius (Лоукиос, сияющий, блестящий, светящий – эпитет солнца и неба), не случайно: 'смех', 'улыбка' семантизируются сперва как новое сияние солнца, как солнечное рождение268 "Улыбка неба' – это рождение космоса, улыбка богов – это их появление, 'богоявление'269 (первоначально – появление, присутствие исчезнувшего тотема). Обычный эпитет света – 'веселый', 'улыбающийся'; от улыбки неба ликует земля, когда рождается солнечный младенец, радость и улыбка охватывают вселенную270. Смех поэтому избавляет от смерти и недугов, исцеляет, врачует, улыбка возвращает жизнь271. Дальше, в связи с новым культом земли-родильницы, в семантику 'смеха' вводится и новый элемент, фаллический, оргиастический. В поле сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом, а только одна их рождающая функция, и не тело вообще, а одна его часть, орган производительности, женщина и мужчина ничем иным не характеризуются, кроме приметы пола. Одна тематика этого органа варьируется на все лады, и все части тела воспринимаются так же по аналогии к нему одному, как раньше к руке, камню и другим орудиям производства. Женский и мужской орган производительности становится основным и самостоятельным действующим лицом обряда и мифа; фалл родит Афродиту, Ромула и многих других богов и героев, во главе процессий несут