Текст книги "В дороге"

Автор книги: Олдос Хаксли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

Но если на расстоянии Заандам со своими промышленными зданиями напоминает провансальские замки и готические соборы Франции, то вблизи у него абсолютно голландский вид. У подножия элеваторов и фабрик размером поменьше, окутанный запахами шоколада и мыла, лежит широко раскинувшийся город. Предместья растянуты в длину, они узкие, ибо находятся на полосках земли, по обе стороны которых вода. Дома – небольшие, деревянные, ярко и безвкусно раскрашенные, с садиками величиной со столешницу, но аккуратными и красивыми – по крайней мере, когда я видел их, – где растут роскошные бегонии. В одном садике, величиной с две столешницы, я насчитал четырнадцать больших скульптурных групп. На улицах курят мужчины в деревянных башмаках. Собаки тащат тележки с медными горшками. Невероятное количество велосипедов. Это реальная, а совсем не идеальная, геометрически правильная, Голландия, с множеством людей, со смешением стилей, разная, странная, чарующая… Но, въезжая в город, я вздохнул. «Последняя поездка вместе» закончилась; остались позади милые паралогизмы разума. Теперь придется иметь дело с реальным миром реальных людей, в моем случае – имея в запасе всего пять голландских слов, выученных для общения с фламандским слугой: «Вы уже накормили мою кошку?» Неудивительно, что мне было жаль расставаться с польдерами.

Саббионета

«Ее называют «Палаццо дель Те», – сообщила официантка в маленькой харчевне в переулке, куда мы зашли на ланч, – потому что Гонзага обычно пили там чай».

Вот и все, что она и, вероятно, большинство жителей Мантуи знали о роде Гонзага и их дворцах. Удивительно, что она вообще еще что-то знала. Имя Гонзага иногда еще можно услышать. Сколько имен остается на слуху через двести лет^[22]? Совсем немного. А Гонзага обрели бессмертие, вероятно, вызывая зависть. Они исчезли, от них не осталось и следа, как от динозавров, но в городах, где они правили, эхом звучат их имена, и для тех, кто желает их услышать, они послужат красноречивой проповедью о тщете людских желаний и изменчивости фортуны, о чем молча свидетельствуют камни.

Я видел много руин разных времен. Стоунхендж и Анседония, Остия и средневековая Нинфа (которую герцог Сермонета превратил в нечто похожее на пригородный парк), Болсовер и отвратительные развалины в Северной Франции. Я видел мертвые или разрушающиеся города: Пизу, Брюгге и недавно убитую Вену. Однако больше всего навевает печаль, как мне кажется, Мантуя: ни один другой город не производит такого ужасного впечатления упадка и бесславия, нигде разорение так не отмечено отпечатком прежнего величия, нигде в тишине так отчетливо не звучит музыка эха. В похожем на лабиринт Королевском дворце в Мантуе есть готические комнаты, комнаты эпохи Ренессанса, комнаты в стиле барокко, претенциозно обставленные комнаты в стиле первой Империи, огромные приемные залы, чуланы и необычные, отвратительного вида апартаменты, предназначенные для карликов; во дворце тысяча комнат, но в их стенах пустота, траурный призрак былого величия и изобилия. По Мантуе гуляешь, вспоминая creux neant musicieri^[23] Малларме.

И не только по Мантуе. Где бы ни жили Гонзага, везде после них оставались впечатляющее разорение, пустота, эхо, призраки былого величия.

Палаццо дель Те печален и красив и навевает такую же грусть, как и Королевский дворец. Правда, нелепо-вульгарному Джулио Романо удалось расписать стены Палаццо дель Те серией ужасных фресок (кстати, любопытно, что из всех итальянских художников Шекспир слышал лишь о Романо, во всяком случае, только о нем он упомянул); впрочем, благодаря нелепостям и ошибкам, место порой лучше запоминается. Бывшие обитатели дворца становятся в каком-то смысле более реальными, когда обнаруживаешь, что им были по вкусу as trompe l'oeil^[24], картины сражающихся гигантов или сцены из языческой мифологии с элементами порнографии. Став более человечными, они как будто умирают во второй раз; в пустоте же, оставшейся после них, кажется, еще громче звучит печальная музыка.

И воинам из дома Гонзага довелось оставить после себя разрушения не меньше помпейских. В двадцати милях от Мантуи, по дороге на Кремону, есть деревня с названием Саббионета. Она находится рядом с По, хотя и не на самом берегу. Хотя это всего лишь деревня, в ней живет довольно много народа, в основном занятого сельским хозяйством. Саббионета грязновата на вид, и от нее веет нищетой, хотя это впечатление, быть может, обманчиво. На самом деле она почти ничем не отличается от других деревень в Ломбардии, кроме, разве, того, что когда-то в ней жили Гонзага. Убожество Саббионеты – не обычного рода, потому что в прошлом деревня процветала. Фермеры и барышники живут плохо и грязно, окруженные сокровищами архитектуры позднего Ренессанса. Ратуша находится в герцогском дворце; в деревенской школе потолки резные, покрытые росписями, а если учитель выходит из класса, дети пишут свои имена на мраморных животах терпеливых битых кариатид, которые поддерживают каминную полку с гербом. Каждую неделю здесь показывают фильмы в театре «Олимпик», построенном Скамоцци, учеником Палладио, через несколько лет после знаменитого театра в Виченце.

Здесь молятся в роскошных храмах, и если случается солдатам идти через деревню, они располагаются на ночлег в пустом летнем дворце.

Создателем всего этого великолепия был Веспазиано, сын того самого Луиджи Гонзага, который был собутыльником королей и которого за храбрость и фантастическую силу современники окрестили Родомонте. Луиджи прожил недолгую жизнь. Он был убит в бою, и его сын Веспазиано воспитывался теткой, одной из самых образованных дам своего времени. Она учила племянника латыни, греческому языку, математике, хорошим манерам и военному искусству. Именно в военном искусстве он особенно преуспел, сражаясь под началом многих королей, но в первую очередь Филиппа II Испанского, весьма его отличавшего. Похоже, Веспазиано был типичным итальянским тираном – образованным, воспитанным и при этом необузданным, жестоким, скорым на расправу, чего и следовало ожидать от человека, выросшего в условиях неограниченной власти. В кругу семьи он также выказывал свои не особенно приятные черты характера. Свою первую жену он отравил, заподозрив ее – возможно, беспочвенно – в измене, затем убил ее предполагаемого любовника и выслал его родственников. Вторая жена по неизвестной причине оставила Веспазиано через три года после свадьбы и умерла в монастыре от голода, унеся с собой в могилу бог знает какую страшную тайну. Правда, его третья жена дожила до старости, но, не исключено, лишь благодаря тому, что сам Веспазиано довольно рано скончался. Единственный сын, которого он любил со страстью амбициозного выскочки, жаждущего основать династию, однажды рассердил его, потому что не снял шляпу, повстречав его на улице. Веспазиано высказал ему свое неудовольствие. Сын ответил без должного почтения. После этого Веспазиано с такой силой ударил его в пах, что юноша умер. Это говорит о том, что, наказывая даже собственных детей, неплохо бы соблюдать правила Квинсбери^[25].

В 1560 году Веспазиано решил превратить бедную деревню, которая дала ему титул, в столицу, достойную своего правителя. И со страстью взялся за работу. Через несколько лет деревня с жалкими домами вокруг феодального замка превратилась в укрепленный город с широкими улицами, двумя большими площадями, парой дворцов и обширной галереей с памятниками старины. Эти памятники Веспазиано унаследовал от своего отца Луиджи, который в 1527 году участвовал в разграблении Рима, выказав при этом усердие и проницательность. В свою очередь Саббионету грабили австрийцы, которые перевезли сокровища, добытые Луиджи, в Мантую. Музей сохранился, однако в нем нет ничего, кроме creux neant musicien, которых по-настоящему умел творить из всех королей Италии один Гонзага.

Мы приехали в Саббионету из Пармы. В огромном дворце Фарнезе не звучала музыка эха – там царила обыкновенная, никем не нарушаемая тишина. Лишь в таком же огромном, как и дворец, театре, построенном Эсте, было нечто, напоминавшее мантуанскую грусть. Мы посетили Колорно, где последний из Эсте построил летний дворец размером с Хэмптон-Корт.

Потом мы переправились через По по мосту из лодок, миновали Казалмаджоре и отправились дальше по выматывающим нервы узким дорогам. Неожиданно показались городские стены и великолепные ворота. Мы въехали внутрь, и тотчас кругом заиграли на своих гобоях призраки: мы были в Саббионете среди давно сошедших в могилы Гонзага.

Центральная площадь имеет овальную форму; дворец Веспазиано стоит в ее узкой части, являя взору скромный фасад шириной всего в пять окон, когда-то богато украшенных, а ныне совсем голых. Теперь в нем ратуша. В приемной на первом этаже стоят четыре вырезанные в полный рост из дерева и раскрашенные фигуры всадников, представляющие предков Веспазиано. Когда-то фигур было двенадцать, однако остальные не выдержали испытания временем или были сожжены. Это преступление, совершавшееся, наряду со всеми прочими, временем или людьми на протяжении трех веков, было отнесено мэром, который оказал нам честь и принял нас в ратуше, на счет социалистов, хозяйничавших в ратуше до него. Наверное, не стоит упоминать, что сам он – фашист.

Мы обошли пустые помещения, в которых сохранились лепные, позолоченные потолки. Привратник сидел между осыпающимися фресками в комнате Дианы. Городской совет заседал в гостиной герцога. Галерея предков приютила муниципальный архив. В зале слонов был офис самого мэра. Золотая гостиная – Сала д'Оро – превратилась в классную комнату. Обратно на площадь мы вышли с разбитым сердцем.

Театр «Олимпик» всего в нескольких ярдах дальше по улице. Мы вошли в него в сопровождении услужливого привратника из комнаты Дианы. Это совсем крошечный театр, но со всем необходимым оборудованием и весьма элегантный. Пять полукруглых лестниц ведут в крытую галерею с колоннами, позади которой ложа герцога, по ширине равная всему залу. В галерее двенадцать коринфских колонн под общим карнизом. Над каждой из колонн стоят двенадцать гипсовых богов и богинь. Как это обычно бывает, со временем они лишились носов, пальцев, сосков и ушей; однако в остальном сохранились неплохо. Белые фигуры застыли в изящных позах в сумеречном зале.

В глубине сцены когда-то размещалась декорация, наподобие той, что была построена Палладио в Виченце. Мэр изо всех сил старался убедить нас, что ее разрушили его предшественники-большевики, однако на самом деле это случилось примерно сто лет назад. Исчезли и фрески, которыми были украшены стены. Во время одной из эпидемий театр использовали как больницу. Когда же чума отступила, было решено продезинфицировать фрески, и их покрыли толстым слоем известки. И до сих пор не хватает денег ее удалить.

Следом за юным привратником мы покинули театр. Еще две-три сотни ярдов – и мы на Пьяцца д'Арми. Она тоже овальной формы и сплошь заросла травой. Почти в конце длинной оси стоит на красивом пьедестале мраморная колонна, а наверху – статуя богини Афины, хранительницы владений Веспазиано. Пьедестал, капитель и статуя относятся к позднему Возрождению. А колонна – из античных времен, она является частью римской добычи Луиджи. Его не назовешь мелким воришкой. Если уж что-то делать, то с размахом; видно, он придерживался этого правила.

На одной из двух длинных сторон площади стоит Галерея древностей. Это великолепное здание, по своим архитектурным достоинствам лучшее из того, что здесь есть. Нижний этаж состоит из открытой аркады, а вверху стены галереи декорированы арками с окнами в середине, не нарушающими пропорций, отделенными друг от друга тосканскими пилястрами. Низкая крыша со смело спроектированным карнизом венчает это здание, которое своей массивной элегантностью затмевает все, ему подобные, какие мне доводилось видеть.

На другой стороне площади зданий нет, зато есть живая изгородь, отделяющая пьяцца от садов, примыкающих к соседним домам. Здесь, насколько я понимаю, когда-то стоял герцогский замок. Его разрушили в восемнадцатом веке (опять постарались большевики!), а кирпичи использовали более нужным, хоть и менее эстетичным образом, укрепив дамбы, которые защищают равнину от вод По.

Из-за того, что это здание разрушили, летний дворец Веспазиано, или садовый дворец, теперь стоит в одиночестве (кроме того края, что соединяется с Галереей древностей), покинутый, в конце длинной площади. Он вытянутый низкий, высотой всего в два этажа, и снаружи ничем не примечательный. Очевидно, Веспазиано экономил как мог. Для него это было место, куда он мог отправиться на воскресенье, летняя резиденция, убежище от столичной роскоши и суеты, царившей в большом дворце на базарной площади, всего в четверти мили от летнего дворца. Подобно всем мелким правителям, Веспазиано, наверное, не мог найти для себя место, где бы он имел возможность со вкусом отдохнуть. Десять миль в одну сторону, десять миль в другую – и граница. В своих владениях ему было трудно сменить обстановку. Так что он поступил мудро, сконцентрировав свои дворцы в одном месте. Он построил свой Балморал^[26] в пяти минутах ходьбы от своего Букингемского дворца.

Мы постучали в дверь. Нам открыла старуха, которая на любой сцене и без единой репетиции могла бы исполнить роль няни Джульетты. В первые же две минуты знакомства она сообщила нам, что совсем недавно вышла замуж – в третий раз, в семьдесят лет. Няня Джульетты или кумушка из Бата наверняка делали такие же замечания по поводу супружества, что и она, и в сравнении с этой крепкой и подвижной старухой из quattrocento мы почувствовали себя представителями ранневикторианской эпохи. Рассказав все, что можно (и что нельзя, во всяком случае, в приличном обществе), о своем замужестве, она повела нас осматривать дом, идя впереди и открывая ставни в каждой из многочисленных комнат, едва мы переступали порог. Хлынувший внутрь свет явил нам то, чем когда-то любовались Гонзага. Тут были комната Венеры с остатками роскошных обнаженных красоток; зал ветров с надувшими щеки херувимами и камином из красного мрамора; комната цезарей с мраморным полом, украшенная медальонами с портретами всех бандитов древности; зал мифов, на потолке которого, напоминающем усеченную пирамиду, расположились пять очаровательных сцен из Лемприера, изображающих Икара, Аполлона и Марсия, Фаэтона, Арахну, а в центре еще одна сцена, так и оставшаяся для меня загадкой: обнаженная красавица сидит на спине – нет, не быка (это было бы слишком просто), – коня, с любовью обернувшегося к ней, в то время как она гладит его шею. Мне неизвестно, кто эта дама и этот несколько пародийный конь. Смутные воспоминания о приключениях Сатурна всплыли у меня в голове. Но, возможно, я клевещу на почтенного бога.

Кто бы ни был изображен на картине, сама по себе она очаровательна. Излюбленным художником Веспазиано был Бернардино Кампи из Кремоны. Художник он был не из первых, конечно же, однако изящный и очаровательный, в отличие от вульгарного и заурядного Джулио Романо. Что касается Палаццо дель Те, то с этим дворцом связано нечто ужасное, зато сад, джардино, – сама красота: безусловно, вычурный и приходящий в упадок, но все же прекрасный даже в состоянии заброшенности.

Пока мы обходили дворец, старая смотрительница объясняла нам, что изображено на картинах, ничего о них не зная и попросту придумывая сюжет, и это было куда интересней. В зале граций, где на стенах красовались фрагменты, сохранившиеся от целой серии очень симпатичных маленьких grotteschi в помпейском стиле, она превзошла сама себя. Перед вами, сказала она, изображения снов герцога. Каждый раз, увидев сон, он посылал за художником, и тот рисовал на стенах. Эти – она показала на двух химер – привиделись ему в кошмаре; пляшущие сатиры явились ему во сне после весело проведенного вечера; четыре урны он увидел, когда выпил слишком много вина. Что касается трех обнаженных граций, которые дали название залу, то едва речь зашла о грациях, старуха опять стала похожа на кумушку из Бата, так что на этом можно закончить.

Ее старческий, резкий смех эхом разнесся по пустым комнатам; казалось, от него оседала и превращалась в кристаллы растворившаяся в воздухе грусть. Ощущение заброшенности, прежде едва заметное, теперь стало бросаться в глаза. Когда же старуха привела нас в следующую комнату, темную и пропахшую плесенью, как и остальные, а потом распахнула ставни и назвала то, что открылось нашему взору, «Зеркальной залой», я чуть не заплакал. В этом зале не было ни одного зеркала, остались лишь искусные обрамления на стенах и потолке. Там, где когда-то сверкало муранское стекло, теперь была штукатурка, которая глядела на нас слепо, бессмысленно, словно с упреком. «Здесь они танцевали», – сообщила старуха.

Часть третья

Произведения искусства

Брейгель

По своей сути наши ошибки преимущественно грамматические. Мы сами создаем себе трудности, используя неадекватный язык в описании того или иного объекта. Например, мы то и дело даем одно название нескольким предметам или несколько названий одному предмету. Оттого и приходится многое обсуждать, что весьма печально. Ведь наш привычный язык неадекватно характеризует те предметы, которые мы обсуждаем.

Слово «художник» – одно из тех названий, что используются нами без разбора, отчего мы получаем плачевный результат. Все, кто по какой-либо причине и неважно с какой целью берут в руки кисти и пишут картины, называются художниками. Введенные этим в заблуждение, критики стараются представить все так, чтобы мы поверили, будто существует единая психология художника, единая функция живописи и единый стандарт критики. Меняется мода, и вместе с ней меняются взгляды критиков. Сегодня модно верить в форму, исключающую предметность. Видя создания Матисса, молодые люди едва не падают в обморок – до того их переполняют эстетические эмоции. А еще их деды утирали глаза, глядя на картины Ландсира. (Ах, у собак прямо-таки человеческий взгляд, они будто настоящие христиане; а как они двигаются, у них стоило бы поучиться! Со времен Карло Дольчи не было такого истинно религиозного художника.)

Эти исторические умозаключения подготавливают нас к тому, чтобы мы поверили в единую теорию искусства. Один вид художественного творчества, одно направление мысли модно в данную единицу времени. Это основа теории, которая запрещает все остальные виды живописи и все предыдущие теории. И так всегда.

В настоящий момент, правда, мы достигли неведомого доселе толерантного эклектизма. Если мы достаточно современны, то можем наслаждаться всем подряд, от африканской скульптуры до Лукка делла Роббиа, от Маньяско до византийских мозаик. Однако достигнут такой эклектизм ценой почти полной потери содержания в произведениях искусства. Мы научились ценить лишь формальные изыски, которые обычно называем самыми важными. А суть произведения, все то, что художник стремился выразить, помимо своих чувств, современная критика отвергает как несущественное. Юный художник старательно обходит в своем творчестве все, что могло бы быть превратно истолковано как «история» или как выражение его взглядов на жизнь, в то время как юный Kunstforscher отворачивается от любого проявления чего-либо подобного в драме и философии, словно увидев эксгибициониста. Правда, старым мастерам все же позволено иллюстрировать «историю» и выражать свои взгляды на мир. Бедняги, они ведь ничего другого не умели! Вот современный обозреватель и прощает им их невежество, обходя молчанием все, что не имеет отношения к формализму. Поклонники Джотто (столь же многочисленные сегодня, как поклонники Гвидо Рени сто лет назад) умудряются смотреть на фрески мастера, не замечая ни того, что на них изображено, ни того, что художник хотел выразить. Ни драматизма, ни сути изображенного стараются даже не касаться; восхищаются только композицией фрески. Это все равно, что читать латинские стихи, не понимая ни слова, – ради «шума» в ритме гекзаметра.

Конечно же, нелепо отрицать значение формы.

Не существует картин, не имеющих определенной композиции, как не бывает хороших художников, не питающих особую страсть к форме как таковой, – точно так же хороший писатель немыслим без страсти к словам и умения ими распорядиться. Очевидно, что ни один человек не может адекватно выразить себя, если его не интересуют приемы, которые он собирается для этого использовать. Не всем художникам интересны одни и те же формы. Некоторым, например, нравятся крупные, тяжелые предметы и твердые поверхности. Другие предпочитают линии. Одни предпочитают трехмерные объемы. Другие – плоскости. Одним нравится, чтобы поверхность холста была гладкой и при этом каждый предмет был четко виден, словно сквозь стекло. Другие (например, Рембрандт) предпочитают богатую поверхность с выпуклыми мазками, так что вблизи ничего нельзя понять, зато, отступив, видишь все как бы в трех измерениях. Все эти чисто эстетические соображения, как я уже сказал, очень важны. Всех художников это волнует, однако волнует только вкупе со всем остальным. Редко встретишь художника, который вдохновляется исключительно формой и текстурой. Хорошие художники среди «абстракционистов» и даже авторов натюрмортов – большая редкость. Яблоки и почтенная геометрия не побуждают человека выражать свои чувства по поводу формы и удачной композиции. А все чувства и мысли взаимосвязаны. Если повторить слова милой старой песенки, то:

Ах, роза цветет в саду,

Сильнее я маму люблю!

Одно чувство пробуждает другое. Нашим способностям, для наилучшего их проявления, необходима соответствующая эмоциональная атмосфера. Например, благородство линии и формы у Мантеньи – следствие его восхищения героическим и богоподобным человеком. Выражая эти чувства, которые глубоко волновали его, он также всей силой своего таланта выражал свои чувства по отношению к предметам, поверхностям, массам, пространствам. «Роза цветет в саду» – культ его героя, «сильнее он любит маму» – заставляет его рисовать лучше, стимулируя его способность к композиции. Если бы Изабелла д'Эсте потребовала, чтобы Мантенья писал яблоки, стол, салфетки и бутылки, он бы их изобразил, но, безразличный к ним, сделал бы это плохо. Тем не менее, с точки зрения формы яблоки, бутылки и салфетки не менее интересны, чем человеческие тела и лица. Однако Мантенью – и с ним большинство художников – не слишком увлекают неодушевленные предметы. Когда же человеку скучно, все вокруг тоже скучают.

Зреют яблоки в саду,

От скуки скоро я умру.

Непременно, если только форма не заинтересует меня настолько, что я смогу рисовать все, имеющее форму; или если во мне не проснется пантеист, и я, как Ван Гог, стану смотреть на самые обычные предметы как на ожившие по воле Бога или дьявола. «Grains dans к mur aveugle un regard qui tepie»^[27]. Если художнику это дано, то он, подобно Ван Гогу, сможет изображать капустные поля и спальни в дешевых отелях так, что они покажутся не менее драматичными, нежели похищение сабинянок.

Сегодня модно предпочитать всем остальным тех художников, которые концентрируются на формальной стороне искусства и пишут картины, полностью лишенные сюжета. В старой ренуаровской апофтегме:^[28] «Unpeintne, voyez-vous, qui a le sentiment du teton et des fesses, est un homme sauve»,^[29] – пуристам видится чрезмерная широта взглядов. Художник, имеющий понятие о грудях и ягодицах, с удовольствием пишет живых моделей. А чистый эстет должен отдавать предпочтение полусферам, изогнутым линиям, текстуре. Однако «чувство ягодиц» присуще всем настоящим художникам. Это – профессия. Можно, как Мантенья, любить все, что основательно, но в то же время быть стоиком и преклоняться перед героями; можно, как Микеланджело, все знать о грудях и интересоваться душой; можно, как Рубенс, равно любить величие человека и его «огузок». Более великое включает в себя менее великое; великие драматические, мыслящие художники знают все, что известно художникам-эстетам с их геометрическими картинами, и о яблоках, и о ягодицах, и еще много о чем помимо этого. Форма для них тоже важна, но она лишь часть задачи. И современное увлечение формой в ущерб всему остальному – сущая нелепица. Точно так же, как более раннее увлечение натурой и чувством в ущерб форме. Нельзя творить одно «за счет» другого. Художники бывают самые разные, несмотря на то что называются они одинаково, и все они – за исключением тех, кто не умеет рисовать или просто мелок, банален и скучен, – имеют право на существование.

Все классификации и теории создаются уже после свершившихся событий; сначала факты – потом их анализ и систематизирование. Переворачивая наизнанку исторический процесс, мы набрасываемся на факты во всеоружии теоретических предрассудков. Вместо того чтобы непредубежденно анализировать каждый факт, мы спрашиваем себя, как он укладывается в теоретическую схему. В любой исторический момент какие-то важные факты не соответствуют модной теории и игнорируются. Искусство Эль Греко, например, не совпадало с живописным идеалом Филиппа II и других современников. Примитивисты Сиены в семнадцатом и восемнадцатом веках казались необразованными варварами. Под влиянием Рёскина во второй половине девятнадцатого столетия стало модным отрицать все архитектурные стили, кроме готического. А в начале двадцатого столетия под влиянием французов из живописи начали изгонять все литературное, драматическое и разумное.

В каждую эпоху теория заставляла людей любить многое плохое и отвергать многое хорошее. Однако критику позволительно предвзято относиться только к некомпетентности, нечестности и пустоте. Невозможно указывать художнику, как ему писать, это зависит только от него самого. Каждый настоящий художник предлагает новый стиль. Профессионален ли этот художник? Имеет ли он что сказать, честен ли он? Вот вопросы, которыми следует задаваться критику. И не стоит рассуждать о том, в каких отношениях он с теорией подражания, искажения, моральной честности или привилегированной формы.

Есть один художник, в отношении которого теоретический предрассудок постоянно играет злую роль. Я имею в виду Брейгеля Старшего. Глядя на его лучшие полотна, я нахожу, что могу, не покривив душой, ответить утвердительно на все вопросы, которые имел бы право задать любой критик. С точки зрения эстетической он в высшей степени профессионален; ему есть что сказать; у него необычный склад ума, многогранного и мощного; он не фальшивит, следовательно, честен. И тем не менее, его никогда не ценили по заслугам. Полагаю, все оттого, что его работы никогда не укладывались ни в какую теорию, тогда как без этого в мире искусства никуда.

Тонкий колорист, великолепный рисовальщик, владеющий искусством композиции настолько, что немыслимое количество фигур на его картинах соединяются в живописные группы (состоящие, как мы увидим, если попытаемся анализировать его метод, из фигур с четкими очертаниями, как бы удаляющимися от нас), Брейгель обладает и чисто эстетическими достоинствами, благодаря которым его вполне можно причислить к строжайшей секте фарисеев. Горькую пилюлю литературного сюжета можно легко проглотить, если густо намазать ее эстетическим джемом. Джотто простили его флирт со священной историей, так почему бы не оправдать интерес Брейгеля к антропологии и философии? На это я отвечаю так: Джотто прощен, потому что мы совершенно перестали верить в католицизм и можем легко не заметить сюжета на его картинах, сосредоточившись исключительно на их формальных достоинствах. Брейгель же не прощен, потому что его наблюдения за человечеством все еще интересны нам. От его сюжетов так легко не отмахнешься; слишком они затрагивают нас, чтобы их игнорировать. Вот почему Брейгеля презирают все современные Kunstforschers.

Даже в прошлом, когда теоретики не протестовали против сюжетной живописи, Брейгелю не было воздано по заслугам, правда, подругой причине. Его считали низким и вульгарным, обыкновенным комедиантом, не достойным серьезного обсуждения. Например, энциклопедия «Британика», которая вполне добросовестно излагает общепринятые мнения примерно пятидесятилетней давности, относительно Питера Брейгеля, щедро выделив ему одиннадцать строчек, ставит нас в известность, что «на его картинах изображены в основном смешные персонажи, как на картинах Д. Тенирса; Брейгелю не присущи изящество мазка и серебряная чистота Тенирса, зато его произведения полны духовной и комической энергии».

Кто бы ни написал эти строчки, а они, наверняка, написаны человеком, пятьдесят лет назад стремившимся писать правильные вещи, он не потрудился посмотреть ни на одну картину зрелого Брейгеля.

Действительно, в юности он много работал на перекупщика, который специализировался на карикатурах и чертях в духе Иеронима Босха. Однако более поздние картины, свидетельствующие о незаурядном мастерстве их автора, никак нельзя назвать комическими. Это изучение деревенской жизни, аллегории, религиозные картины, явно написанные человеком с необычным складом ума, и на удивление поэтические пейзажи. Брейгель умер в расцвете сил. К счастью, сохранилось довольно много из его зрелых работ – в Антверпене, в Брюсселе и, конечно же, в Вене, – чтобы доказать нелепость однажды вынесенного вердикта и воздать художнику по заслугам: он первый пейзажист своего времени, выдающийся знаток формы, способный искусно выразить свои взгляды на жизнь. Лучше всего изучать такого Брейгеля в Вене. Именно там находятся лучшие поздние работы мастера. Разбросанные по Антверпену, Брюсселю, Парижу, Неаполю и бог знает где еще, отдельные картины дают лишь слабое представление о возможностях Брейгеля. В венских же галереях собрана примерно дюжина картин, принадлежащих к последнему периоду его творчества. «Вавилонская башня», великое «Распятие», «Перепись в Вифлееме», два зимних пейзажа и осенний пейзаж, «Обращение святого Павла», «Битва израильтян и филистимлян», «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» – все эти великолепные работы находятся в Вене. По ним надо судить о Брейгеле Старшем.

В Вене находятся четыре пейзажа: «Сумеречный день» (январь) и «Охотники в снегу» (февраль), ноябрьский пейзаж («Возвращение стада») и «Перепись в Вифлееме», который, несмотря на название, является скорее пейзажем с фигурами людей. Эта последняя картина так же, как февральский пейзажи «Избиение младенцев» (Брюссель), представляет собой исследование снега. Сцены на снегу особенно подходят письму Брейгеля, ведь на снежном фоне темные или цветные объекты видны очень четко. И художник применяет в своих композициях то, что снег делает в природе. Все объекты на картинах Брейгеля (по композиции весьма напоминающих японскую живопись) – силуэты, выстраиваемые план за планом, словно речь идет о массовке в глубине театральной сцены. Вследствие этого в изображении снежных сцен, где природа словно подражает его любимому стилю, Брейгель достигает небывалых высот фундаментального реализма. Его охотники, идущие по снегу вниз, в зимнюю долину с замерзшими прудами, – словно Мороз Красный Нос со своей свитой. Толпы движутся по белым улицам Вифлеема, словно покрытым снегом; на фоне пейзажа с рождественской открытки свирепые воины, охотящиеся на младенцев, – настоящая армия зимы, а невинные гибнущие младенцы – молодые зеленые побеги.