Текст книги "Мифопоэтика творчества Джима Моррисона (СИ)"

Автор книги: Оксана Еремеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Всадники в грозу

В этом доме, где мы родились

В этом мире, куда мы выброшены

Как пес без кости

Как актер без ангажемента

Всадники в грозу

…….

Убийца на дороге

Его мозг морщится как жаба

Возьми долгий отпуск

Пусть дети играют

Если отдать ему поводья

Милое семейство умрет

Убийца на дороге

(30,203)

Этот текст показателен тем, что его семантическое поле состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный уровень конституируем вполне конкретно – “всадники” и “дорога”. Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку символов, знаменующих вполне определенный континуум “низа”, и напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в небо в виде огненного змея. Затем, собака – хтоническое животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец, жаба – инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит эсхатологический характер “ухода вниз”.

Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона она выражена не только буквально, но и в интерпретации “шествие / процессия”, что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр.

Глава 3. “Театр жестокости” Джима Моррисона

Ритуал пропитывает собой все – как игра. Это, своего рода, человеческая скульптура: он придает форму энергии.

(Д. Моррисон 1970.)

“Музыка “Дорз”… больше, чем рок. Это ритуал – ритуал психосексуального заклинания”(54, 164). Контркультурная анархия чувственности и примитивный обряд экзорцизма (освобождения), дионисийский экстаз и пугающий лиризм сомкнулись в “театре жестокости” Джима Моррисона. Феномен “трансцендентного транса”, о котором писал А. Арто, предстал во всей полноте в тотальном “спектакле искушения” под названием “Дорз”. Вслед за Арто Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме – ритуалу…

Идея о том, что ритуал выступил своеобразным творческим лоном, конечно, не нова. Именно обряд дал импульс развитию “синкретического предыскусства”, и не удивительно, что стремление к тотальному синтезу искусств в театре вновь соприкасается с ритуалом. Эта тенденция была очевидна для Арто, очевидна она и для П. Брука и Е. Гротовского, не удовлетворенных опытом классического театра и разрушающих его привычные структуры.

Всех их сближает понимание “мифа как динамичной среды, сферы театрального зрелища”. (2,12). Они нащупывают театральный стержень ритуала, через вне-текстовые знаки (жест, тон, дистанция) вскрывают чувственность его формы. Тип культового действа “обнаженный актер на голой сцене” кажется им особенно привлекательным.

Ритуал не только обращается ко всем способам человеческого восприятия, переживания, познания (зрению, слуху, разуму и сердцу), но и мобилизует их, поскольку в процессе его свершения воспринимаемое-воспринимающее (актер-зритель) часто меняются местами. Таким образом, ритуал переводит бытие из плоскости природно-биологической в плоскость социо-культурную.

Миф и ритуал составляют две стороны одной медали: первый является способом выражения второго. Структурно ритуал представляет собой интеграцию Космоса из Хаоса, восстанавливает нарушенную гармонию в акте творения. Однако, эсхатологический миф Д. Моррисона восходит совсем к иному, парадоксальному, типу ритуала – убийству сакрального царя. Это обрядовое действо преследует целью развенчание, хаотизацию, сведение к абсурду и противоположному. Такой призыв к Хаосу и Разрушению обеспечивает страстное слияние человека с природой, возвращает его к тому, что было до Начала Времен – к стихийному прабытию. Именно в подобной ситуации “в … рискованных и парадоксальных движения ритуала, наиболее активно и плодотворно проявляет себя живая мифопоэтическая мысль”. (47, 19). А это значит, что импровизация становится определяющим элементом ритуальной деконструкции. “Игра – это открытое событие, свободное”. (Моррисон) (56, 94). “Сверхзадача” такого ритуала требует выхода за пределы “законосообразного”, следовательно, для ее разрешения не подходят выработанные типовые схемы. Достижение “сверхцели” подразумевает новый, нетривиальный метод, диаметрально противоположный сложившемуся алгоритму. “Точнее было бы говорить о ритуале не как об инструменте…, а как о субъекте, совпадающим с объектом совершаемого им действия – с самой жизнью”. (4, 47). То есть, ритуал оказывается, прежде всего, событием, представлением, где важна не вымышленная фабула, механически воспроизводимая раз за разом, а факт творческого контакта актера/жреца и зрителя. Это осуществляется при специфическом ритуализированном поведении исполнителя, которое, балансируя на грани с профаническим, все же остается сакральным.

Выполнение ритуальной “сверхзадачи” требует персонажа, отличного от других; в мифе его функцию выполняет культурный герой. Инакость его образа действий воспринимается, как нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого ума. “Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка, хаоса, особенно в деятельности, которая кажется лишенной смысла”. (Моррисон) (56, 6). Речь здесь идет об антиповедении во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила. Такой “выход в свободу” происходит, в частности, в ритуале и не диктуется императивами профанной жизни. “В прошлом творчество имело общую природу с экстатическим опытом и было ему подвластно. Соответственно, можно догадываться об источниках вдохновения в архаическом обществе: это “кризисы”, “голоса”, “видения”. (44,148).

Попробуй сбежать

Попробуй скрыться

Прорвись по ту сторону

(Моррисон “Прорвись”)

В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное сценическое поведение. Он был подобен трикстеру – сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации, суть которой сводится к “пан или пропал” – полному успеху или тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения подразумевает особый психофизический тип личности – жреца, шамана, юродивого. “Черный исповедник рок-н-ролла” Джим Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения. Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и складывался имидж “странной” группы “Дорз”.

Моррисон бросал в зал “свои великолепные тексты в тягучих интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве. Он не просто пел, это было драматическое представление с таким крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный огненный шар”. (54, 309). Но в другой раз от него исходила мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза – так выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда дело доходило до отсутствия выступления как такового, ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь – ни привычных прыжков, ни “вздыбленности”: левая ладонь прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной установке. Это были одни из самых тусклых концертов “Дорз”.

Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил “планировать спонтанность и контролировать хаос”. (62, 36). Подобно жрецу, расчленяющему “первоначальное единство”, Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои действия. “Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс. Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему. Этот п р о ф е с с и о н а л ь н ы й и с т е р и к , избранный благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он является медиатром между человеком и духовным миром. Его ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени”. (Моррисон) (64, 51). Именно такую роль избрал себе Джим Моррисон в магико-религиозной драматизации своих выступлений, ядром которых была двойственная, импровизационно-прагматичная природа ритуала.

Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в социум, втягивать в себя весь коллектив и “выявлять актуальные для него ценности”. (4, 18). Ритуал предполагает живое участие всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем своеобразным видом сценической деятельности, который широко практиковался в 60-е годы и был назван “хэппенингом”. Самое большее, что допускается в хэппенинге – наличие примерного сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление). Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном из концертов “Дорз”, когда записанное ими по TV шоу должны были показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене. Музыканты сыграли “Break on through!”(“Прорвись!”), затем, посреди “Back door man” (“Человека за дверью”), поставили на подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли прерванную вещь.

Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его композиционный, семантический центр фокусируется на акте жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры, поскольку “единственное, что воздействует на человека – жестокость”. (Арто) (19,65). “Когда я хочу языческой бойни, я ставлю “Дорз”. (54,101).

“Представление Моррисона было столь сильным , что бывший католический мальчик внутри меня думал об этом, как о богохульстве, за которое мы будем наказаны”, – вспоминает ударник группы Джон Денсмор.(54,34). Чудовищные босхианские духи пропитывали собой сценографическое пространство зала.Возвышающийся у микрофонной стойки – Мировой Оси/Алтаря – Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания. “Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины – мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой. (54, 23). Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга “Unknown Soldier” (“Неизвестный солдат”), в котором актер представал в роли расстреливаемого солдата.

“Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную привязанность к сюжетной канве” (А. Арто) (19,69), придавать словам “плавающий”, сновидческий смысл. Манера Моррисона растягивать произносимые звуки превращала их в театральные заклинания.

Такие эпические вещи, как “The End” (“Конец”) и “When the music’s over” (“Когда стихает музыка”) исполнялись иногда минут по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То, какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой, изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: “Наши концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр”.(54,45). Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, если учесть, что деятельность “Дорз” носила характер “события”. Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была полностью сымпровизирована песня “Маggi M Gill”: сначала Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была возможна только при исключительном взаимопонимании всех участников игры. “Казалось, Джим – наша кукла, и мы можем вести его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же самое по отношению к нам”. (54, 118).

Стиль исполнения “Дорз” включал в себя следующие элементы хэппенинга:

а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели вплоть до “вербальной деконструкции”(отступления от текста) и глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел медленный блюз).

б). вариации с текстом и музыкой на основе уже существующей канвы. (На ночном концерте в Мэдисон-сквер в Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга “The End”, прокричав несколько неожиданных строк: “Остановите колесницу! Мертвый тюлень… Тусклое распятие…” Клавишник Рэй Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем органе выразительные ворчливые звуки.”Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. Мы не заботились об аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к исходной форме”. (54, 79).

О паузах в сценической драматургии “Дорз” стоит сказать отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему удавалось владеть вниманием тысяч людей:”Я видел его управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил их:”Замолчите! и сядьте!”. И каждый, как марионетка, вернулся на место”.(62, 56).

Моррисон мастерски контролировал публику – видимо, пошел на пользу университетский курс по “психологии толпы”, более того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического присутствия, Моррисон брал долгие, “красноречивые” паузы (4-5минут). Нередко он умолкал прямо между строк:”Я всегда знаю, когда это сделать”. (Моррисон) (56, 47). На театральном языке такая харизма называется “импозантностью”(то есть способность фокусировать интерес на себе как таковом). “Разница между великим исполнителем и посредственностью в том, что играемо между нотами – в чувстве, которым наделяешь звуки и паузы”. (54,89).

Зонги “Дорз” обычно начинались с неторопливого причитания электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне равномерного ритма барабанов.В растущем пароксизме взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью представления:”Спектакль не должен отчуждать друг от друга сцену и зрителя”.(Арто)(19,66).”Театру жестокости” Моррисона бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и “театру жестокости” Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в 1969-ом году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра “Рай сейчас”, сюжет которого сводился к перечислению жалоб, выпаливаемых с взрывной энергией. “Врата рая закрыты для меня!” “Мне не позволено раздеться!” “Наша плоть под запретом!” “Культура подавляет любовь!” В предыстеричном состоянии актеры спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того, что полиция прервала действие. На Моррисона спектакль произвел сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, – провокацию1. Именно на этом приеме он строил свои отношения с аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом входило общение с залом – иронично-дружелюбное или яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани срыва. “У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа “Мы эротические политики”. Я инстинктивно знал, на что они клюнут, и по крохам рассыпал то там, то тут”.(Моррисон) (62, 89). На концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или крикнуть. В этом заключалась его предыгра. Ему блестяще удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно – в ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить представление от личности актера, и это послужило причиной очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего покончить со своим имиджем “Короля Оргазмического Рока”. Он отрастил бороду: “Посмотрим, примут ли они меня таким!”.(Моррисон) (62, 128). В другой раз (на выступлении в Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет, что было для него абсолютно не характерным: “Мне нравятся наглядные символы, к тому же, это собьет с толку народ”.(Моррисон) (54, 172).

Опыт Ливинг-театра “запал” ему в голову, и на концерте в Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить хаос. За час был спет всего один зонг. Зал “дышал” и “шевелился”: Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта вакханалия, по своему конкретно-чувственному, импровизационно-игровому элементу, проявила себя как Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла своего апогея. “Они приходят не слушать – поглазеть… и Джим, наконец, выказал им “фе”. (55.56). Более необузданного выпада в адрес публики в истории “Дорз” еще не было. “В Майями я попытался свести миф к абсурду… и сломал все в одну знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они – сборище идиотов”. (62, 56).

Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и говорить. Все эти пять лет (1966-1971) ему были важны эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom (“мира звезд”). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу “офф” в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились к тому, что делали “Дорз”, акцентируют внимание на театральной драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: “то демон, то ангел”. (89, 56). Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело (“Поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и становится посредником… ” (Ницше) (31, 155)), и возвращающему в театр метафизический аспект. “Надо заставить войти метафизику через кожу” (Арто)(19,67).

В этом приобщении к праистокам и заключается феномен “трансцендентного” транса Арто. “Театр жестокости”, как и ритуал, имеет своим началом то состояние полугрезы, которое ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо. Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко, чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: “Скажем так, я искал пределы реальности… есть высшая и низшая грани – это самое важное. Все, что между – это только между”.(Моррисон) (56, 81). Очевидно, то, что происходило в Майями следует расшифровать как некое экстатическое шествие пляшущих и поющих сатиров, каждое мгновение создающее новые формы (круг, змейка) – знаки дионисийской культуры, в которой стремление зафиксировать образ в его статике есть безумие.

Микрофонная стойка на сцене символизировала культовое Древо Сновидений (в мистериях его роль выполняло бронзовое дерево в виде колонны), а неизменные кожаные штаны Моррисона – облачение Посвященного (в индейских обрядах кожа молодого оленя служила эмблемой разодранной души, погруженной в жизнь плоти). В ритуально-значимую семантику костюма Моррисона также вписывались серебряный индейский пояс и бархатная рубаха с вышитой по левому рукаву змеей, что соотносилось с традицией американских индейцев, интерпретирующей левую руку, как прямую линию от сердца к духу. В этом образе змеи, кстати, сходятся, как хтонические, культы Мифического Змея и Диониса (подробнее см. Гл 2). С наибольшей экспрессией черты индейского и дионисийского ритуалов обнаружились в особом стипе танца и пения Моррисона. Как уже говорилось, символизации священного пространства служила микрофонная стойка – Центр Мира. Вокруг нее “шаманил” Моррисон: подняв одну ногу, взяв в руки марака – примитивный ритм-инструмент вроде погремушки, он скакал по кругу, словно вокруг огня. Как знак священнодействия, простанственно-временная эмблема круга входила основой в мифо-ритульный комплекс поэтики Моррисона (подробнее см гл.2). Танец Круга был осевым у многих индейских племен. Ритуал допускал, чтобы музыка, текст и жесты интерпретировались солистом, но при этом, движение обязательно шло против часовой стрелки и включало два вида шага: шаркающий в умеренном темпе и подскоки/прыжки. Все это отчетливо наблюдается в партитуре моррисоновского танца. Подобно ритуальному исполнителю, выяснявшему нет ли на площадке дьявола или злых духов, он “выпрыгивал”, кружился, падал, извивался, вставал. Иногда, когда занавес только начинал подниматься, Моррисон хватал его и не отпускал, а потом неожиданно подлетал к микрофону и “нагромождал” пронзительные звенья музыки и поэзии, за что журналисты окрестили его “мрачным, адским Ариэлем”. На сцене зажигалась ароматическая палочка – в ритуале это свидетельствовало об отчуждении от внешнего мира и погружении в коллективное состояние игры – и внезапно в примитивную дробь барабанов вторгалась мощь других инструментов, а зал взрывался светом. Бьющей струей из импровизированной поэмой разносился рев Моррисона: “Жирные коты… Дохлые крысы… Траур. Траур.”. Такая “дикая практика сцены” включала в себя непосредственность композиции жестов – то, что Гротовский нарек “живой формой, обладающей собственной логикой”. (33, 100). Иногда Моррисон поворачивался лицом к барабанной стойке или взбирался на нее за спиной Джона Денсмора, взмахивал руками, и вдвоем они выглядели причудливым многочленным зверем. Символичным стал и микрофонный шнур: “Когда я впервые увидел Джима дурачившимся с ним на ранних репетициях, я подумал: “Как этот парень собирается выступать на аудитории, когда он так занят этим идиотским проводом?” Я просто не понимал тогда… потом этот шнур превратился в змею”. (54, 48).

“Иногда мне нравится думать об истории рок-н-ролла как об источнике греческой драмы… Первоначально это было группой танцующих и поющих жрецов, потом какой-то одержимый выделился из толпы и стал имитировать бога”. (Моррисон ) (56, 84). Моррисоновская пластика звука отличалась свойственными дифирамбу внезапностью переходов, неожиданной сменой настроений, взбудораженной неровностью тона. Своим пением он как бы открывал доступ в “обитель мира ночного и подземного”. (4, 276). В музыке “Дорз” слышался пароксизм экстаза, страдания, познания. Разбиваясь в пронзительном крике, голос Моррисона “падал”, уязвимо стеная, а потом вновь разлетался леденящим воплем скорби.

“Утверждение жизни даже в самых чуждых и жестоких ее проблемах, воля к той жизни, которая жертвует душными своими творениями с радостным ликованием от собственной неисчерпаемости – вот что нарек я дионисийским”. (Ницше) (31, 132). Захлебываясь в этой “радости уничтожения”, моррисоновский дифирамб с потрясающей силой звука источал плач Вселенской Катастрофы. Ритм скручивался, то растягиваясь, то сжимаясь. Минорные клавиши, индейский там-там бит, судороги ситары и волынки разряжались зловещей лирикой отчаяния. Убить бога, чтобы самому стать богом – таково было послание “Дорз”. “Артистизм Моррисона превосходил все, так как вы знали, что он умирает за вас там, на сцене, что он не просто играет… он умирает каждый день”. (56,46). В этом и состояло священнодействие раскрытия актера перед залом.

Так же как и архаические песнопения индейцев, моррисоновские зонги делились на “танцевальные” и “священные”. Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста или весь текст. Они представляли собой эмоциональные восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло самобытную, примитивно-театральную экспрессию “Дорз”.

“Когда я пою, я создаю характеры” (Моррисон )(56, 90). “Мы как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей утерянной действительности”. (Моррисон ) (56,92). Театральность такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам, каждому – свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто. Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности, такие эпические песни “Дорз”, как “The End”, “Unknown Soldier”, “When the music’s over”. В “эдиповой части” “The End” Моррисон строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза – снять:

– Отец?

– Да, сын (глаза прикрыты ладонью)

– Я хочу убить тебя. Мать?

–..? (пауза. Глаза прикрыты ладонью)

– Я хочу…

Из такого же принципа множественности в едином исходил и миниспектакль “Unknown Soldier”, где Моррисон исполнял роли расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула “два в одном”, означаемое и означающее вместе. В строку “все кончено для Неизвестного Солдата” врезался печатающий звук марширующих ног. Моррисон командовал: “Раз, Раз, Раз Два, Раз… Стой! (Шаг замирал) Смирно!”. Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны “Цельсь!” “Пли!” Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался – секунда колебания – и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: “Все кончено! Война окончена!” Пауза… и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: “Война окончена?..”

В “When the music’s over” таких ролей не было, диалог вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар – строка, удар – строка.

Моррисон: – Что сделали они с землей?

Что сделали с нашей прекрасной сестрой?

Барабаны: – Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи

Моррисон: – Разрушили и разграбили, изрезали и избили.

Барабаны: – Брэп-ам-ам-чи

Моррисон: – Пронзили ножами на рассвете

Опутали, уволокли вниз.

Барабаны: -ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..

Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие секции:

– нагнетаемый драматизм

– тяжелый метрономный бит

– ударяемые, с нажимом слова

– утешительный шепот

– мучительный вопль

– мрачные паузы

Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий крик “YEAH!!!”. Он “выпрыгивал” и открывал поток воспаленного джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.

Все эти три зонга входят в классику “Дорз”: импровизационность и драматическая насыщенность формы, зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский экстаз, культовое пение и танец индейцев, “театр жестокости” Арто и современный хэппенинг. “Всякий спектакль,– писал Арто,– содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы… волнующие звуки музыки… физический ритм движения”. (19,69). Театральный язык “Дорз” путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею “жестокого зрелища”. В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую культуру “зрачками в душу”, обратил ее к исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.

Заключение

В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами контр-и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину его художественного космоса и проследить связь с глубинными мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать принципиальную важность изучения сценической деятельности Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком прочтении он оказывается наследником “жестоких” традиций Арто, своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры Америки в целом, но и современного театра, в частности, в обрядово-мифологическом контексте.

На текстовом материале Моррисона были исследованы различные проявления мифопоэтической образности, составляющей “поэтический космос” автора. Анализ мифологических структур Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе человечества – неолиту (12-3 тыс. до х.э.) – по мнению исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в основе моррисоновской картины мира лежит круг – главная сакральная фигура доиндоевропейской мифологии ( универсальная эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).

Также был сделан вывод о том, что символические персонажи у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому пантеону во главе с Мифическим Змеем – единым зооморфным божеством неолита.

В работе удалось установить прямую связь сценической практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции, в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие, что роднит ритуал с хэппенингом.

Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто “полнота чувственного восприятия”, а постулат французского теоретика о тождественности театра и магии отвечал моррисоновскому типу мифомышления.