Текст книги "Поэтика сюжета и жанра"

Автор книги: Ольга Фрейденберг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

210

обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворялась. Такие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет царь899 как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждая владетельная особа и каждый состоятельный человек, по-видимому, в древности их имели все. Позднее роль их обособляется, и они становятся бродячими актерами, жонглерами, скоморохами. В средние века мы видим их в отличительных одеждах и в почетной роли; они певцы и рецититаторы. Затем они падают ниже или, вернее, уже не выходят из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорят скабрезности, свое священное сквернословие, паясничают и фокусничают900. На ярмарке и в балагане, в этих архаических священных местах, они до сих пор играют первенствующую роль, ходят на ходулях, былых котурнах, показывают театр кукол и бывший храмовой ящик, святая святых бога, раек, они по дворам, под музыку шарманки, до сих пор акробатствуют, не зная, что их предками были Икар, Дедал, Фаэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиеся акробаты. И приходится снова повторить, говоря о персонаже, что пантеон племенных богов, представляя в своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел классовый характер; но он же, уйдя по линии позднейшей театрализации, застыл под стоячими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, якобы национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими собственными именами и с ролью, подобной роли бродячего медведя или козы, либо куклы типа петрушки.

7. 'Шут', повар и. другие дублеры героя

Итак, "дурачки" становятся будущими царями Солнца, владыками, тот, кто сегодня глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте Смерть и глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти', появляется и другая. Шут становится обязательной фигурой в драме, рядом с фигурой царя, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себя и функции шута. В неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной метафоре плодотворения, т.е. еды и распущенности. Создается стабильная характеристика раба-слуги, обжоры, шута – персонификации еды, паразита, повара901. Греция еще сохра

211

няет в этой непристойной роли богов, каков сам Зевс-паразит или обжора Геракл902. Она не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности903, однако позднейшие паразиты – не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные остроумники и смехотворцы, стоящие между заправскими скоморохами и теми менестрелями, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых господ904, связь остроумия с едой, как я уже указывала, метафорически органична. Паразиты сливаются по своим функциями с колаками, позднейшими 'льстецами', которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы', дубликата смерти905. Первоначально такие колаки – типичные двойники бога и царя, сопроводители их, те Пилады и Горации, которые дают в одной линии дружек (шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой – субреток, поверенных героя и героини и "дам де компани". Они – тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступки, слова и переживания908, типично, что лесть имеет своей целью усиление и увеличение того, к кому обращается за счет умаления льстящего; льстец и до нынешних дней не только обожествляет все, что делает предмет его восторгов, но старается обратить в ничто себя и все свое907. Как двойники смерти, паразиты и колаки уподобляются по большей части собакам; они сидят и едят на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые они ловили, своих господ они должны были называть "царями", сами же, не будучи рабами, рабами считались908. В роли паразитов и колакок дается тип пьяного и прожорливого полушутя, полуфарсового паяца. К ней примыкает как разновидность роль повара (стадиальный двойник жреца и глашатая), который тоже выводится в полушутовской роли остроумника и бонмотиста, ловкого и хвастливого малого, претендующего на слишком многое909. Его амплуа болтуна и трещетки, вмешивающегося в политику и во все важные дела, философствующего легко и живо, перейдет, как мы увидим ниже к цирюльнику, и в частности – к Фигаро. Знаменательно, что один из видов такой поварской роли назывался майсоновским, от Майсона, якобы введшего такую маску910, в нем перед нами 'mai-son', тот же бог дерева, модификация Мая, принца Мая, майского дерева, короля-жениха, мужского коррелята к богиням Мариям и чучелам Маринам во

212

всех их разновидностях. То, что он 'майсон', есть только вариант того, что он повар (mag-eiros) и обжора (fag-os), герой бобового мима или олицетворение стручковой похлебки; его родной брат, Маккус, обжора и шут ателлан. Такой 'майсон' связан, конечно, с едой и с целым жанром насмешки, который так и назывался 'майсоновским' и исполнялся поварами911. Эти клоуны и шуты-обжоры, все назначение которых состояло в чревоугодии и сальных, слишком сальных остротах, эти протагонисты челюстей, глотки, брюха и фалла912, носили имя по еде и входили в состав действующих лиц рассказа и драмы в виде рабов, слуг, шутов, паразитов и колаков; их зовут Маккус, Букко (щека), Паппус (от pappare – жрать), Ламия (ведьма; все трое герои ателлан) и т.д.913 В этих народных шутах, полишинелях, дающих, подобно актерам фарса или Ливию Андронику, самостоятельные представления на площадях и базарах, в балаганах и местах гуляний, еще видна их былая божественная роль. Отчасти они куклы, отчасти загримированные и переодетые клоуны. В уличных сценках, которые они разыгрывают, появляются обычно разные национальные типы, но всегда есть среди них сварливая жена, доктор, солдат, черт: эпизод наклеен на эпизод, одно лицо появляется вслед другому (или женско-мужская пара), причем все они приходят не вовремя, раздражают героя, и он бьет их, выталкивает или убивает; кончается сценка тем, что за хвастливым героем приходит смерть, в виде черта или собаки, и уносит его; иногда параллельно разыгрывается исчезновение и нахождение козла или свиньи, тоже кончающееся смертью914. Этот уличный театр блестяще разобран Корнфордом, поставлен в связь с обрядами умирающих и воскресающих богов и сопоставлен с комедией Аристофана915. Корнфорд показал, что в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала), нового и старого года, лета и зимы, нового плодородия, причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок – в серию убийств. Этих лиц, врывающихся в ход действия и всегда мешающих, Корнфорд находит в жертвоприношении, в обрядах, культе и мифе; они портят обряд, который должен быть невидим профану; они чванятся и похваляются тем, что им не принадлежит, а богу; они "нелепые претенденты", желающие получить то, чего не заслужили. Но конец их печален, их изобличают, бьют, ослепляют, убивают, разрывают на части и т.д. К числу таких "дублеров антагониста" и дублеров самого бога в образе его врага Корнфорд относит, с одной сторо

213

ны, всех псевдопобедителей эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем; обычно это явные представители смерти, "черные" – негр, мавр и т.д. С другой стороны, это Актеон, Пенфей и прочие герои мифа, подсмотревшие таинства. В таком случае всякое разрывание пришлось бы рассматривать как смерть не бога, но противника бога, – чему противоречит разрывание Загрея и раздробление агнца; внеся корректив в точку зрения Корнфорда, следует сказать, что бог, претерпевающий разрывание, переживает в себе самом фазу смерти (только потому мотив врывания на таинства или подсматривание запрещенного есть культовый мотив самих таинств, имеющий в эпилоге воскресение). С третьей стороны, Корнфорд относит сюда те сцены из Аристофана, где в виде неподвижного трафарета во время жертвоприношения приходит ряд хвастунов-претендентов, нарушает обряд, избивается героем и выталкивается; липа эти – профессиональные типы (жрец, мантик, поэт, торговка и т.д.), в которых дается обобщенная общественная характеристика и одна определенная роль в действии. Такими "типами" Корнфорд считает исторических лиц Аристофана и с большим блеском показывает, что портреты его героев держатся на стержне готовых форм обряда: Ламах – это хвастливый воин, Сократ – dottore, софист, предок Схоластикуса, ученый хвастун, Клеон – паразит и т.д.916.

8. Плутовской персонаж

Итак, это все дублеры героя, в виде ли шутов, клоунов, слуг, самозванных претендентов. То они цирковые рыжие, врывающиеся на арену, мешающие актерам и грубо выбрасываемые; то красные халдеи в остроконечных шапках, масленичные шуты, бегающие по улицам с потешными огнями917; то это рыжие и черные рабы; то черные самозванцы. Эти хвастуны, рабы и повара были и рыжими и черными; известно, что существовали целые маскарадные битвы между "черными" и "рыжими", повторявшие поединок солнца и мрака. Звериные маски и звериные шкуры напоминают нам, что мы имеем в их лице все те же звериные хоры рядом с хорами вегетативными. Звериные имена недаром даются и рабам: слуги-рабы – это те же мифологические сатиры и кекропы, глупые и трусливые, ищущие вина и женщин, резвые и веселые, всегда плутующие, а то и лгуны-льстецы.

Раб-слуга и шут-слуга становится дублером, карикатурой и пародией своего 'господина', который стадиально заменяет

214

'бога'918. В простонародном обряде такой слуга выводится грубым и нахальным малым, который издевается над своим хозяином; если проследить здесь за его ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ 'царя-раба'. Впрочем, он не всегда слуга – его можно увидеть вестником (фарсовый аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентяй или веселый предприимчивый малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического эффекта, насмехаясь часто даже над самим собой. Он хвастлив, полон трусости, падок до всего низменного – женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник. Веселость – его первая отличительная черта; плутовство вторая919. На этом общем плане выделяется то одна, то другая метафора. То он сознательно промышляет своей глупостью, беспрерывно плутуя, – и создается "народный" тип Тиля Эйленшпигеля или всех одурачивающего Скапена-Сганареля; то в программу его плутовства входят и более серьезные пороки, – и выходит знаменитый тип испанского пикаро. Чаще всего это просто тень героя или героини. У молодых господ – и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие все их переживания. Слуга делается оруженосцем рыцаря и пародией его или веселой фигурой к трагическому герою. В самой трагической пьесе, в самых серьезных ее местах, вдруг появляется слуга-шут или просто клоунская фигура, в дурацком колпаке и с погремушками920. Не говоря уже о заправском придворном шуте, спутнике и двойнике царя, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару низкого сословия, параллель к герою и героине. Лакей и субретка получают настолько доминирующую роль, что создается целый жанр, где главными действующими лицами являются уже они. Образ смерти, олицетворяемый в 'старости', дает знакомый нам образ старухи, Анны Перенны, старого года и старого плодородия, под покрывалом невесты, приходящей к цветущему жениху весны и солнца, Марсу; он ее узнает, прогоняет и ждет любви прекрасной богини Нерии. Но старуха не исчезает. В уборе других метафор она продолжает жить – в образе морщинистой старой развратницы, влюбленной в юношей, пьяной, пляшущей пьяную пляску, занимающейся сводничеством и наживой921. Однако мы знаем, кто она. Эта старая женщина-сводница оказывается – еще у Гомера – преобразованной богиней молодости, красоты и плодородия, самой богиней Афродитой922.

215

9. Трафаретная система действующих лиц

Этот аспект смерти и раздвоения героя создает еще одну крупную филиацию персонажа. Я имею в виду так называемые "подобия" и паралельный мотив "замены". Мне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обряде, когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Конечно, это те же двойники, те же носители семантики героя, находящегося в преисподней. Это те лица, на которых переходит смерть, – в них присутствует и герой и не-герой одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый Иван может перестать быть Иваном, а Иваном станет тот, кому он передает свое имя; с другой стороны, до сего дня бывший Степаном, как только получит имя Ивана, переживает судьбу не свою, а Ивана. Первоначально здесь нет ни магии, ни "отвращения", ни "благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к обновлению. Этот персонаж двойника и подобия, живущий повсеместно в жизни, дает богатое будущее сказанию. К паре богов, – бог и богиня, – присоединяется еще одна дополнительная пара – двойник бога и двойник богини, – та формула, из власти которой не выходит буржуазная литература до сегодняшнего дня. Сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем, по линиям оплодотворения, позднее понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена; муж, жена и любовница. Но последние концепции – позднейшие; сначала общественная мысль переживает длинный ряд столетий, вариируя в круге двух жен и двух мужей; для этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегая к так называемым мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.923 Механизм, однако, остается один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу: 1) невинно оклеветанная жена изгоняется из дому, а ее место до времени занимает такая же подставная, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героиня выходит замуж, не ведая того, за подмененного жениха и оказывается женой двух мужей; или 3) муж и жена (или оба вместе) взамен себя посылают на ложе своих заместителей, по большей части – слуг; или 4) два героя с одинаковым именем женятся и т.д.

216

В пределах этого трафарета возможны, конечно, вариации; мы увидим ниже, что основа их везде одна и та же и что передает она в различных метафорах образ смерти и возрождения. Мы увидим также, что схема главнейших литературных фабул покоится на архаических образах и что персонаж, вплоть до наших дней живущий в сюжете многих литературных произведений, есть только племенная пара богов с их двойниками924. Она породила концепцию, к которой мы до того привыкли, что она кажется нам нашей, изобретенной нами и вполне "литературной": произведение, в центре которого стоит герой или героиня, с коллизией во встрече еще с одной героиней или героем; наличие завязки, где есть двое мужчин и одна женщина, или двое женщин и один мужчина; и, наконец, ряд второстепенных лиц, девтерагонистов, бывших двойников и подобий. Так создался "персонаж", с готовыми масками пола, возраста, количества лиц и степенью их выдвинутости, – схема, разорвать которую не могла человеческая мысль в течение многих тысячелетий. Но она существует и в реальности? Не в реальности ли "он" и "она" создают роман, а второй "он" или вторая "она" вносят коллизию в драму? Да, но паразит и колак – тоже люди реальности, – и однако же это чисто условный тип литературы определенного жанра и определенной эпохи. Здесь я подхожу к одной из основных мыслей своей работы; я хочу сказать, что деление на литературную реальность и фантастику, на быт, религию и искусство – деление исторически сложившееся. Их мировоззренческое происхождение едино; трафарет литературных форм совершенно параллелен трафарету форм жизни, так как и те и другие – производные одного и того же мышления и бытия. Буржуазное сознание до сих пор находится во власти метафор, выработанных на заре человеческой истории; но то, что было создано живым содержанием определенного смысла, обратилось в мертвые схемы и готовые формы, захватившие многие области культуры. Задача науки – показать, что и современная буржуазная реальность, находящая отражение в литературе, является примитивно-условной.

Персонаж "его" и "ее", приход третьего лица, драмы и коллизии на этой почве – все это готовые формы столько же буржуазной литературы, сколько и буржуазного быта. В нашем новом сознании и в нашей новой культуре мы уже пережили застывшие формы жизни и в том числе трафарет, вытекающий из условного восприятия действительности.

217

10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор

Я подведу некоторые итоги.

Mы видим олицетворенными небо, огонь, воду, дерево, смерть в виде отдельных богов и богинь, героев и героинь, мужчин и женщин, животных, вегетации, неодушевленных предметов и местностей. Однако ни небо, ни солнце, ни вода, ни земля не являются архетипами персонажа, который представлял бы в таком случае (мифологическая школа так и думала) аллегорию космических сил. Олицетворенными являются не сами реальности, а только антизначные представления о них, и решающий голос здесь принадлежит сознанию.

Самое замечательное то, что тождественная значимость, персонифицированная в действующих лицах, чрезвычайно пестро оформлена, и на первый взгляд кажется, что между одним лицом и другим нет ничего общего. Однако различие в оформлении персонажа объясняется тем, что этот персонаж является олицетворенной метафористикой. Так, исчезновение света отливается в похищение света; похититель – это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновения тотема. Язык метафор стадиально меняется; когда появляется вор в действительности, 'похититель' становится 'вором'. Однако все дело ограничивается заменой одной метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставаться воплощением все того же образа, по существу метафорой. Связь между образом и его метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Образ смерти олицетворяется в богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресения это будут спасители, врачеватели, победители, позже – святые. Фарсовый аспект таких героев – воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. Смещение и снижение религиозной значимости древних богов сказывается и в том, что герой наделяется профессией, связанной с той стихией, которую он олицетворяет, и в том, что он переходит на роль служителя и жреца представляемого им бога. Так, это будет жрец или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородия или, позже, деву. В фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. Женская роль выльется, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет изнасилованная служанка, в варианте – сварливая женщина, прелюбодейка и сводница. Мужская роль даст духовное лицо – плута. Так расчленятся единые образы,

218

оставаясь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только различием своих метафорических транскрипций.

Но наряду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше – декоративного фона925; мы помним, что в другом случае этот же персонаж становился обстановкой; и подобно тому, как существовала связь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она существует и в сюжете между происходящим и пейзажем, который всегда соответствует в своей метафористике персонажу926.

11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска

Среди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа; что касается до ситуации и поступков персонажа, то они строго определены содержанием сюжетного образа. Конечно, метафора пола создает канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнятостью и двумя меньшими боковыми пристройками или дверями), находит полную образную параллель в триадах богов или действующих лиц. Принцип семейственности (отец – мать – сын; отец – мать – дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать – два дактиля). Из него выходит более "светская" идея: героиня и два героя, либо герой и две героини. Сама семейность понимается не в буквальном смысле крови, а метафорически; так, 'мать' значит родящее начало, 'отец' – оплодотворяющее, а сын или дочь составная часть этих же матери и отца в смысле регенерации. Таким образом плоскостность мысли сказывается и здесь: дочь – это есть мать, как сын есть отец, лишь в фазе новой жизни. Поэтому между отношениями матери и отца или отношениями матери и сына, отца и дочери возможна полная аналогия; эта "кадриль отношений" со всеми ее фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных мотивах. Затем появятся отщепления двойников, в виде подобий и антиподобий, с гармонией прямых и обратных симметрий. Отсюда – метафора возраста: персонаж, в наиболее полной форме, должен дать пару богов или героев юных и пару старых, причем сюжетно они должны быть связаны мотивами перехода со второго амплуа на первое, и наоборот. В усеченной формуле мы

219

имеем одно лицо, в себе самом переживающее обе фазы с их двумя возрастами, или, вместо четырех лиц, трое (мать – отец – сын; мать – отец – дочь; сын дочь и родитель); в этом случае родитель есть и мать и отец, а одно из детей и сын и дочь. Так же стабильна и маска "социальной метафоры": бог-герой всегда царь или царевич, богиня-героиня – царица или царевна идя ниже, они могут быть еще первыми в стране знатными персонами, наиболее богатыми и влиятельными; рабство, труд, бедность – черты загробные. Неразрывно идет "метафора наружности", во всех воплощениях соответствующая "метафоре содержания". Так, бог есть прекрасный юноша или муж, богиня – прекрасная женщина; образ красоты, являя собой метафорическое представление о космосе, становится неотъемлемой чертой героев и их стабилизованного, чисто условного портрета927. Напротив, уродство – примета хтоническая, и все его варианты имеют одну и ту же семантику, отходя в комедию, фарс и "реальные" жанры, рядом с преобладанием красоты в жанрах высоких928. Из дошедших до нас описаний сценических масок (у Поллукса) и богатой физиогномики мы видим, как типы щек, носа, глаз, ног, форм головы, цвета и количества волос имели свою определенную семантику и как эта семантика рассматривала черты человека по аналогии с чертами животных и зверей929. В соответствии с семантикой наружности стоит и семантика одежды; не говоря о том, что богатое платье облекает героев в их обновлении, а бедное – в загробной фазе, каждая из таких ветвей одежды имеет подробный семантический репертуар930. Все эти внешние признаки дают в иной метафоре те же представления, чьими носителями являются сами герои с их внутренними чертами; отсюда – особое, своеобразное явление: внутренний характер персонажа выражается при посредстве внешних, физических черт; это эпитетность, наречение героя постоянным, присущим ему обозначением, так сказать – маска ею постоянных свойств. Однако эпитет, сопутствующий герою при анализе оказывается тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь перешедшей с имени существительного на роль определяющего его имени прилагательного. Так, солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, – потому что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических черт создается характер героя, причем он складывается из того самого, что представляет собой образ, инкарнированный в данном герое. Отсюда "характеры;", знаменитые штампы человеческих

220

свойств, описанные в IV веке до нашей эры Теофрастом, который дает ряд типических черт якобы бытового персонажа, воспринимаемого по большей части как персонаж комедии и фарса. Эти устойчивые черты человека, детальные и характерные, напоминают отдельные черты масок, сразу восстанавливающие основной типаж всего лица. Так, совокупность таких типических черт дает уже "характер", "тип", имеющий совершенно обособленное амплуа в бытовых жанрах комедии и рассказа: его семантика, однако, сразу же раскроется, если вспомнить, что ни эпос, ни трагедия не знают персонажа типов. Ирония, лесть, болтовня, мужиковатость, мелочность, докучливость, тщеславие, хвастовство, трусость, сквернословие, корысть, самодовольство, высокомерие и т.д. – это все черты Теофрасто-вых реальных характеров, но черты, соответствующие стоячим маскам комедийного жанра, культовый генезис которого уже вскрыт наукой931. Если прибавить сварливость, измену, обжорство, глупость, то перед нами окажутся маски характеров из народных комедий типа commedia dell'arte, которые, однако, будут жить и в прозе рассказов. Благородство, храбрость и прочие "возвышенные" черты станут принадлежностью героев и богов регенерации в эпосе, драме и высокой прозе. Благодаря тому, что каждая метафорическая маска стабильна в своем семантическом значении, сюжетная перипетия может достигаться одной переменой одежд, или социального положения, или возраста, или внешности. С другой стороны, каждая сюжетная единица представляет собой ансамбль, где композиция, – мы это сейчас увидим, – и действующие лица, начиная с наружности и кончая внутренними чертами и поступками, даже место действия (локализация и сценарий), пейзаж, обстановка и аксессуары – все это покоится на одном и том же образном представлении, разветвленном в местных метафорных передачах; каждая из них, стабилизовавшись в канон, дает штамп только себя одной, – но себя, понимаемой множественно и потому являющейся штампом всех "себя" одинаковой метафоры. Так древность мира создает изумительную систему масок, которые покрывают пестрое лицо жизни безапелляционным равенством изнутри идущих рубрик, – то, что до наших дней сказывается в научных поисках аналогий и в успокоении всяким "сходством", понимаемым как внутреннее единообразие.

b) Мотивы

1. Генезис сюжета

В сущности, говоря о персонаже, тем самым

221

пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов. Впрочем, ни область действия, ни область вещи или речи не является, с точки зрения создавшего их мышления, чем-то самостоятельным и обособленным: они созданы одинаковой закономерностью образных осмыслений действительности и семантически повторяют друг Друга. Свободной фабуле неоткуда было явиться; оторванную абстрактную сюжетность не могло создать конкретное и комплексное мышление. Кроме того, слово не играло самостоятельной роли, а составляло часть космогонического процесса (говоря на языке наших понятий); оно редуплицировало всю протекавшую жизнь. Поэтому мы вправе ждать, что и содержание такого слова даст нам не нечто фабулистическое, а воспроизведение той же космогонии. Поскольку речевая культура нацело сложена мышлением – не только в отношении семантики, но и морфологически, – вся словесная область представляет собой то же самое, что рядом выражено в стереотипе действия и вещи. Таким образом, если б речь была позже, чем вещь и действие, можно было бы сказать, что сюжет существовал до речи; но это исторический нонсенс; можно только утверждать, что сюжет был до слова, что сюжет создавался в процессе развития человеческого мышления. Сюжет имел стадию долитературную и даже дословесную, когда его морфология совпадала с морфологией действия, вещи, кинетической речи, мира действующих лиц, с которым он был слит, – это бь1л, по-видимому, самый ранний этап примитивно-охотничьего общества; позже, при развитии отдельных слов в речь, сюжет частично остается в действенном и вещественном виде (мы вправе были бы говорить о действенных и вещественных метафорах), а частью сливается в дальнейших судьбах с языком, пока, в классовом обществе, не получает своей полной спецификации. Словесный сюжет складывается из той же самой семантики, что и другие виды доклассового мировоззрения. Он так же системен; его морфология целиком компонуется из тех самых метафорических отливок, в которых оформляется образ. Я уже говорила, что 'слово' связано с самого своего возникновения с 'борьбой' и потому впоследствии произносится в агонисти-ческой форме; что слово – это сам тотем, в произносительных актах которого рождается мир; что слово, действие и вещь – три морфологических разновидности, оформляющие единую семантику своеобразной космогонии, – они различны, но внут

222

ренно едины, и каждому слову соответствует свое действие и своя вещь. Все вместе создает ансамбль, – очень "связанную", глубоко закономерную, замкнутую в себе систему образов. И однако же существует различие форм вещи и обряда, обряда и мифа, мифа и фольклорного сюжета: это то различие, которое заставляло науку разобщать их. Но различия имеют свою топику, свою закономерность в отношении к тождеству; различия отнюдь не означают хаоса, а являются внешними проявлениями внутреннего единства. Сюжет – система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно уже известная иносказательность. Образ, если можно так сказать, остается позади; за него представительствуют уподобления, которые мы привыкли называть метафорами. Как только основной образ забылся, эти метафоры начинают уподобляться загадке, имеющей два существования – структурное и смысловое, что и придает им зачастую известную двусмысленность и остроту, каламбурность, игру смыслов и недосказанность. Я имею в виду сюжеты фарсового аспекта из новеллы типа индусских парабол, где реалистический рассказ становится двусмысленным только оттого, что каждый его мотив, подобно загадке, говорит об одном, а значит другое932. Расхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим смыслом, который вычитывается из этой структуры, порождает не только загадку, но и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом ее формальное отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры, является и всякий метафорический сюжет. 2. Сюжетные мотивы, как Основной закон мифологического, а