Текст книги "История русской литературы XVIII века"

Автор книги: О. Лебедева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 39 страниц)

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе

Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель.

Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой – пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций[67]67
  Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 284—310.


[Закрыть].

По самой своей природе пародия – это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии).

Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое.

В этом смысле пародии Сумарокова – наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов.

Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова – это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода – Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова – это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля.

Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!».

О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды – уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Ода вздорная I

 
Не сплю, но в бодрой я дремоте
И наяву зрю страшный сон (II;206).
 

Ода вздорная II

 
Крылатый конь перед богами
Своими бурными ногами (II;208).
 

Ода вздорная III

 
Великий Аполлон мятется,
Что лира в руки отдается (II;209).
 

Ода ‹…› 1742 г.

 
Какая бодрая дремота
Открыла мысли явный сон (93).
 

Ода ‹…› 1742 г.

 
Там кони бурными ногами
Взвивают к небу прах густой (89).
 

Ода ‹…› 1747 г.

 
Плутон в расселинах мятется,
Что россам в руки предается (120).
 

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках – но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

Ода вздорная III

 
Трава зеленою ногою
Покрыла многие места,
Заря багряною ногою
Выводит новые лета (II;210).
 

Ода ‹…› 1748 г.

 
Заря багряною рукою
От утренних спокойных вод
Выводит к солнцу за собою
Твоей державы новый год (121).
 

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

От запада и от востока Лечу на север и на юг И громогласно восклицаю, Луну и солнце проницаю, Взлетаю до предальних звезд; В одну минуту восхищаюсь, В одну минуту возвращаюсь От самых преисподних мест (II;210).

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает, Хребет Рифейских гор далеко превышает ‹…› Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, Взлетает к небесам, свергается во ад, И, мчася в быстроте, во все края вселенны, Врата и путь везде имеет отворенны (1;339).

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях.

Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730-1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков – одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы.

Одна из этих тенденций – стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова – так называемую «комедию нравов».

«Комедия нравов» в творчестве В. И. Лукина (1737-1794)

К середине 1760-х гг. в оформляется идеология и эстетика комедии нравов, следующей по времени возникновения жанровой модели русской комедии вслед за комедиографией Сумарокова. Эта жанровая разновидность русской комедии представлена в творчестве Владимира Игнатьевича Лукина, основоположника «прелагательного направления»[68]68
  Термин П. Н. Беркова. См. его монографию: История русской комедии XVIII века. Л., 1977. С.71—82.


[Закрыть] в русской комедии XVIII в.

Идеология и эстетика «прелагательного направления» драматургии в теоретических работах В. И. Лукина

За период с 1750 по 1765 г., который обозначен первой комедией Сумарокова, дающей первый очерк искомого жанра, и выходом в свет «Сочинений и переводов Владимира Лукина» (СПб., 1765, ч.1-2), впервые предлагающих его целостную и системную концепцию, русская комедия успела прочно утвердиться в русской культурной повседневности. Главное свидетельство такого положения предлагают сами комедийные тексты конца 1750-х – начала 1770-х гг., неукоснительно упоминающие чтение драм, игру в домашних спектаклях и посещение театра как один из непременных элементов распорядка дня. У Лукина этот зеркальный прием драмы в драме приобретает функции отождествления двух реальностей – отраженной театральной и действительной житейской за счет того, что упоминаются не просто комедии вообще, а определенные, конкретные тексты, составляющие текущий репертуар русского театра:

Маремьяна. А комедии вам…

Неумолков. Ужасным образом понравились, а особливо «Обвороженный пояс», «Новоприезжие», «Генрих и Пернилла», «Привидение с барабаном» ‹…› («Пустомеля», 1765)[69]69
  Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е. Сочинения и переводы. СПб., 1868. С. 100. В дальнейшем предисловия и комедии Лукина цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть].

Таким образом, комедийный персонаж Неумолков, присутствовавший на премьере комедии «Обвороженный пояс», в своем реальностном статусе оказывается вполне равноправным тем зрителям, которые вечером 27 октября 1764 г. сидели в петербургском театральном зале. На сценических подмостках – персонажи-подлинники, в театральных креслах – их реальные прототипы. Люди из плоти и крови легко перемещаются на сцену как зеркальные отражения; отраженные персонажи столь же легко спускаются со сцены в зал; у них один жизненный круг, одна общая реальность. Текст и жизнь становятся друг против друга – жизнь смотрится в зеркало сцены, русская комедия осознает себя зеркалом русской жизни.

Может быть, именно благодаря этой наглядности на первый план зеркального комедийного мирообраза выходит еще один аспект его актуальности именно для русской литературной традиции: нравоучение, социальная функциональность комедии – нерв «прелагательного направления» и тот высший смысл, ради которого оно оформилось в качестве эстетической теории:

Чистосердов. Несколько раз видел ты комедии и меня обрадовал, что они тебе ‹…› показались в истинном их виде. Ты почел их не увеселением для глаз, но пользою для твоего сердца и разума («Щепетильник», 192-193).

Страсть первых русских зрителей, вошедших во вкус театральных зрелищ, видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии – полноценных людей, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии и породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены.

Все это потребовало вспомогательных элементов, поясняющих текст. Предисловия-комментарии Лукина, сопровождающие каждую художественную публикацию в «Сочинениях и переводах» 1765 г., вплотную приближают комедию как жанр к публицистике как форме творчества.

Сквозной мотив всех предисловий Лукина – «польза для сердца и разума», идеологическое назначение комедии, призванной отражать общественный быт с единственной целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт. Последнее – тоже по-своему зеркальный акт, только изображение в нем предшествует объекту. Именно это служит у Лукина мотивацией комедийного творчества:

‹…› Принялся я за перо, следуя единому только сердечному побуждению, которое заставляет меня искать осмеяния пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 6.)

Этот же мотив прямой нравственной и общественной пользы зрелища определяет в понимании Лукина и цели комедии как произведения искусства. Тот эстетический эффект, который мыслился Лукиным результатом его творчества, имел для него прежде всего этическое выражение; эстетический же итог – текст как таковой со своими художественными особенностями – был вторичен и как бы случаен. Характерна в этом отношении двоякая направленность комедии и теории комедийного жанра. С одной стороны, все тексты Лукина преследуют цель изменить искаженную пороком существующую реальность в сторону нравственной нормы:

‹…› Осмеянием Пустомели надлежало уповать исправления в людях, сей слабости подверженных, что в тех, которые еще не вовсе благонравие истребили, и последовало ‹…› (Предисловие к комедии «Пустомеля», 114).

С другой стороны, эта отрицающая установка на исправление порока посредством его точного отражения дополняется прямо противоположным заданием: отразив несуществующий идеал в комедийном персонаже, комедия стремится вызвать этим актом возникновение реального объекта в реальной жизни. По сути это значит, что преобразующая функция комедии, традиционно признанная за этим жанром европейской эстетикой, соседствует у Лукина и с прямо созидательной:

Некоторые осуждатели, на меня вооружившиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. Станется, сказал я им, но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 12.)

Нетрудно заметить, что осознанные таким образом цели комедии организуют прямые отношения искусства как отраженной реальности с реальностью как таковой по уже известным русской литературе нового времени установочным моделям сатиры и оды: отрицательной (искоренение порока) и утвердительной (демонстрация идеала). Таким образом, на втором плане идеологии и этики у Лукина оказывается эстетика: вездесущие жанровые традиции сатиры и оды. Только теперь эти ранее изолированные тенденции обнаружили стремление слиться в одном жанре – жанре комедии.

Стремительное самоопределение комедии в русском общественном быте, сопровождаемое теоретическим самосознанием жанра как способом самоопределения в идеологическом русском бытии, вызвало следствия хоть и двоякого рода, но тесно между собою связанные. Во-первых, комедия, ставшая частью национального общественного быта со своим собственным местом в его иерархии (основное средство общественного воспитания), немедленно вызвала параллельный процесс интенсивной экспансии этого самого быта в свои рамки. Отсюда второе неизбежное следствие: национальный быт, впервые ставший объектом комедийного внимания, повлек за собою теоретическую кристаллизацию идеи национальной русской комедии, особенно парадоксальную на фоне настойчиво подчеркиваемого Лукиным западноевропейского генезиса сюжетов и источников его комедий. Свое, впрочем, и может быть осознано как таковое только на фоне чужого. Так, например, комедии Сумарокова вызывали резкое неприятие Лукина своими очевидными интернациональными сюжетно-тематическими реалиями. Однако на фоне этих реалий особенно очевидно национальное своеобразие жанровой модели комедий Сумарокова. Комедиография Лукина демонстрирует обратное соотношение этих же эстетических категорий: реалии – свои, зато жанровая модель – чужая.

Подчеркнутое противопоставление комедии, «склоненной на русские нравы», иностранной, послужившей ей опорным пунктом, которое составляет весь смысл термина «преложение», автоматически выдвигает на первый план категорию национальной специфики быта и жанра, этот быт отражающего.

Но при этом собственно эстетика комедии Лукина, а именно таковой следует счесть теорию «преложения» и «склонения на наши нравы», т. е. насыщение исходного текста национальными бытовыми реалиями, поскольку это и есть то, что отличает русский «текст на выходе» от европейского «текста на входе»[70]70
  Топоров В. Н. «Склонение на русские нравы» с семиотической точки зрения (Об одном из источников фонвизинского «Недоросля») // Труды по знаковым системам. XXIII. Тарту,1989 (Вып.855). С.107.


[Закрыть], вторична по отношению к идеологии и этике. Внимание к национальным приметам быта продиктовано не художественным интересом к этому самому быту, но «высшим содержанием» комедии, посторонней целью:

‹…› Буду все шуточные театральные сочинения склонять на наши обычаи, потому что зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». (Предисловие к комедии «Награжденное постоянство», 117.)

В результате и получается не столько комедия «в наших нравах», сколько идея комедии «в наших нравах», которой только предстоит явиться. Но такое положение, когда идея, представление о должном, первично и опережает его воплощение в материальном объекте, совершенно соответствует представлениям XVIII в. об иерархии реальности. Тот специфический и глубоко национально-своеобразный поворот, который приобрело под пером Лукина понятие «наших нравов», возымел решительное влияние прежде всего на поэтику, а потом и на проблематику и формальные характеристики комедийного жанра, послужив его эстетическому преображению в принципиально нетрадиционной структуре уже за пределами лукинской системы комедиографии, у Фонвизина, его преемников и наследников.

Очевидно, что центральным в комедийной теории и практике Лукина является понятие «наших нравов», которое и составляет сдвиг между «чужим» и «своим», осознаваемый как национальная специфика русского театра. Лукин настолько прочно сумел внедрить категорию «наших нравов» в эстетическое сознание своей эпохи, что по критерию соответствия «нравам» оценивались вплоть до конца XVIII в. все заметные комедийные новшества. (Ср. отзыв Н. И. Панина о комедии «Бригадир» «‹…› в наших нравах первая комедия»[71]71
  Фонвизин Д. И. Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.;Л.,1959.Т.2. С.99.


[Закрыть].) Поэтому совершенно необходимо выяснить, что же именно понимал Лукин под словом «нравы», которое сконцентрировало в себе весь смысл его комедийного новаторства.

И при первой же попытке определения понятия «наши нравы» по декларативным высказываниям Лукина обнаруживается удивительная вещь, а именно то, что традиционное понимание категории «нравов»[72]72
  «Общее выражение свойств человека, постоянных стремлений воли его <...>. То же свойство целого народа, населения, племени, не столько зависящее от личности каждого, сколько от условно принятого; житейские правила, привычки, обычаи. См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,1979.Т.2. С.558.


[Закрыть] актуально для Лукина лишь отчасти. Собственно, в этот ряд из всех его теоретических высказываний о «наших нравах» попадает только подьячий с брачным контрактом, возмутивший Лукина в первой комедии Сумарокова противоестественным альянсом коренного русского слова с чересчур уж европейской функцией:

‹…› Русский подьячий, пришед в какой ни на есть дом, будет спрашивать: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта?» – «Здесь, – скажут ему, – да чего ж ты от него хочешь?» – «Свадебной написать контракт». ‹…› Сие вскрутит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе не свойственны (118-119).

Характерно, что уже в этом пассаже, подпадая под ту же самую категорию «нравов», с русским подьячим в функции европейского нотариуса соседствует «имя Оронтово, старику данное» – имя, т. е. слово, особенно наглядно не русское ни по значению, ни по звучанию, ни по драматургической смысловой нагрузке. Все распространенные высказывания Лукина о «склонении» западноевропейских подлинников «на наши нравы» в конечном счете упираются в проблему антропонимов и топонимов. Именно в этом разряде слов Лукин и видит концентрат понятий «национального» и «нравов». Так полномочным представителем русских обычаев и русских характеров в «подлинной русской комедии» становится подчеркнутое по своей исключительной принадлежности к национальной культуре слово:

Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, сколько участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Кладиною и говорят речи, не наши поведении знаменующие. ‹…›

Есть еще многие и самые малые выражения: например, я недавно из Марселии приехал, или я гулял в Тульлерии, был в Версалии, виделся с викомптом, посидел с маркизою и прочее чужеземское. ‹…›

И какая связь тут будет, если действующие лица так наименуются: Геронт, подьячий, Фонтицидиус, Иван, Финета, Криспин и нотариус. Не могу проникнуть, откудова могут придти сии мысли, чтобы сделать такое сочинение. Это дело поистине странное; а то еще страннее, чтобы почитать его правильным (111-113,119).

Пожалуй, особенно ярко эта апология русского слова как главного изобразительного средства русского быта воплотилась в предисловии к комедии «Щепетильник», написанном специально о коренном русском слове и его изобразительных возможностях:

Я пишу сие предисловие в защиту единого только слова ‹…›, и должен непременно защитить данное оной комедии наименование. ‹…› каким бы словом объяснить на нашем языке французское слово Bijoutier, и не нашел иного средства, как чтобы, войдя в существо той торговли, от которой произошло у Французов оное название, сообразить с нашими торгами и рассмотреть, нет ли ей подобныя, что я без великого труда сыскал и здесь предлагаю. ‹…› И так, имея к чужестранным словам, язык наш безобразящим, совершенное отвращение, назвал я комедию «Щепетильником» ‹…› (189-190).

И если русским комедиографам и до Лукина случалось поиграть столкновением варваризмов с коренными русскими словами в качестве смехового приема, карикатуры на русский порок (ср. макароническую речь сумароковских галломанов), то Лукин впервые не только начинает сознательно употреблять стилистически и национально окрашенное слово как характерологический и оценочный прием, но и обращает на него специальное внимание публики. В комедии «Мот, любовью исправленный» к реплике Княгини: «Ты постоишь у моего туалета» сделано примечание: «Слово чужестранное говорит кокетка, что для нее и прилично, а ежели бы не она говорила, то конечно бы русское было написано» (28). Такого же рода примечание встречаем и в комедии «Щепетильник»:

Полидор. Ежели и где есть такие, как мы, два-три гостя, тогда компания малолюдною не почитается.

Все иностранные слова говорят образцы, которым они свойственны; а Щепетильник, Чистосердов и Племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка (202).

Так, в центр поэтики комедийных лукинских «преложений» выдвигается слово не только в своей естественной функции строительного материала драмы, но и в качестве сигнала дополнительных смыслов. Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл. Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей[73]73
  См. об этом: Беркое П. Я. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. С.77—78.


[Закрыть].

Подчас концентрация русских слов в значащих фамилиях, названиях городов и улиц, упоминаниях культурных событий русской жизни, оказывается настолько велика в «преложениях» Лукина, что создаваемый ими жизнеподобный колорит русского быта вступает в противоречие с содержанием разворачивающегося на этом русском фоне комедийного действия, характер которого определен западноевропейской ментальностью и которое не подвергается существенным изменениям в «склоненных на русские нравы» комедиях Лукина.

Подобно тому, как идея «наших нравов» неизбежно и наглядно обозначилась на фоне «чужого» исходного текста, «склоненного» русскими словами на русские обычаи, так и общие пункты несовпадения «чужого» и «своего» наметились на этом словесном фоне с предельной рельефностью. «Чужое» подчеркнуто «своим» не в меньшей мере, чем «свое» – «чужим», и в данном случае «чужое» обнаруживается прежде всего как непригодность конструктивных основ западноевропейского комедийного типа действия для отражения русской жизни и ее смыслов.

Оппозиция «своего» и «чужого» поставила для русской комедиографии не только проблему национального содержания, но и задачу поиска специфической формы для выражения этого содержания. Высказанное Лукиным в прямой декларации стремление ориентировать свои переводные комедийные тексты на русский образ жизни («Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов; ‹…› для чего же и нам не своих держаться?» – 116) автоматически повлекло за собой не оформленную в слове, но буквально витающую над «Сочинениями и переводами» идею национально-своеобразной комедийной структуры, в которой природа конфликта, содержание и характер действия, типология художественной образности приобрели бы соответствие с русским эстетическим мышлением и русской ментальностью.

И хотя в полном объеме проблема национально-своеобразной жанровой формы русской комедии обретет свое решение только в творчестве зрелого Фонвизина, т. е. уже за пределами «прелагательного направления»[74]74
  До Фонвизина «готовые и испытанные рамки» комедийного действия, с которыми плохо совмещалась его оригинальная русская природа, очевидны практически у всех комедиографов: у Сумарокова – в виде сюжетных осколков, за которыми угадываются западноевропейские тексты, у Лукина и драматургов школы Елагина – сами эти сюжеты в целом (слегка модифицированном) виде, да и Фонвизин никуда от «преложения» не ушел даже в «Бригадире». Лишь в «Недоросле» «рамки» комедии стали совершенно «своими»: они вызвали массу недоумений и критических приговоров своей непривычной формой, но в отсутствии оригинальности и национального своеобразия их упрекнуть уже было невозможно.


[Закрыть], однако и Лукину в его «склоненных на русские нравы» комедиях удалось наметить перспективы этого решения. Главным образом в его комедиографии примечательны дальнейшие эксперименты по объединению бытового и идеологического мирообразов в пределах одного жанра. В этом смысле комедии Лукина являются связующим звеном между комедиографией Сумарокова и Фонвизина.

Прежде всего обращает на себя внимание композиция сборника Лукина «Сочинения и переводы». В первый том вошли комедии «Мот, любовью исправленный» и «Пустомеля», которые были представлены в один театральный вечер, во второй – «Награжденное постоянство» и «Щепетильник»; обе комедии так и не увидели театральных подмостков. Кроме того, оба томика скомпонованы по одному и тому же принципу. Первые позиции в них занимают большие пятиактные комедии, по классификации Лукина, «деяние образующие», что отражено и в типологически близких названиях: «Мот, любовью исправленный» и «Награжденное постоянство». Но как будто клонящиеся к нравоучению, близкие по форме комедии оказываются совершенно различны по существу. Если «Мот, любовью исправленный» – комедия «характерная, жалостная и благородными мыслями наполненная» (11), то «Награжденное постоянство» – типичная легкая или, по Лукину, «смешная» комедия интриги.

На вторых позициях в обеих частях – малые одноактные «характерные» комедии, «Пустомеля» и «Щепетильник». Но опять при формальном тождестве налицо эстетическая оппозиция: «Пустомеля» (пара «Моту, любовью исправленному») – типичная «смешная» комедия интриги, «Щепетильник» (пара «Награжденному постоянству») – серьезная безлюбовная комедия с четким сатирико-обличительным и апологетическим нравственным заданием.

В результате издание в целом обрамлено серьезными комедиями («Мот, любовью исправленный» и «Щепетильник»), которые связаны смысловой рифмовкой, а внутрь помещены смешные, также между собой перекликающиеся. Таким образом, «Сочинения и переводы Владимира Лукина» предстают перед своим читателем отчетливо циклической структурой, организованной по принципу зеркальной мены свойств в составляющих ее микроконтекстах: комедии чередуются по признакам объема (большая – малая), этического пафоса (серьезная – смешная) и типологии жанра (комедия характера – комедия интриги). При этом макроконтекст цикла в целом характеризуется кольцевой композицией, при которой финал является вариацией на тему зачина. Так свойства комедийного мирообраза, которым предстоит долгая жизнь в жанровой модели русской высокой комедии, обнаруживаются если не в отдельно взятом комедийном тексте, то в совокупности комедийных текстов Лукина[75]75
  Симметрично-кольцевая композиция издания, подчиненного принципу четности (две части по две комедии в каждой), в своих структурных основах чрезвычайно напоминает симметрично-зеркальное строение четырехактной комедии «Горе от ума», в композиционных единицах которой так же кольцеобразно располагаются сцены с преобладанием любовной и общественной тематики. См.: Омарова Д. А. План комедии Грибоедова // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л.,1977. С.46—51.


[Закрыть].