Текст книги "Поэтика сюжета и жанра"

Автор книги: Ольга Фрейденберг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)

277

этого сознания, с Фидием или Эсхилом. Как "идеальный портрет" V века снимает с лица и тела все его реальные особенности во имя общего мерила уравновешенной красоты; как Лисий прекрасно может создать в судебной речи художественную реалистическую новеллу, но в классический период Греции ни он и никто другой не сумел бы ввести такой реализм в изящную литературу; как в эллинистическую эпоху реалистическая скульптура воспроизводит некрасивое тело рабов, уродливые напряжения пьяного, старческого или страждущего лица, – так весь античный реализм в целом есть классовая условность, понимающая его как нечто, лишенное красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, подобно гротеску или крайней патетике. Красота и чувство меры – область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом. И есть, конечно, много смысла в том, что буржуазные возродители античности говорят только о гармонии и красоте античного искусства, модернизируя его "реализм" и закрывая глаза на его идеологическую сущность.

Три греческих разновидности одного и того же жанра комедии показывают нам, как пути в развитии жанра идут по линии не тождества жанровой морфологии, а резкого различия: между формами древней и новой комедии нет никакого сходства, несмотря на преемственность в интерпретации одних и тех же образов.

9. Эллинистический реализм

Я уже указывала, что в эллинистическую эпоху, в связи с углублением классовых противоречий, изменяются и общественные отношения, и общественное мышление; круг видения расширен, и элементы реалистического миропонимания заметно растут; однако материальные и социальные условия рабовладельческого общества таковы, что его максимально возможное достижение заключается в реалистическом переосмыслении старого мифотворческого наследия. Несмотря на то, что новые жанры имманентно продолжают ту самую линию литературного процесса, в русле которого протекала трагедия, лирика и эпос; и еще точнее несмотря на то, что новые реалистические жанры представляют собой, на имманентных путях литературного процесса, то же самое, чем были трагедия, лирика и эпос, – они теперь, в эллинистическую эпоху, становятся своеобразным литературным фактом, новым, свежим и прогрессивным. Элементы высоких жанров снижены до самой обыденной повседневности; персонаж богов и героев обращен в рабовладельческих обывателей; высокие страсти и

278

переживания трансформированы в мелкие аффекты; вместо картины глубочайших коллизий смертного начала и вечного дан показ зафотографированных минутных вспышек самого незначительного или низменного чувства – ревности, корысти, похоти, любопытства и т.д. Появляются сценки Герода. В научной литературе принято реализм Герода модернизировать и не делать вообще отличия между реализмом античным и последующим1005. Между тем его условность у Герода, помимо архаического языка сказывается в обычных чертах, характеризующих античный реализм: с одной стороны, комическое восприятие действительности, с другой – показ только вульгарного аспекта жизни, с третьей – возможность подмечать уродливое и смешное только у низших классов, которые поэтому и выводятся в качестве действующих лиц. Здесь старое наследие "бытовой" сценки окончательно приближенно к жизни. Не имея пропавших мимов Софрона, мы знаем, однако, что его прозаические сценки, созданные в Сицилии V века, находились в несомненной связи с бытовавшей там же и тогда же сценкой-фарсом. На другом конце истории, в императорском Риме, мы опять встречаем сценический мим с бытовым репертуаром, с пародией на миф, с непристойного содержания песнями; здесь действующими лицами были рабы и господа, повара, разносчики, колбасники, солдаты, любовники и т.д.1006 Мимиямбы Герода, представляющие собой драматические сценки бытового содержания, стоят в непосредственной близости к фольклорной драме-фарсу с ее метафорическим реализмом, культовым по существу. Персонаж Герода – это циничные кумушки, старые сводницы, любящие выпить, содержатели публичных домов, торговцы, бранящиеся бабы, учителя, секущие мальчишек, развратные женщины с любовниками-рабами и приближенными рабынями (будущие субретки!), сапожники-торгаши, дамочки-обывательницы. Все это реалистически поданный фольклорный персонаж, до школьного учителя, dottore, включительно. Для реалистического жанра типично преобладание женского персонажа (ср. женские мимы Софрона, особенно "Теща" и "Женщины за завтраком"); с одной стороны, это тянется фольклорная линия "злых жен" и женщин-развратниц, вместилище всех зол, закрепленная Семонидом Старшим; с другой, перемена социального положения женщины в эллинистическую эпоху делает ее героиней и эротических высоких жанров и реалистических низких. Место действия сценок Герода – в школе, в суде, в обывательской

279

квартире, в сапожной лавочке. Один мим происходит внутри храма; две дамочки, пришедшие помолиться "за здравие" (бог Асклепий чудесно исцелил), осматривают помещение и делятся своими впечатлениями1007. Но и этот мим занимает традиционное место в реалистической литературе; женщины, игравшие стереотипную роль в качестве главных действующих лиц в обрядах и культовых действах плодородия, из фольклора проникают в литературу как персонаж, уже только присутствующий на подобных же действах, или в храме божества, или на празднике. Таков мим Софрона "Женщины на Истмийском празднике", таков пятнадцатый мим Феокрита "Женщины, справляющие Адонии", таков же и четвертый мим Города "Женщины в храме Асклепия". В эту же традиционную серию входят конечно, и комедии Аристофана "Женщины, справляющие Тесмофории", пародийные "Женщины, устраивающие народное собрание" и "Лизистрата"; они соседят с трагедиями, в которых главную роль исполняют женские хоры, как например с "Женщинами, молящими о защите" Эсхила. Но путь от Эсхила к Городу огромен, хотя Аристофан, и Софрон, и Феокрит различно оформляют одно и то же, но и исторически – это различные жанры, имеющие закономерное становление в различные этапы классового сознания. Не один Герод создавал в эту эпоху мимы, подобно перечисленным. Из папирусных находок мы узнаем, что такие же сценки писались и другими авторами; их сюжеты либо мифо-пародийные либо бытовые, в стиле геродовских1008. условный характер всего этого реализма дает себя знать и у Феокрита. Так, оказывается, что не все сюжеты допускают вульгарно-реалистическую трактовку. Если местом сюжетного действия являются святилище, если тематикой служит празднество, – вульгарный реализм замолкает. От него остаются только реминисценции – женский персонаж ("дамочки"-обывательницы), женская болтовня, мимолетные поверхностные переживания (любопытство, испуг, удивление) да типологическая характеристика неповоротливые и ленивые рабыни, бойкие женщины-трещотки, бранящие слуг и своих мужей). В то же время, – что самое любопытное, – те сценки, в которых действующими лицами являются бедные крестьяне, пастухи, выгоняющие и пасущие скот, а местом действия – простая деревенская природа, – именно эти сценки не принадлежат к реалистическому жанру, слащаво-сентиментальный тон, антиреальная подача действующих лиц, возвышенный характер их томных переживаний

280

(влюбленность, любовная тоска, рафинированная нежность) – все это показывает, что буколическая поэзия идет не из бытового фольклора, а из культа и культовых песен о пастушеском божестве любви и растительности, сделавшемся у Феокрита юным влюбленным буколом1009. Персонаж вульгарно-реалистических жанров городской; если дубоватые мужики, знаменитые агройкой и были излюблены древней комедией (и, конечно, фольклорной драмой), то, начиная с эллинистической эпохи, их вытесняет новая социальная группа – те рабы-ремесленники, бедняки и "мещанские" середняки-обыватели, которые порождены большим городом и воплощают в глазах реалистических писателей все пороки города и жизни вообще.

10. Римский реализм: Пempoнuй

Да, вульгарный реализм – детище крупного рабовладельческого города, кишащего беднотой и изнуренными рабами, набитого в многоэтажных доходных домах грубым "мещанством", сдавленного на узких грязных улицах лавками, харчевнями, домами терпимости и меняльнями, исполненного денежного ажиотажа, города с неслыханным развратом и отупевшей от пресыщения роскошью. Это доминирующий жанр художественной прозы Рима. И насколько здесь усилены предпосылки к классовой ограниченности восприятия мира, настолько груба и цинична находящаяся в поле зрения римского писателя действительность. В этом отношении непревзойден "Сатирикон" Петрония, несмотря на тот фрагментарный вид, в каком он до нас дошел. По композиции и языковому жанру "Сатирикон", написанный вперемежку стихами и прозой, довольно архаичен; это серия нанизанных эпизодов в форме личного рассказа, с обрамляющим сюжетом, но без той фабулистической интриги, которой уже достигла комедия. Этот основной сюжет, обрамляющий всю повесть, говорит об исчезновении и появлении у героя его производительной силы: эпизоды, в подавляющем большинстве, носят приапический характер. Подлинным персонажем является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения, которые в большом числе переживает герой, относятся не столько к нему, сколько к этой части тела. Гетеры, шулера, воры, сводники, старики-развратники, продажные мальчики и юноши – вот реалистический персонаж Петрония; в характере действующих лиц подчеркнуты самые низменные и грязные черты, и человек, которого видит и раздевает Петроний, ужасен, обнажая страшней всего самого автора. Пестрая галерея порочных персонажей "Сатирикона"

281

оказывается при ближайшем ознакомлении по-фольклорному стереотипна: вот грубые хвастуны, которых любит уличный фарс, вот скупые и сварливые жены, вот святоши-женщины, исполненные неукротимой похоти и т.д. Но кто центральные герои "Сатирикона"? Те ли это придворные и аристократы, которых якобы вывел на чистую воду Петроний? Герои – вольноотпущенники, рабы, получившие свободу. Где место сюжетного действия? В притонах, гостиницах и публичных домах по преимуществу. Что герои делают? Занимаются развратом и кражей, дерутся и мошенничают; большое место занимает описание обжорства, знаменательно переходящего в похороны. И однако же эта скабрезная повесть, совершенно исключительная по непристойности, оказывается параллельной "высокому" жанру (а в эллинистическую эпоху высокое в искусстве становится слащавым) греческого романа: и там и тут в основе – исчезновение и появление любящих, разлученных и соединенных1010. Производительная сила, инкарнированная в чету верных любовников, вздыхающих и стонущих, обливающихся слезами и сетующих на свою судьбу, для нас гораздо более приемлема, чем в голом виде;

но для культа плодородия это было все равно. И если греческий роман во всех своих эпизодах вариирует на "благородный" манер основной образ любви как смерти и оживания, то приапическая повесть Петрония дает те же эпизодные вариации центрального фаллического образа. Но фольклорная подоплека "Сатирикона" явстует и из всех других реалистических его частей. Так, "Пир Тримальхиона" – тоже стоячее место реалистического жанра. Специальный жанровый топос заключается и в картине еды, и в перечне блюд, и в описании обстановки, и пирующих, и в передаче длинных речей за столом, сопровождаемых увеселениями. У Платона такой симпосионический жанр подан высоко, под философским углом зрения; но и в нем исследователи уже вскрыли ряд жанровых топосов, как в структуре (особый зачин, беседа при питье, агон, внезапно прерванное пиршество, особый эпилог), так и в персонаже (хозяин, балагур или шут, незванный гость, доктор, запоздавший гость, плачущее лицо)1011. Этот персонаж имеет много фольклорных черт, ставших литературными по традиции; в римской художественной литературе топос пира обращается в топос обжорства, и не только Петроний и Марциал любят на нем останавливать свое внимание, но и Гораций1012. Когда к нему обращается Стаций, – тема была слишком привлекательной для каждого римского

282

писателя, поощряемого параллельными искусству формами быта, – то он оформляет эту тему высоким стилем молитвенного характера. И это потому, что жанр складывается классовым сознанием, а не тем материалом, который обрабатывает автор; и потому еще, что обжорство, описываемое Стацием, имеет место действия императорский дворец, а персонажем – императора Домициана и его придворных...

11. Реалистические мотивы ри.м.ской лирики

Мифологически-фольклорный характер античного, в частности – римского реализма подтверждается тем, что индусский писатель VI века Дандин, разрабатывая в своих "Приключениях десяти принцев" схожий фольклорный материал, дает обычную "реалистическую" морфологию жанра. Соседство высокого стиля и вульгарного, эпического и бытового, говорит само по себе о фольклорном происхождении так же верно, как и низовая драма, еще не расчлененная на трагедию и комедию. "Приключения десяти принцев" написаны все в той же форме личных, перебивающих друг друга рассказов. Здесь та же антитеза между возвышенным характером героев, прямых солнечных олицетворении, проводящих время в войнах и рукопашных, и грязными бытовыми эпизодами. Все эти агоны, схватки и войны носят в романе совершенно эпический характер отчасти прозаической эпопеи, отчасти кавьи; эротика напоминает то индусскую драму, то греческий роман; метаморфозы и фантастичность отводят к сказке; наконец, эпизоды прелюбодеяний, плутовства и разбоя; в соединении все с тем же персонажем блудниц, старых сводниц, шулеров, воров и всевозможных пройдох, изображение то спальной, с объятиями прекрасных любовников, то игорного притона, то царского дворца и волшебного сада, то дома терпимости – все это создает пеструю эпизодичность "приключений" реалистического авантюрного романа, слитого с эпосом, сказкой и поэмой в прозе. Возвращаясь к Риму, нужно сказать, что все жанровые возможности предуказаны и эпику, и сатирику в том обществе, где традиционализм обязателен: стереотип форм, порожденный филиациями архаичных значимостей, сознательно сохраняется без изменений. Сенека, желая осмеять императора Клавдия, изображает не жизнь его, а смерть; Клавдий умирает, попадает на небо, а оттуда в преисподнюю, где подвергается суду и в конце концов становится рабом и вечно проигрывающим игроком в кости1013. Композиция сатиры, на первый взгляд свободная, типична как композиция именно сатиры. Умерший Клавдий, отправляясь с

283

неба в преисподнюю, натыкается в Риме на собственную похоронную процессию, и как сюжетный персонаж он представляет собой то же, что развернуто в действенные эпизоды: 'покойник', 'раб' и 'проигрывающий игрок', он подвергается смерти в четырех ее метафорах – 'похоронам', 'суду', 'рабству' и 'проигрышу в кости'. Культовый характер этой сатиры уже показан Вейнрейхом1014; нужно то же повторить и о мотиве игры в кости1015. Все это не мешает, конечно, тому, что античные реалисты, обрабатывая традиционное наследие, смотрят на него глазами своей живой современности и выводят реальных людей, а не героев мифа, но дело в том, что смотрят-то они под углом определенного идеологического зрения и видят, когда хотят дать действительность (а ее не во всех жанрах можно давать), только пороки. Теофраст, описывая типы реальных современников, видит только лгунов, льстецов, болтунов, корыстолюбцев, хвастунов, трусов и т.д. Ни одного положительного качества он не видит в человеке, когда берется за классификацию "характеров", – и это в век Аристотеля, Лисиппа и Менандра, великих художников и мыслителей, которых он лично знал! Ювенал бичует современность в лице падших женщин и мужчин, паразитов, мужей – сводников собственных жен; и если наука недоумевала, почему объектом его сатиры являются либо умершие, либо низший класс, то разгадка заключается одновременно и в том, что сатирический жанр имел свои фольклорные традиции (хтоническую метафористику), и в том, что Ювенал, даже и без страха перед императорским ядом, демонстрировал бы пороки на умерших (ср. Сенеку) или на вчерашних рабах (ср. Петрония). У Марциала действуют снова публичные женщины, развратники, обжоры, кутилы, плуты, и темой служат деньги, обеды, скачки, сцены разврата1016. Циничен реализм Овидия, броско-груб цинизм Катулла, о котором следовало бы сказать больше и раньше, Тибулл подает эротический реализм в оправе улыбки и шутки, как это делали и эллинисты. Для вульгарного реализма, выросшего из инвективы и ямба, характерно грубое называние противника по имени и раздевание его, особенно женщин; если в эпосе отрицательные характеристики строились на описании физического недостатка, то в ямбической лирике (как бы она ни называлась – сатирой, пародией, серенадой, одой и пр.) эти физические черты делаются объектом насмешки, доходящей до сарказма. Персонаж фольклорного фарса действует и в этой лирике, с теми же стоячими уродливыми масками, что и там, и в его

284

среде, конечно, женщины – все те же молодящиеся развратные старухи и стареющие молодые развратницы Из "патриархальной" тематики мифа эти женщины попадают, как я уже говорила, в фольклор, из фольклора в дидактику, к Гесиоду, Семониду, феогниду и Фокилиду, в ямбы Архилоха, в инвективу Аристофана, исторгают ругательства у Катулла и грубую, вульгарную иронию у Горация, тоже реалиста в античном понимании, и последний предел циничного отношения встречают у Ювенала и Марциала.

12. Реа.лизм Апулея

Седые волосы, морщины, фальшивая прическа, вставные зубы, поддельные части тела – это все аксессуары вульгарного реализма. Он допускает описание гноящихся глаз, слюны, дурных запахов и даже экскрементов. Все то, что в пародийных богослужениях фигурировало в храме, то, идя из фольклора, попадает в вульгарный реализм и получает здесь особое смакование. У псевдо-Лукия и Апулея мы снова попадаем в знакомую обстановку из Дандина. Их романы оттого показательны, что их грубый реализм еще без труда обнаруживает метафоричность лежащего в их основе образа производительности. Во-первых, тема: герой спасается благодаря трансформации в осла и, обратно, в человека. Во-вторых, персонаж, герой, по имени Lucius или Lucius – сияющий, блестящий, героиня, его женский коррелят – любовница, превращающая его в осла, по имени Фотис "световая", хозяин героя, Диасоз – дионисическое имя, поворот в судьбе героя совершает некто с именем Candidus, блестящий, спасает героя в образе луны богиня Изида, тот, кто это спасение проводит в реальный форме, называется Asinus, осел. Таким образом, осла спасает осел. герой гибнет и возрождается в собственной стихии. Эта метафора регенерации нисколько не скрывает себя: роман только и делает, что дает эпизоды мнимой гибели, и вся его композиция построена на переходе из этой гибели основной в новое оживание-возрождение. Было бы совершенно необъяснимо, каким образом такая вещь, как обсценно-реальный роман, может иметь целый ряд общих черт с евангельской биографией Христа или апостолов Петра и Павла1017, если б морфология всех их не представляла собой метафорической разновидности только одного образа воскресения. В свою очередь смежности оказываются со всех сторон и в самых неожиданных сочетаниях. Так, композиция эпизодов и добрая часть их тематики сливаются с жанром приключений, разбрасываясь по греческому, индусскому и вавилонскому эпосам, по драматикону, по роману приключений, по индусскому

285

роману; галерея низменных типов, изображение самой грязной стороны жизни и сильный приапический элемент увязывают этот роман с флиаком, кукольным уличным театром, фарсом, древней и средней комедиями, романами Петрония, Дандина и "плутовским" испанским, с новеллой Италии и фаблио; в то же время основной образ спасения и герой, спасенный спаситель, названный эпитетом солнца золотом, дают глубокие органические связи со страстями солярно-вегетативных богов. То, что принято считать сатирой римских нравов, представляет собой реалистическую обработку мифологических метафор; здесь эти метафоры "еды', 'производительного акта' и 'смерти' оформлены в виде прожорливости, прелюбодеяния и мнимой гибели; носители ее – разбойники, воры, старые и молодые развратницы и развратники, прелюбодеи, сводники, плуты всех сортов. условность такой метафоричности подчеркивается тем, что здесь, наряду с тяжелой сальностью, относящейся, как и все низменное, к действительной жизни, встречаются и черты необыкновенной возвышенности, которая оказывается обращенной (как это бывает и в лирике) к религии. В этом колоритнейшем из романов можно встретить то маленький греческий роман, то эпизод из биографии Мессии, то псалом, то чистый миф, то сказку1018. В этих же "метаморфозах" характерен персонаж героя в виде слуги и эпизоды самого грубого реализма, вплоть до описания экскрементов, – словом все то, что уже встречалось в культовом действе и еще встретится в литературной форме. Композиция окаймления в виде личного рассказа с набегающими друг на друга и выбивающимися один из-под другого рассказами ставит роман Апулея, с жанровой точки зрения, в одну линию с разнообразнейшими жанрами предшествия, синхронизма и футурности.

13. Реализм Лукиана

В реалистических сценках Лукиана опять комическая подача жизни, и опять среди действующих лиц гетеры, опять сводницы, продающие родных дочерей, опять пронырливые рабы, скупые отцы, хвастливые воины, развратные юноши и кутилы; опять здесь пародия на миф, который намеренно-вульгарно снижается; боги – это развратники, глупцы, плуты, а богини – ревнивые, сварливые, завистливые бабенки. Но можно ли говорить только об одном разложении мифа и неверии у Лукиана? Его диалоги и сценки повторяют ту культовую пародию, которою поет, под такт пляски юношей, на пиру Демодок. Скабрезный рассказ о богах сам по себе еще не означает ни неверия, ни разложения мифа, а дает только культо

286

во-эротическую семантику; в одном случае он величав и воспринимается, несмотря на неприличие и комизм, пристойно, в другом случае у Аукиана он реалистически пошл и обличителен. Используя Мениппа, Лукиан строит композицию своих сатир на сошествиях в преисподнюю и полетах на небо1019. Но почему осмеяние связано с такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры; пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой описывает свою болезнь и смерть, а дальше – свое пребывание в царстве смерти и вереницу встреченных там лиц, и в заключение возврат к жизни1020. Насмешка по адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, "Одиссею", где спуск в преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте и его "Inferno" с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев (вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется "удобством" для осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед нами один и тот же материал, в прошлом – культовый, оформление которого в двух различных социальных условиях

287

дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания сопоставить "Inferno" с Гильгамешем, египетскими нэкиями, "Одиссеей", "Энеидой" и с жанром "хождений по мукам", но отнесись Данте не с религиозной точки зрения к идее смерти и греха, а с реалистической, – кто знает, не постигла ли бы "Божественную комедию" жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда – в свою очередь, закономерно! – называет рабами и любителями наживы, а Эзопа – еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со скалы1021! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы своей былой с ним увязки.

14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype

Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его роль уже к этому времени – роль одной формы, однако и в этом мертвом виде сохраняется вся его специфика – система внутренних смысловых тождеств, соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса литературного явления и жизни традиционной формы это вопросы различные, и один не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм, параллельно отложенных и религиозным созна

288

нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все те же старые сюжеты и жанры, но с другой, – созданные заново. Преемственность есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров, а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности. Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма – для классической Греции, то ранние стадии капитализма – для феодальной эпохи, на одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом – используются как традиционная форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха, включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать, что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира, как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.

15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам

Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности Фаблио, шванк, фацеция – образцы такого самостоятельного реалистического истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио осмеивает

289

духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими представителями духовенства1022. Герои его – мошенники и плуты, так или иначе проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них мы находим смешное вперемежку с серьезным1023. Эти две линии веселого и строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного героя1024. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия, снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин1025. Этот жанр веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен, адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит, конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле), смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические