Текст книги "Богема: Опыт сообщества"

Автор книги: Олег Аронсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

Советская богема

Само словосочетание «советская богема» звучит почти противоестественно, хотя всякий без труда понимает, о чем идет речь. Исходя из всего вышесказанного, попробуем описать «советскую богему» не как определенную социальную группу, а как феномен, преобразующий выявленные формы богемного существования в условиях не буржуазного, а советского общества. Для этого надо присмотреться именно к тому, что видится как противоречие в словах «советская богема».

Странность пересечения феноменов «советского» и «богемности» состоит в том, что на первый взгляд они кажутся взаимоисключающими. И этот «первый взгляд» во многом справедлив, если мы ограничиваем «советское» определенным тоталитарным проектом, настолько формализованным, что место всего неформального (а это, традиционно, художественная и артистическая среда) оказывается крайне ограничено. Однако «советское» советского человека неизмеримо шире, нежели только его идеологическая позиция. Это также и повседневность: магазины, очереди, толстые журналы, «Голос Америки», «продовольственные заказы» на работе со шпротами и гречкой, театры, фильмы Рязанова… Короче все то, что сейчас вызывает такую неподдельную ностальгию у людей, заставших то время даже на его излете. «Советское» шестидесятых годов, конечно, сильно отличается от «советского», скажем, тридцатых. Как и восьмидесятых. Однако именно шестидесятые годы заслуживают особого внимания, поскольку именно в это время появляется некоторый избыток свободы, который позволяет быть немного богемным, то есть культивировать в себе нечто подобное тому, что мы выше называли «богемностью». При этом надо подчеркнуть, что сложившийся стереотип отождествления с богемой прежде всего людей искусства, именно в это время начинает немного размываться. Актеры, писатели, художники, находившиеся на попечении сталинского режима, были своего рода «официально утвержденной богемой» самим фактом своей принадлежности к этой профессии. Но это была скорее не богема, а своеобразная «советская аристократия», которой многое было дозволено и которая только в этих рамках и могла «нарушать правила». Но эти «нарушения» были своеобразной компенсаций за страх, изничтожавший всякую мысль о протесте или даже сопротивлении.

Именно поэтому шестидесятые годы, годы кухонного безопасного противостояния режиму, возродили заново такое понятие, как интеллигенция. Причем интеллигенция как некая общественная форма возродилась в лице шестидесятников в виде, подобном интеллигенции дореволюционной. Можно даже сказать, что было только две русских интеллигенции. Одна исчезла вместе революцией и сталинскими репрессиями, другая – исчезает на наших глазах. Конечно, речь идет не о конкретных людях, а о той форме существования, можно даже сказать – «форме сопротивления», которая была характерна для определенного круга людей. Интеллигентское «подполье» (русский вариант конспиративности) здесь уравновешивалось ее предельной видимостью и незащищенностью. Место интеллигенции было абсолютно неопределенно. Люди, причислявшие себя к интеллигенции, находились в двух разнонаправленных движениях: одни двигались в направлении власти, сохраняя критическое отношение к ней, другие (диссиденты) – в направлении конфликта. Но при всех различиях между ними, их объединяла очевидность протеста. В одном случае он имел характер ауры, а в другом – конкретных действий, но именно очевидность противостояния обществу (при всех возможных декларациях заботы о нем) была одной из черт, выдававшей интеллигента.

Это же было характерно и для дореволюционной ситуации. В «Вехах» Струве назвал характерной чертой интеллигенции «отщепенчество». Гершензон точно подметил «полное бессилие перед гнетущей ее властью». Однако еще более поразительно описание последним интеллигентского быта: «Это был какой – то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень – колоду, угрюмо и судорожно. То вдруг сознание спохватится, – тогда вспыхивает жестокий фанатизм в одной точке: начинается ругань приятеля за выпитую бутылку шампанского, возникает кружок с какой – нибудь аскетической целью. А в целом интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения: ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем; день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра, по вдохновению, все вверх ногами; праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни, наивная недобросовестность в работе, в общественных делах необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности, перед властью – то гордый вызов, то покладливость – не коллективная, я не о ней говорю, – а личная» (М. Гершензон. Творческое самосознание).

Это описание удивительно напоминает марксову характеристику богемы. Здесь мы можем заметить все те элементы богемности, которые выделяли ранее на примерах из парижской жизни. Если вынести за скобки крайне негативную и эмоциональную интонацию Гершензона, то можно сказать, что перед нами почти формализованное описание русской богемы – интеллигенции. Однако есть важный момент, который ее отличает от западноевропейского аналога – «моральная форма» связи с социумом, выраженная в идее ответственности за других (часто она принимает форму речи от лица других). Эта «моральная форма» является своеобразной тайной интеллигента, которая не дана прямо, но делает его постоянно центром притяжения.

Конечно, нельзя прямо отождествлять интеллигенцию с «советской богемой», но можно сказать так: понятие интеллигенции является той социально – грамматической конструкцией, в которой богемность в ее российском варианте только и может обрести свою конкретность. Не существует богемы как конкретной группы, с течением времени даже понятие богемы диссоциировало, но в России, благодаря существованию интеллигенции, эта диссоциация наблюдаема.

Вернемся в эпоху оттепели, когда после разоблачения культа личности Сталина на XX съезде партии, начали проявляться первые жесты социального освобождения от господства знаков политической идеологии. И здесь важно отметить, что это уже были не просто конкретные люди, пытавшиеся по возможности избежать в своем частном жизненном опыте столкновения с советской идеологией и политикой. Возникли новые типы общности, которые не заявляли о себе на политической сцене, они не могли сформироваться как социальные группы, сообщничество этих индивидов было невидимым, но, будучи одинокими в толпе, они без труда опознавали друг друга, устанавливая между собой особые молчаливые связи. Таковы были незаконно репрессированные, амнистированные и реабилитированные, вышедшие из лагерей и тюрем. Этот огромный пласт общества, прошедший радикальный опыт несвободы, рабский труд и насилие, во многом формировал интеллигенцию шестидесятых, с ее критическим отношением к государству и власти. И какие – то черты своего существования (не как социальной группы, но как определенной неустранимой из социума «моральной силы») интеллигенция, несомненно, переняла от этих людей. Она разделяла с ними некий базисный принцип, согласно которому, мир политики, мир лозунгов и идеологий, мир информации и даже каждодневного труда, погружен в ложь.

Представитель интеллигенции мог выбрать разные стратегии своего поведения. Он мог пассивно или даже достаточно открыто (что было крайней редкостью) сопротивляться господствующей идеологии, мог жить параллельной с ней жизнью, стараясь по возможности в ней не участвовать, и, наконец, мог проявлять свою социальную активность в политике, или сферах к ней очень близким (литература, журналистика, социология, политическая аналитика…), начиная говорить на самом языке власти, не разделяя его при этом. В любом случае момент сопротивления был необходимой составляющей этого существования, не смотря на различный характер уступок обществу. Понимание того, что язык, на котором говорит общество, лжив, а идеология разыгрывает свой политический спектакль, было общим, только каждый проводил для себя свою собственною границу сцены, устанавливая для себя свои собственные рамки для свободы и правды. Можно сказать, что именно этот жест, всегда косвенный и неопределенный, поскольку он не должен был быть прочитан властью, всегда обращенный к другому, с которым ты находишься в странном заговоре бездействия, – именно этот жест указания на «свою» границу сцены, за которой почти все слова и понятия обретают другой смысл, был той «моральной формой» советского интеллигента, вступавшей в противоречие с господствовавшей официальной моралью. Вряд ли это можно даже назвать формой, поскольку то, о чем идет речь, представляло собой набор частных, случайных, хаотичных жестов отрицания. Но поскольку они проявлялись и опознавались некоторой общностью, то даже без установления жестких правил, обретали своего рода иллюзию возможной формы. Моральная форма здесь уже не может пониматься как некий внутренний принцип или императив. Она зачастую ситуативна и в ней есть место и лжи и лицемерию и даже предательству. Она «моральна» только вследствие одного единственного жеста сопротивления (даже самого слабого), и она создает иллюзию «формы», поскольку жест этот замыкается в сообществе способных его опознать.

Итак, советская интеллигенция акцентирует, прежде всего, тот тип пассивного заговорщичества, через который само сообщество формируется и обретает некий признак богемности. Однако в конце пятидесятых – начале шестидесятых появляются и иные общности, гораздо в большей степени походящие на парижскую богему XIX века, беззаботную, праздную и экстравагантную. Прежде всего, это молодые люди, по большей части – студенты, жители крупных городов, проводящие время в беспрерывном общении, беззаботные, гуляющие, сидящие в кафе или в ночных ресторанах. Наибольшее внимание обращали на себя стиляги, чей внешний вид, экстравагантный и вызывающий, особенно раздражал старшее поколение. Подобно тому, как история не могла фиксировать жизнь богемы, ибо это сообщество формировалось в связи с правилами, для которых не было языка описания, и только литература впервые вывела ее из исторического подполья, приспособив к жанровым канонам, также и со стилягами – они остались в документально незафиксированном прошлом, и их возможная история теперь носит чисто археологический характер. Остались лишь воспоминания участников, в которых больше экстатической радости, нежели конкретных деталей, и некоторые следы их присутствия, без каких – либо прямых указаний, оставленные в литературе и кинематографе того времени. Романы Василия Аксенова, фильмы по ним поставленные, а до этого – «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия и «Застава Ильича» Марлена Хуциева, все это не о стилягах, но о том новом типе существования молодого человека в городе, в который были включены в том числе и стиляги. Во многом не случайно, что именно фильм Хуциева был раскритикован Хрущевым, ведь именно в нем эта беззаботная и праздная молодежь пытается освоить свой язык, на котором можно говорить со старшим поколением, и даже выработать иное отношение к привычным символам, таким как «революция», «война», «Красная площадь», «майская демонстрация». Все эти знаки идеологии получают новый (частный, аффективный) смысл, и этот смысл сопротивляется обобщению и присвоению его политической риторикой.

Все это, тем не менее, носит лишь отдельные черты богемности, но в целом, конечно, не соотносимо с понятием богема. И прежде всего потому, что богема, в том виде, в каком она формировалась на Западе, играет в сложную игру с буржуазной системой собственности и потребления, которые были крайне ослаблены (нельзя сказать, что этого не было совсем) в Советском Союзе даже в шестидесятые и последующие годы. То капиталистическое «присвоение труда», которое провоцировало богему на праздность, имеет в советских условиях совсем иной характер. Здесь труд, застрявший на полпути к труду «коммунистическому» и «освобожденному», уже несет в себе характер необязательности, а для многих слоев интеллигенции (инженеров, врачей, учителей) оказывается выражением именно «моральной формы» их существования, а не способом заработка. В этих условиях возникает своя версия богемы, иная нежели в западном мире, но повторяющая многие особенности последней. Советская богема гораздо более иллюзорна и даже нельзя сказать, что она «была». Скорее, она не была в качестве некоторого сообщества, но те сообщества, которые несли в себе частные черты богемности, предполагали ее чистую возможность.

Фактически, об этой чистой возможности богемы в рамках советского образа жизни повествует фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971). Этот фильм является своеобразным аналогом романа Мюрже, поскольку впервые лирически и сочувственно вводит героя не способного к социализации, не способного к трудовому усилию, не причастного даже к интеллигентской «моральной форме». Однако дело здесь не в самом герое. Картина Иоселиани во многом открывает загадку ускользания и богемы, и сообщества. Если мы полагаем, что фильм о талантливом музыканте, который не может сосредоточиться для главного, растрачивая всю свою короткую и нелепую жизнь на нескончаемую беготню по городу, бессмысленные разговоры, посиделки за вином с друзьями, прогулки с девушками, то есть если мы полагаем, что это фильм о некотором человеке не способном состояться в качестве личности, то несомненно мы упускаем главное, а именно, то, что перед нами жизнь, проживаемая вне интереса к личным («внутренним») ценностям. Музыкант Гиа максимально открыт внешнему, людям и миру. И хотя он ничего не требует и не просит взамен, несмотря на то, что все любят моменты общения с ним, все постоянно обижены и даже раздражены его поведением. Они считают, что он мешает, подводит, не уважает их труд, и главное – крадет их время. Сам Гиа не может быть описан как определенный социальный тип, он и не вполне представитель богемы. Но с его гибелью возникает пустота, поскольку он нес в себе ту медийную функцию, тот коммуникативный аффект, который порождал совместное существование людей, и без которого они остаются всего лишь «личностями», механизмами, участвующими в работе социальной машины. Его праздное и бессмысленное существование было условием общности.

Точно так богема и сообщество обнаруживают себя в исчезновении, оставляя лишь следы своих коммуникативных жестов. По этим следам проходят многочисленные границы, отделяющие игру от работы, дар от прибыли, невидимую общность от социально прозрачного общества. И всякий раз обращенность к общности с необходимостью вводит эту границу, устанавливая иной порядок и смысл происходящего, неожиданно вводя сцену там, где раньше даже не было намека на зрелище.

Три сцены из жизни советской богемы

Попробуем продолжить логику такого рассмотрения на конкретных примерах. Поскольку мы говорим о сообществе, то есть об эффектах общности, остающихся невидимыми через социальную оптику, то, хотя речь пойдет о вполне конкретных людях, но одновременно и не совсем о них, а именно о том, каким способом они, пусть невольно, принимали участи в сообществе. Итак, та или иная личность интересует нас здесь не как известная личность, а как частное (сингулярное) существование, которое лишь благодаря своей известности позволяет проявиться слабым эффектам сообщества. И эти эффекты зачастую проявляются и выступают в образах, в которых находит отражение именно то, что мы называем богемностью. То есть в данном случае не конкретная фигура является указателем определенного типа социализации, но место, которое она занимает в общественном восприятии становится индикатором неявной потребности самого общества в таком сообществе как богема, сообществе, размыкающем общественную связность, дающем возможность быть за пределами этих связей. Быть с другим, будучи одиноким.

Избираемые фигуры различны, но имеют одно общее медийное свойство – они признаны, но их общественное признание выглядит несколько странным. Так, Александр Кайдановский при жизни был известен и популярен как актер. Его успех у публики был велик, однако фильмы с его участием вспоминаются не так уж и легко (редкое исключение «Сталкер», где Кайдановский сыграл главную роль), а уж те, где он играл главную роль и вовсе можно перечислить по пальцам одной руки. Популярность Кайдановского – актера словно независима от фильмов, в которых он играл. Величина его роли обычно не имела значения. Имя режиссера, партнеры по фильму, название фильма и многое другое – отходили на второй план. Кайдановский запоминался не благодаря всему этому, а вопреки. Он обладал тем, что можно было бы назвать кинематографической внешностью, и при этом совершенно неважно, хороший он актер или плохой (может быть как раз для кино это и не должно иметь принципиального значения?). Кайдановского можно назвать прекрасным натурщиком, поскольку у него был очевидный талант предъявления собственной внешности, некая «природная» способность самопредъявления, умение быть естественным и привлекательным под пристальным вниманием камеры и других людей. Внешность здесь не только его лицо, взгляд, осанка, жестикуляция, но также манера поведения и в быту, и на съемочной площадке. Это – почти поза, как она описывалась нами применительно к Бодлеру, то есть нечто искусственное (в данном случае – актерская игра) становящееся самым естественным (повседневностью). Понятая таким образом «внешность» Кайдановского – элемент несомненно более значимый, чем актерский талант. О последнем можно спорить, но притягательность внешности неоспорима. Киногения такого рода была мало востребована российским кинематографом, в котором приоритетной всегда оставалась игра актера, то есть умение изображать. Но актерство Кайдановского нечто иное, нежели просто «театр». Его актерство – это не навык и не профессия, это – сама его внешность и открытость внешнему. Такого рода открытость, обнаруживает себя в серии поз – даруемых другим. Эта серия составляет тот уровень коммуникации, где еще нет ни слов, ни актерского мимесиса. В позе натурщика как раз искусственность изображения остранена. Ведь актер изображающий устанавливает для нас понятный режим его восприятия, потребления и понимания, он разделяет с нами конвенцию сцены. Поза – нечто иное. Когда она принимается актером, то мы имеем дело со всей ее нарочитостью, поскольку актер делает позу (то есть выполняет работу по самопрезентации). Позы и жесты натурщика не принадлежат ему, а являются следствием чужих взглядов, желанием других, ищущих вокруг себя пространства подобных жестов. В этом смысле Кайдановский не миметический актер, а некий результат соединения социального запроса и его частной мимикрии.

Обычно, когда актер становится режиссером или сценаристом, мы исходим из естественного предположения, что он занимается уже иным делом, в котором требуются иные профессиональные навыки… Но это так, если актер – всего лишь профессия. Однако если это не только или не просто профессия, то такой рациональный взгляд становится уже не очень убедительным. Кайдановский – не просто актер, он – кино – актер. Более того, он – кино – натурщик. Его внешность приспособлена к показу, она в любой момент готова быть увиденной, запечатленной. В любой момент она готова восхитить, очаровать. Его тело обладает уникальным знанием о том, как надо выглядеть на пленке и в жизни. Ему вполне могла быть уготована участь запоминающегося актера с неудачной актерской судьбой, если бы он в какой – то момент не стал режиссером и сценаристом. Его фильмы сразу были приняты «на ура», а книга его сценариев была выпущена «Русским феноменологическим обществом», где до этого были опубликованы работы Хайдеггера, Шпета, Якобсона. Таким образом, его киносценариям фактически был придан статус «интеллектуальной литературы». В чем же был успех этих достаточно труднопотребимых и сегодня уже практически забытых фильмов и текстов? Ведь Кайдановский не литератор, не сценарист, не режиссер в традиционном смысле.

Действительно, есть нечто в этих фильмах и текстах, что заставляет их казаться «интеллектуальными» и достойными внимания сразу же, без включенности в них, по чисто внешним признакам. Дело в том, что перед нами опять же не литература и не кино, а серия поз, отмечающих моменты интеллигентности, даже – аристократичности. Они проводят свою эстетическую линию, ориентированную не на восприятие абстрактным зрителем (читателем), но на восприятие особой средой, конвенционально разделяющей все те знаки (здесь: моменты экспозиции) «интеллектуальности» и «хорошего вкуса», которые в большом количестве предлагает Кайдановский, которые стали еще одним важным элементом, дополнительным его внешности. Имена, названия, темы – лишь видимая часть «ценностей», через которые он опознается как «свой», как тот, которого можно включить в «мы». Эти знаки причастности определенной (интеллигентской) среде не обсуждаются. Они – разделяются. Их сколь угодно хаотичный набор уже соответствует вкусу. Вкусу богемы. Той невидимой группы, основное усилие которой сосредоточено в образе жизни, всегда строящемся по правилам, которые никому в точности не известны. Это знание «истинных» ценностей сегодня и умение забыть, что было истинным вчера. Это режим существования в самом сердце моды, что требует умения разделять эти изменчивые мнения, суждения и вкусы, то есть всегда соответствовать моменту общности в настоящем. Именно поэтому к Кайдановскому лучше подходит не слово «популярный» или «знаменитый», а слово, которое при его жизни еще не было в ходу – «культовый», то есть «свой» для некой конкретной общности зрителей.

Тексты Александра Кайдановского вкупе с его фильмами, его ролями и воспоминаниями о нем, открывают для нас нечто именно в загадочном феномене «советской богемы». Он не состоялся в полной мере ни как актер, ни как режиссер, ни как литератор. Его легко можно было бы назвать человеком творческим, но лишь постольку, поскольку «быть творческой личностью» – одно из необходимых условий представителя богемы. Так же как другим необходимым условием является «быть натурщиком», но уже в более широком смысле этого слова – смотреться не на пленке, не на сцене, а в среде. Быть в состоянии «выглядеть» в той среде, вкус которой очень изменчив и подвижен, где важно быть не интеллектуалом, но разделять неуловимую эстетическую конвенцию (а в России эта конвенция оказывается благодаря интеллигенции еще и этической). Здесь и талант, и творчество имеют совсем иные характеристики. Умение стать средой, быть «своим другим» для каждого ее представителя, но при этом быть особенным вне этой среды, которая производит по преимуществу речь, движущуюся от знака к знаку, а не авторское произведение. Эти знаки сообщничества всякий раз исчезают, аннигилируют при смене точки экспозиции, но они возникают столь же моментально, никаким образом не соотносясь с предыдущим состоянием.

Богема эфемерна, следы ее отыскать крайне трудно, поскольку она существует в те редкие моменты общения внутри своей среды, и только сама она фиксирует правила этого общения. Она демонстрирует самим способом своего существования, как некоторые позы и жесты, бессмысленные и не имеющие никакой экономической ценности, могут вдруг стать, пусть даже для небольшой группы людей, предметом первой необходимости, стать воспроизводимыми коммуникативными клише, использование которых требует новой сцены.

Кайдановский – актер, а потому непросто отделить его кинематографический образ (кстати, образ одиночки, отщепенца, интеллигента – невротика) от его общественного образа. Он – актер, а потому, могут возразить, некоторая «богемность» естественно присуща ему, в отличие от ученого, например, где интеллигентность еще не должна влечь за собой богемность. Тем не менее, это актер, который прочертил границу сцены там, где уже нет публики, а есть только сообщество.

Однако и в других областях есть свои показательные примеры. Начнем опять же с «популярности». Популярность Сергея Аверинцева в семидесятые – восьмидесятые годы выходила далеко за рамки той профессиональной среды, которая могла по – настоящему оценить его научную и теоретическую работу. В чем природа этой популярности? Что такое было в Аверинцеве, что заставляло каждого причастного к интеллигентскому кругу считать его «своим», причем не просто «своим», но некоторым образцом ученого и интеллигента. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, позволю себе привести одно личное воспоминание.

Начало восьмидесятых. Политехнический музей. Аверинцев должен по линии общества «Знание» читать лекцию об истории средних веков. Конечно, переполненный зал. Вокруг нетерпение и ожидание. Некто достает магнитофон и ставит на столик перед еще пустой трибуной. Возмущенная женщина, сидящая рядом со мной говорит: «Зачем они это делают? Вот теперь он (Аверинцев – О. А.), даже если хотел что – то сказать, – не скажет». Тогда мне это замечание показалось смешным и наивным, но сейчас для меня все более очевидна его точность. От Аверинцева ждали не «средних веков», от него ждали тайны. И это была тайна современности, где ключевым моментом был тот способ сопротивления порядку, который вольно или невольно был запечатлен в самой фигуре этого ученого – филолога. Бессмысленность аверинцевских «средних веков» в огромной аудитории, его появления с чтением отрывков из «Илиады» по – гречески на образовательном канале телевидения, очевидно медийный характер многих его эссе, – все это было не замечаемо, но воздействовало, как определенная искусственность (дополнительность), за которой должно быть нечто скрыто. Неуместность становилась вызовом, и в этом было своеобразное пассивное сопротивление порядку, бессознательно считываемое средой. Неслучайно, что именно Аверинцев становится народным депутатом в годы перестройки, когда трибуна съезда оказывается местом главного разоблачения всяческих тайн. Но ему нечего сказать на этой трибуне, поскольку сама его тайна не принадлежала ему, а была произведена интеллигентским сообществом. От него же требовалось лишь соответствовать этим ожиданиям определенным способом поведения, способом говорения. Он оказался той фигурой (среди многих прочих), которая удерживала динамику распада интеллигентской моральной формы.

«Ученый – на – сцене», изображающий ученость настолько точно, что даже ученые считают его ученым. Такова степень диссоциации нормативных координат, их затемнение и неразличимость. Однако именно выведение на поверхность этой диссоциации приоткрывает нам еще одну сторону богемности, еще одну, порождаемую ею иллюзию…

Мы привыкли считать ученость (знание, эрудицию, разум) несомненным достоянием, требующим усилия, сравнимого с трудовым потом пролетария: быть ученым, значит, помимо прочего, участвовать в общественном благе, в отличие от поэта, а уж тем более – от праздно шатающегося, нищего или пьяницы. Сегодня, правда, границы учености столь же зыбки, как и границы праздности. В начале века те же тенденции размывания границ отмечались в искусстве. Так, Вячеслав Иванов в небольшой работе о Чюрленисе («Чюрлянис и проблема синтеза искусств») задается вопросом: кем был этот замечательный литовец? Ни в музыке, ни в живописи, ни в поэзии он не достиг ничего такого, что заставило бы идти по его стопам… Вяч. Иванов пишет о «бездомности» Чюрлениса как об особой (не только биографической и психологической) компоненте его творчества, наполненной отдельным очень важным смыслом, удерживающим фигуру Чюрлениса как необычного автора, автора без Слова. Вяч. Иванов сравнивает его с Ницше – еще одним бездомным одиночкой: «философ – не философ, поэт – не поэт, филолог – ренегат, музыкант без музыки, основатель религии без религии, ютившийся в литературных кругах на положении афориста». И далее очень важные замечания: «Эти одинокие – духовные анархисты современной культуры. Они утеряли связь с современниками, но хотят восстановить ее, правда, без ведома самих современников. <…> Одинокие всегда занимают положение на периферии культуры, поскольку они выразители внутреннего опыта, творческие границы которого не умещаются в границах существующих разделенных сфер» (Вяч. Иванов).

Здесь не место детального анализа творчества Аверинцева (это и не входит в нашу задачу), но, несомненно, Вяч. Иванов – одна из тех фигур, которые привлекают его чрезвычайно. В своем прекрасном предисловии к сборнику его стихов, вышедшему в середине семидесятых в малой серии «Библиотеки поэта» (кстати, обращает на себя внимание и сам медийный жанр предисловия), Аверинцев отмечает в Вяч. Иванове «умение претворять радости филологии или археологии в поэзию». Путь самого Аверинцева скорее обратный – превращать поэзию (в своем статусе хранительницы Слова) в филологию. Но и в том, и в другом случае мы имеем дело со смещением в сторону того, что Ницше называл «духом музыки», где Дионис противостоит Аполлону, ночь – дню, вино – трезвости… В случае богемы, а уж тем более советской богемы, этот «дух музыки» еще и скрывается. В «утопии Иванова» Аверинцев видит синтез «келейного одиночества художника и всенародной жизни на путях "дионисийского" "оргиастического" экстаза…». Но те же слова применимы и к самому Аверинцеву. Только экстаз (форма преодоления границ самости, выход к сообществу) осуществляется у него в рамках частной научной (филологической) дисциплины.

Аверинцев – ученый – это маска, это язык, не говорящий языком господствующий власти, не опознаваемый властью как язык. Наука – то место в пространстве советского, где оказывается возможным скрывать свою религиозность одним, другим – отношение к режиму, третьим – просто скрываться. Наука становится местом, где помимо профессионализма культивируется неосознаваемая самими ее представителями богемность. Поэтому так трудно, даже сегодня, развести интеллектуальную и интеллигентскую компоненту в России. Прекрасно отрефлексировал это положение дел Мераб Мамардашвили, когда назвал свое состояние – «состоянием внутренней эмиграции», когда «надо оставаться незаметным не теряя свободы». То есть поза внутреннего эмигранта невидима властью, но опознаваема сообществом. «Внутренние эмигранты» не составляют группу, они не составляют даже интеллигенцию, но они указывают на возможность объединенности, на возможность говорить «мы». При этом такая позиция в мире науки влечет за собой и некоторые последствия для «теоретического труда». Основной труд оказывается вне научного пространства – это труд принятия позы, поиска сцены, что для России эквивалентно выработке моральной позиции. Исследования в филологии или философии (это касается, конечно, в большей степени гуманитарных дисциплин) оказываются в ряду последствий этого основного никем не потребляемого труда. Отсюда эта странная нетранслируемая «поэтическая филология» Аверинцева. Отсюда же, возможно, колоссальный моральный посыл феноменологии Мераба Мамардашвили.