Текст книги "История русской литературы XVIII века"

Автор книги: О. Лебедева

Особенности развязки и типология героя-идеолога в русской высокой комедии

Как очень многие предшествующие и наследующие ей русские комедии, «Ябеда» имеет двойную развязку: первая – внутренняя, истекающая из самого действия комедии, вторая – внешняя, спровоцированная силами, вторгающимися в комедийный мирообраз из-за его пределов. Первая развязка «Ябеды» – решение Гражданской палаты по делу Прямикова-Праволова (2-е явл. V акта) по своей глубинной сущности является типично трагедийной. В словесной и говорной материи русской драмы лишение имени равнозначно убийству, а именно это и происходит с Прямиковым в судебном постановлении, на бумаге; мало того, лишение имени дополняется и лишением имения:

Добров. (читает) Богдану ж с сей поры приказом запретить // Чужое прозвище бесправно впредь носить (445); Кривосудов. Так Праволова вы согласны оправдить? // Бульбулькин и Паролькин. Согласны. Атуев. И весьма. Радбын. Уж так-та-ки и быть (450).

Таким образом, решением Гражданской палаты Прямиков вычеркнут сразу из двух сфер реальности XVIII в.: идеальной, где человек тождествен своему имени, и материальной, где он является обладателем своего имения; следовательно, Богдан Прямиков признан несуществующим, что функционально равнозначно насильственной смерти.

Вторая развязка «Ябеды» тоже давно и справедливо вызывает сомнения исследователей в своем благополучии[144]144
  Битнер Г. В. Капнист // История русской литературы. М.; Л., 1947. Т.4. 4.2. С.489; Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. С. 360.


[Закрыть]. Сенатский суд, несмотря на свои традиционные внезапность («Кривосудов. Да как с ним эдак вдруг внезапно, несчастливо» – 456) и громоносность («Кривосудов. Меня как гром ушиб» – 456), в плотной, насыщенной вещами, материальной среде «Ябеды», не разреженной, как в «Недоросле», самостоятельным мирообразом чистого бытийного слова-звука, оказывается тоже не более чем «пустым словом» без видимых последствий:

Кривосудов. ‹…› осудили нас без всякого суда. // Ну льзя ли по одним доносам лишь злословным (458);

Фекла. Как? как? на пустых словах // Сенат уверился? Сенат нас обвиняет? (458).

И хотя два сенатских указа как будто восстанавливают попранную справедливость в финале комедии, призрачность этой гармонии не только ощутима, как в финале «Недоросля» ощутимо подспудное сомнение в эффективности бездействующего указа об опеке, но высказана открытым текстом, да еще и устами добродетельного резонера комедии:

Добров.

 
А с Уголовною Гражданская палата
Ей-ей, частехонько живут запанибрата;
Не то при торжестве уже каком ни есть
Под милостивый вас поддвинут манифест (462).
 

Это полная реализация той возможности отнюдь не комедийного исхода действия, которая вскользь намечена уже в финале «Недоросля»: «Г-жа Простакова. Не возможно ль как-нибудь указ поотменить? Все ли указы исполняются? (V,5)».

Нетрудно заметить при этом, что типологически родственными развязками «Недоросля» и Ябеды» увенчаны столь же родственные понятийные структуры действия. Если в «Недоросле» мимолетное финальное сомнение во всесилии идеального закона соседствует с систематической дискредитацией русской верховной власти в ее бытовом воплощении (тиран-помещик), то в «Ябеде» столь же мимолетное финальное сомнение в справедливости верховной власти («милостивый манифест» уголовным преступникам) у Капниста оттеняет систематическую дискредитацию русской законности в ее бытовом воплощении (судейский чиновник) и тех законов, которыми он манипулирует, превращая бытийное общее благо в бытовое личное благосостояние.

Таким образом. Фонвизин и Капнист, каждый со своей точки зрения, но в одной и той же жанровой форме «истинно общественной комедии» препарируют одну из составных частей двуединого источника русского общественного неблагополучия: высшее благо власти и закона, которое в своей бытовой интерпретации оборачивается своим собственным каламбурным антонимом: блажью тиранического произвола и судейского беззакония. Подобная метаморфоза строго соответствует стилевой прикрепленное двух значений слова «благо»: положительного – к высокому стилю, отрицательного – к низкому бытовому просторечию. Эту чрезвычайную близость идеологии и комедии XVIII в. остро почувствовал Вяземский, заметивший мимоходом в своей монографии «Фон-Визин»:

Главные пружины комедии нашей были злоупотребления судей и домашней, то есть помещичьей, власти. И в этом отношении она есть, в некотором смысле, политическая комедия, если нужно ее обозначить каким-нибудь особенным родом[145]145
  Вяземский П. А. Фон-Визин. С.203.


[Закрыть].

Но если для Фонвизина в комедии власти «Недоросле» главным инструментом анализа на всех уровнях поэтики от каламбурного слова до двойного материально-идеального мирообраза была эстетически значимая категория качества, то для Капниста в комедии закона «Ябеде» первостепенное значение приобретает категория количества: еще одно новшество в каламбурной структуре слова «Ябеды», внесенное Капнистом в традиционный прием. Слово «Ябеды» не только по-фонвизински имеет два разнокачественных значения; оно еще и вполне оригинально по-капнистовски способно во множественном числе означать нечто прямо противоположное смыслу своей начальной формы (единственному числу).

Разведение значений слова в его количественных вариантах особенно наглядно проявляется прежде всего в понятийной структуре действия «Ябеды». Коренное понятие, лежащее в основе ее мирообраза, – «закон», и в своем единственном и множественном числах оно отнюдь не является самому себе тождественным. Слово «закон» в единственном числе в «Ябеде» практически синонимично понятию «благо» в высшем смысле (добро, справедливость, правосудие):

Прямиков. Нет, права моего ничто не помрачит. // Я не боюсь: закон подпора мне и щит (340); Доброе. Закон желает нам прямого всем добра ‹…› // И с правдою судей сколь можно примирить (341).

Не случайно в этом своем количественном варианте слово «закон» принадлежит речи добродетельных персонажей, связанных с бытийной сферой духа. «Законами» же во множественном числе оперируют их антагонисты:

Кривосудов. Мы по законам все должны дела вершить (347); Фекла. Законов столько! ‹…› Указов миллион! ‹…› Прав целая громада! (360); Кохтин. То новенькие я законы приискал // И с делом, кажется, гладенько сочетал (372); Кохтин. Я предварительный журналец начернил, // С законами его и с делом согласил, // Наипаче же, сударь, с вчерашним общим мненьем (429).

Уже в этих репликах, где понятие «закон» претворяется во множественное число слова «законы», очевидно противостояние смыслов: ясная однозначность закона – и бесконечная вариативность законов, превращающая их в пластическую массу, послушную субъективному произволу корыстного чиновника. С особенной же наглядностью антонимичность «законов» «закону» проявляется как раз в тех случаях, когда словом «закон» в единственном числе пользуются люди-вещи, воплощение бытового порока:

Кривосудов. Безумна! Надобно такой закон прибрать, // Чтоб виноватого могли мы оправдать (361);

Фекла. Кого не по словам закона разорили? (423).

Закон, оправдывающий виновного, и закон, разоряющий правого, – это уже не закон, а беззаконие. Чем не аналогия «указу о вольности дворянской» в интерпретации г-жи Простаковой, о которой В. О. Ключевский заметил: «Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нее это была бы комедия бессмыслиц»[146]146
  Ключевский В. О. Литературные портреты. М.,1991. С.8.


[Закрыть]. Пожалуй, это суждение применимо к «Ябеде» едва ли не с большим успехом.

Таким образом, каламбурное слово Капниста в конечном счете актуализирует прежде всего категорию количества, и при стертости индивидуальных качественных характеристик всех без исключения участников действия, в условиях унифицированной стихотворной речи всех персонажей, Капнист наконец-то находит сугубо действенный и ситуативный способ расподобления добродетели и порока. Взяв на себя основную смысловую нагрузку в образной системе и мирообразе «Ябеды», категория количественности, выраженная каламбурной игрой словом в его единственном и множественном числах, прорисовывает на фоне традиционной поэтики, унаследованной от «Недоросля», перспективу грядущего резкого своеобразия образных структур «Горя от ума» и «Ревизора»: оппозицию один – все.

Не случайно количественная оппозиция «один – множество» уже сформирована в «Ябеде» противостоянием закона-истины и законов-лжи. Это необходимое условие для следующего уровня расподобления. И если роль Прямикова, «человека со стороны» и жертвы злостной клеветы в комедийной интриге, насытить самоценным идеологическим говорением и при этом лишить какого бы то ни было партнера того же уровня, то в перспективе очевидна роль Александра Андреевича Чацкого, «одного» среди «прочих»: при всем своем количественном виде этот конфликт является, в сущности, качественной характеристикой, что проницательно подчеркнуто И. А. Гончаровым[147]147
  «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей, в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей» – Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т.8. С.42.


[Закрыть]. Что же касается «всех», погрязших в бездне бытовых пороков, то участь этого множества найдет свое окончательное воплощение в судьбе онемевших и окаменевших в финале «Ревизора» гоголевских чиновников.

Начиная с фонвизинских героев-идеологов, равных своему высокому слову, которое без остатка исчерпывает их сценические образы, в русской комедии XVIII в. неуклонно нарастает потенциальная ассоциативность такого героя евангельскому Сыну Божию, воплощенному Слову, Логосу, неотъемлемым атрибутом которого является его благо и его истинность: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Иоанн; 1,4). В своем полном объеме эта ассоциативность воплотится в целой сети сакральных реминисценций, связанных с образом Чацкого и ощутимых настолько, что современники окрестили «Горе от ума» «светским евангелием»[148]148
  А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М.,1980. С.235.


[Закрыть]. Из всех же конкретных воплощений амплуа высокого героя в русской комедии XVIII в. эта потенциальная ассоциативность особенно отчетливо проявлена в образе Прямикова, в нескольких словесных лейтмотивах, сопровождающих его в действии комедии.

Прежде всего, в «Ябеде» неизвестно, откуда явился Прямиков в оседлый быт кривосудовского дома; на протяжении всего действия этот вопрос мучит его партнеров: «Софья. Ах, да откуда вы? ‹…› Где был ты долго так?» (345). Ср. в Евангелии: «Я знаю, откуда пришел и куда иду; а вы не знаете, откуда Я и куда иду» (Иоанн; VIII,14).

Единственное указание на место, из которого явился Прямиков, носит скорее метафорический, нежели конкретный характер. Уже самый первый вопрос Анны Прямикову: «Да отколь // Принес вас бог?» (343), поддержанный аналогичным вопросом Феклы: «Зачем в наш дом господь занес?» (422), намекает на преимущественно горние сферы обитания Прямикова. Итак, герой появляется в земном обиталище своих антагонистов, метафорически выражаясь, свыше («Вы от нижних, Я от вышних; вы от мира сего, Я не от сего мира» – Иоанн; VIII,23) и по высшему повелению («Ибо Я не сам от себя пришел, но Он послал Меня» – Иоанн; VIII,42). В комедии Капниста этот сакральный смысл, сопутствующий образу Прямикова, подчеркнут и буквальным значением его имени: в своем греческом (Федот – Теодот) и русском (Богдан) вариантах оно значит одно и то же: Божий дар, богоданный («Бульбулькин. Впрямь, видно, богом дан тебе, брат, сей Федот» – 404).

Далее, неразрывная атрибутивность понятия «истины» образу Прямикова – самый яркий словесный лейтмотив его речи:

Прямиков. Но дело ведь мое так право, ясно так! (335); Но я все правдою привык, мой друг, строчить (339); Я думаю, я прав (339); Но правду открывать вам не запрещено ‹…›. Когда б вы истину узнали ‹…›. Я в правости моей на суд ваш полагаюсь (399); Не ябедничать я, а правду говорить ‹…›. Не брань, а истину… (402).

В сочетании этих двух лейтмотивов образа Прямикова, истины и ее высшего происхождения, особенно заметным становится еле уловимый призвук сакрального смысла, который сопровождает героя. Целый ряд внутренне рифмующихся реплик и эпизодов комедии на протяжении всего ее действия поддерживает этот сакральный смысл: первая же характеристика, которую Добров дает Кривосудову, ассоциативно спроецирована на евангельскую ситуацию предательства Иуды («Что дому господин, гражданский председатель, // Есть сущей истины Иуда и предатель» – 335). Здесь нелишне отметить, что эпитет «сущей» относится не к Кривосудову (сущий предатель), а к истине: сущая истина – Логос, воплощенное слово (ср. сквозную евангельскую формулу «истинно, истинно говорю вам», предшествующую откровениям Христа). «Сущей истиной», преданной Иудой-Кривосудовым, в «Ябеде», без сомнения, является Богдан Прямиков, воплощающий в своем человеческом облике чистую идею права и правды.

Мотив высшей истины возникает и в характеристике Атуева («С ним со сворой добрых псов // И сшедшую с небес доехать правду можно» – 336), в которой каждое опорное слово глубоко функционально в действии. «Сшедшая с небес правда» – правый Богдан Прямиков, которого Праволов собирается «доехать» («Доеду ж этого теперь я молодца!» – 372), то есть выиграть тяжбу, что и происходит не без помощи Атуева, получившего взятку «сворой добрых псов» («Праволов (к Атуеву, тихо). Те своры крымских?» – 383), в финале комедии, где в сцене решения суда по иску Прямикова мотив поругания высшей истины особенно внятен в инверсии этого понятия, примененного к явной лжи Праволова («Кривосудов. Тут правда сущая во всех словах приметна»; «Атуев. Да ведь на истину не надо много слов» – 445), и дополнен номинальным убийством Прямикова: лишением имени и имения[149]149
  См. об этом подробнее: Лебедева О. Б. Русская высокая комедия XVIII в.: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. Гл. 5. § 3, 5.


[Закрыть].

И. конечно же, далеко не случайно, что из всех комедий XVIII в. именно «Ябеда» с ее катастрофическим финалом наиболее близко подходит к формальному и действенному воплощению того апокалиптического сценического эффекта, которым Гоголь закончил своего «Ревизора». В одном из промежуточных вариантов текста «Ябеда» должна была кончаться своеобразной «немой сценой», аллегорически изображающей Правосудие. Таким образом, черновой вариант финала «Ябеды» и окончательный результат работы Гоголя над текстом «Ревизора» в одних и тех же текстовых (ремарка-описание) и сценических (живая картина) формах передают одну и ту же идею неизбежной тотальной катастрофичности исхода действия, которая осознается в русской комедиографии со времен Сумарокова в ассоциативной проекции на картину всеобщей гибели в апокалиптическом пророчестве Страшного Суда.

Подводя итог разговору о русской комедии XVIII в., можно отметить, что память о старших жанрах функционирует в ней в структурах, акцентирующих или редуцирующих говорящий персонаж. При всей своей типологической устойчивости он выступает как этически вариативная и даже, можно сказать, амбивалентная эстетическая категория. Уже эволюционный ряд русской комедии XVIII в. демонстрирует это колебание: от высшего одического взлета (благородный резонер, высокий идеолог, начитанный западник, «новый человек») до низшего сатирического падения (болтун-пустомеля, бытовой сумасброд, петиметр-галломан). Говорная структура одического идеального персонажа соотносит его образ с евангельским типом образности: Слово, ставшее плотью и полное благодати и истины. Пластический облик наказуемого порока соотносим с визуальной образностью Апокалипсиса, зрелищем последней смерти грешного мира в день Страшного суда. И именно в «Ябеде» найдено то понятие, которое выражает эту амбивалентность единым словом с двумя противоположными значениями: понятие «благо» и ассоциация «благой вести», с которой начинается (явление Прямикова) и которой заканчивается (сенатские указы) действие комедии, расположенное между благом-добром и благом-злом.

Сатирическая публицистика, лиро-эпическая бурлескная поэма, высокая комедия – каждый из этих жанров русской литературы 1760-1780-х гг. по-своему выражал одну и ту же закономерность становления новых жанровых структур русской литературы XVIII в. Каждый раз возникновение нового жанра совершалось на одной и той же эстетической основе: а именно, на основе скрещивания и взаимопроникновения идеолого-эстетических установок и мирообразов старших жанров сатиры и оды. Но может быть нагляднее всего эта тенденция к синтезу одического и сатирического, идеологического и бытового, понятийного и пластического мирообразов выразилась в лирике, до сих пор особенно четко дифференцированной по своим жанровым признакам. Поэтом, в творчестве которого ода окончательно утратила свой ораторский потенциал, а сатира избавилась от бытовой приземленности, стал Г. Р. Державин.

Жанрово-стилевое своеобразие лирики Г. Р. Державина (1743-1816)

Определяя место Державина в русской поэзии, Белинский совершенно точно соотнес с его творчеством тот момент развития русской поэзии XVIII в., когда окончательно и бесповоротно прекратилась эстетическая актуальность ломоносовско-сумароковской поэтической школы, и тот перелом эстетических критериев литературного творчества, который уже дал знать о себе в публицистической прозе, стихотворном и прозаическом эпосе и драматургии, распространился на область лирической поэзии: «Поэзия не родится вдруг, но, как все живое, развивается исторически; Державин был первым живым глаголом юной поэзии русской»; «С Державина начинается новый период русской поэзии, и как Ломоносов был первым ее именем, так Державин был вторым. ‹…› Державин ‹…› чисто художническая натура, поэт по призванию; произведения его преисполнены элементов поэзии как искусства»[150]150
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 6. С. 603; Т. 7. С. 117. 280.


[Закрыть].

Именно в творчестве Державина лирика обрела, наконец, свободу от посторонних социально-нравственных заданий и стала самоцельной. Во всех формах литературного творчества, перечисленных выше, этот перелом осуществлялся на основе синтеза высоких и низких жанров, взаимопроникновения бытового и идеологического мирообразов, и поэзия Державина в этом смысле отнюдь не была исключением.

Державин не создал новой нормы поэтического языка в том смысле, как это сделал Ломоносов, вооруживший русскую поэзию твердыми представлениями о метрике, строфике, сочетаемости окончаний и рифм, стилевых нормах словоупотребления (заметим, что без этих представлений и Державин как поэт был бы невозможен). Державин не создал и своей литературной школы, как это сделали Ломоносов и Сумароков: державинский поэтический стиль навсегда остался уникальным явлением в русской поэзии. Но в этом своеобразном поэтическом языке наметилась сфера некоей содержательной и эстетической общезначимости, без которой после Державина русская поэзия уже не смогла обходиться так же, как без силлабо-тонических принципов стихосложения, выработанных в индивидуальном ломоносовском поэтическом стиле. Ломоносов и Державин вместе создали русскую поэзию. Если Ломоносов дал ей метрические и ритмические формы – так сказать, тело, оболочку, то Державин вдохнул в нее живую душу, и в его резко индивидуальном поэтическом стиле выразились универсальные эстетические основы грядущей русской лирики.

Контрастность и конкретность образно-стилевых структур в лирике Державина 1779-1783 гг.

Как считал сам Державин, его собственная настоящая поэтическая деятельность началась с 1779 г., когда он окончательно отказался от попыток подражания своим поэтическим кумирам. В 1805 г., создавая автобиографическую записку и называя себя в ней в третьем лице, Державин так определил смысл происшедшего в его позиции перелома: «Он в выражении и стиле старался подражать г. Ломоносову, но, хотев парить, не мог выдержать постоянно, красивым набором слов, свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он совсем другой путь»[151]151
  Державин Г. Р. Сочинения с объяснительными примечаниями Я. К. Грота: В 9 т. СПб., 1864-1884. Т.6. С. 443.


[Закрыть].

Некоторое представление о направлении, избранном Державиным в поэзии, могут дать три поэтические миниатюры 1779 г., символически связанные с его дальнейшим творчеством тем, что в живой поэтической ткани текстов выражают основу эстетической позиции Державина, определяя ее главные параметры:

К портрету Михаила Васильевича Ломоносова

 
Се Пиндар, Цицерон, Вергилий – слава россов,
Неподражаемый, бессмертный Ломоносов.
В восторгах он своих где лишь черкнул пером,
От пламенных картин поныне слышен гром.
 

Князю Кантемиру, сочинителю сатир

 
Старинный слог его достоинств не умалит.
Порок, не подходи! –
Сей взор тебя ужалит.
 

На гроб вельможе и герою

 
В сем мавзолее погребен
Пример сияния людского,
Пример ничтожества мирского –
Герой и тлен.[152]152
  Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985. С. 28. Текст стихотворений Державина и объяснений к ним, за исключением особо оговоренных случаев, цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть]
 

Посвящения Ломоносову и Кантемиру воскрешают в эстетическом сознании Державина жанрово-стилевые традиции оды и сатиры. Эпитафия, развивающая традиционную тему скоротечности земной жизни и славы, выстроена на контрастном столкновении понятий «сияние – ничтожество», «герой – тлен». Именно контрастным соотношением элементов взаимопроникающих одических и сатирических мирообразов, контрастом жанра и стиля, контрастом понятийным отличается лирика Державина в тот момент, когда его поэтический голос набирает силу и происходит становление индивидуальной поэтической манеры в русле общей тенденции русской литературы 1760-1780-х гг. к синтезу ранее изолированных жанров и взаимопроникновению противоположных по иерархии жанрово-стилевых структур.

Первый пример такого сложного жанрового образования в лирике Державина – «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока» (1779), посвященные рождению будущего императора Александра I, старшего, внука Екатерины II. Тематически стихотворение, бесспорно, является торжественной одой. Но Державин называет свое стихотворение иначе – «Стихи», придавая ему тем самым характер камерной, домашней лирики. То, что впоследствии станут называть «стихами на случай», относится всецело к области интимной частной жизни человека. Таким образом, соединяя одический предмет с жанровой формой «стихов на случай», Державин упраздняет дистанцию между исторически и социально значимым фактом жизни государства и частной человеческой жизнью.

Это исчезновение дистанции определило поэтику «Стихов». Для своего произведения Державин подчеркнуто выбирает признанный метр анакреонтической оды – короткий четырехстопный хорей и начинает стихотворение подчеркнуто бурлескной картинкой русской зимы, созданной по традициям смешения высокой и низкой образности в бурлескном соединении античных аллегорических образов с достоверным пластически-бытовым описанием русской зимы. А чтобы адресат полемики стал очевиден, Державин начинает свои стихи слегка перефразированным стихом из знаменитейшей оды Ломоносова 1747 г.: «Где с мерзлыми Борей крылами…»[153]153
  Об этом см.: Благой Д. Д. Державин // История русской литературы. М.; Л., 1947. Т. 4. Ч. 2. С. 391.


[Закрыть]:

 
С белыми Борей власами
И с седою бородой.
Потрясая небесами.
Облака сжимал рукой;
Сыпал иней пушисты.
И метели воздымал,
Налагая цепи льдисты.
Быстры воды оковал.
Вся природа содрогала
От лихого старика;
Землю в камень претворяла
Хладная его рука;
Убегали звери в норы.
Рыбы крылись в глубинах,
Петь не смели птичек хоры,
Пчелы притаились в дуплах;
Засыпали нимфы с скуки
Средь пещер и камышей,
Согревать сатиры руки
Собирались вкруг огней (26).
 

Эстетический результат такого соединения аналогичен тому, которого достиг Богданович в поэме «Душенька»: соединяя миф и фольклор, Богданович нейтрализовал бытописание как художественный прием. Державин немного изменил сочетание этих категорий, соединив быт с мифологическим мирообразом, но сумма осталась приблизительно той же: в плясовом ритме четырехстопного хорея и в образе беловолосого седобородого «лихого старика» Борея, больше похожего на сказочного Деда Мороза, зазвучали фольклорные ассоциации, а общий тон повествования приобрел интонацию, которую Богданович назвал «забавным стихом», а Державин позже, в подражании оде Горация «Exegi monumentum» назовет «забавным русским слогом».

В результате того, что одическое государственное событие рождения престолонаследника предельно сближается с частной человеческой жизнью как ее равноправный факт, это событие и само по себе претерпевает изменения. В стихах Державина удачно использован интернациональный сказочный мотив принесения гениями даров царственному младенцу. Порфирородное дитя получает в дар все традиционные монаршие добродетели: «гром ‹…› предбудущих побед», «сияние порфир», «спокойствие и мир», «разум, духа высоту». Однако последний дар из этого смыслового ряда заметно выбивается: «Но последний, добродетель // Зарождаючи в нем, рек: // «Будь страстей твоих владетель, // Будь на троне человек!» (27).

В мотиве самообладания монарха и осознании его человеческой природы, естественно уравнивающей властителя с любым из его подданных, трудно не услышать отзвука основного лейтмотива сатирической публицистики 1769-1774 гг., впервые в истории русской литературы нового времени высказавшей мысль о том, что властитель – тоже человек, но сделавшей это в плане сатирического обличения человеческого несовершенства властителя. В «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока», при всех сложностях их синтетической жанрово-стилевой структуры, эта идея переведена в высокий одический план: «Се божественный, – вещали, – // Дар младенцу он избрал!».

Другое синтетическое жанровое образование в лирике 1779-1783 гг. предлагает ода «На смерть князя Мещерского» (1779). Тема смерти и утраты – традиционно элегическая, и в творчестве самого Державина последующих лет она будет находить как вполне адекватное жанровое воплощение (проникновенная элегия на смерть первой жены Державина, Екатерины Яковлевны, написанная в 1794 г.), так и травестированное: тема смерти, при всем своем трагизме, всегда осознавалась и воплощалась Державиным контрастно. Так, может быть, одно из самых характерных для державинского стиля поэтического мышления стихотворений, сжато демонстрирующее в четырех стихах неповторимость его поэтической манеры, тоже написано на смерть: «На смерть собачки Милушки, которая при получении известия о смерти Людовика XVI упала с колен хозяйки и убилась до смерти» (1793):

 
Увы! Сей день с колен Милушка
И с трона Людвиг пал. – Смотри,
О смертный! не все ль судьб игрушка –
Собачки и цари?[154]154
  Державин Г.Р. Сочинения. Л., 1987. С. 259.


[Закрыть]
 

Равноправие всех фактов жизни в эстетическом сознании Державина делает для него возможным немыслимое – объединение абсолютно исторического происшествия, значимого для судеб человечества в целом (казнь Людовика XVI во время Великой французской революции) и факта абсолютно частной жизни (горестная участь комнатной собачки) в одной картине мира, где все живое и живущее неумолимо подвержено общей судьбе: жить и умереть. Так поэтический экспромт, воспринимаемый как озорная шутка, оказывается чреват глубоким философским смыслом, и неудивительно, что, обратившись к теме смерти в 1779 г., Державин на традиционно элегическую тему написал глубоко эмоциональную философскую оду.

«На смерть князя Мещерского» – всестороннее воплощение контрастности державинского поэтического мышления, в принципе не способного воспринимать мир однотонно, одноцветно, однозначно. Первый уровень контрастности, который прежде всего бросается в глаза, – это контрастность понятийная. Все стихотворение Державина выстроено на понятийных и тематических антитезах: «Едва увидел я сей свет, // Уже зубами смерть скрежещет», «Монарх и узник – снедь червей»; «Приемлем с жизнью смерть свою, // На то, чтоб умереть, родимся»; «Где стол был яств, там гроб стоит»; «Сегодня бог, а завтра прах» (29-30) – все эти чеканные афоризмы подчеркивают центральную антитезу стихотворения: «вечность – смерть», части которой, как будто бы противоположные по смыслу (вечность – бессмертие, смерть – небытие, конец), оказываются уподоблены друг другу в ходе развития поэтической мысли Державина: «Не мнит лишь смертный умирать // И быть себя он вечным чает» – «Подите счастьи прочь возможны, // Вы все пременны здесь и ложны: // Я в дверях вечности стою» (31).

И если способом контрастного противопоставления понятий Державин достигал единства поэтической мысли в своей философской оде, то единство ее текста определяется приемами повтора и анафоры, которые на композиционном уровне объединяют сходными зачинами стихи, содержащие контрастные понятия, а также сцепляют между собой строфы по принципу анафорического повтора от последнего стиха предыдущей строфы к первому стиху последующей:

 
И бледна смерть на всех глядит.
Глядит на всех – и на царей,
Кому в державу тесны миры,
Глядит на пышных богачей,
Что в злате и в сребре кумиры;
Глядит на прелесть и красы,
Глядит на разум возвышенный,
Глядит на силы дерзновенны
И точит лезвие косы (30).
 

Причем сам по себе прием анафоры оказывается, в плане выразительных средств, контрастно противоположен приему антитезы, функциональному в пределах одного стиха или одной строфы, тогда как анафора действует на стыках стихов и строф.

Контрастность словесно-тематическая и контрастность выразительных средств – приемов антитезы и анафоры, дополнена в оде «На смерть князя Мещерского» и контрастностью интонационной. Стихотворение в целом отличается чрезвычайной эмоциональной насыщенностью, и настроение трагического смятения и ужаса, заданное в первой строфе:

 
Глагол времен! металла звон!
Твой страшный глас меня смущает,
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет – и к гробу приближает (29) –
 

к концу стихотворения нагнетается до невыносимости, заставившей Белинского воскликнуть: «Как страшна его ода «На смерть князя Мещерского»: кровь стынет в жилах ‹…›!»[155]155
  Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 50.


[Закрыть]. Но вот последняя строфа – неожиданный вывод, сделанный поэтом из мрачного поэтического зрелища всепоглощающей смерти и контрастирующий с ним своей эпикурейски-жизнерадостной интонацией:

 
Сей день иль завтра умереть.
Перфильев! должно нам конечно:
Почто ж терзаться и скорбеть,
Что смертный друг твой жил не вечно?
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар (31).
 

Этот интонационный перепад, связанный с обращением поэта к третьему лицу, заставляет обратить внимание на такое свойство державинского поэтического мышления, как его конкретность, составляющее контраст общему тону философской оды, оперирующей родовыми категориями и абстрактными понятиями. На склоне лет, в 1808 г., Державин написал к своим стихам «Объяснения», где откомментировал и оду «На смерть князя Мещерского». В частности, он счел нужным сообщить точно чин князя Мещерского: «Действительный тайный советник, ‹…› главный судья таможенной канцелярии», указать на его привычки: «Был большой хлебосол и жил весьма роскошно», а также сообщить о том, кто такой Перфильев: «Генерал-майор ‹…›, хороший друг князя Мещерского, с которым всякий день были вместе» (319).

В этом точном биографически-бытовом контексте стихотворение обретает дополнительный смысл: стих «Где стол был яств, там гроб стоит» начинает восприниматься не только как общефилософский контраст жизни и смерти, но и как национальный бытовой обычай (ставить гроб с покойником на стол) и как знак эпикурейского жизнелюбия хлебосольного князя Мещерского, с которым его разделяли его друзья – Перфильев и Державин. Таким образом, эпикурейская концовка стихотворения оказывается тесно связана с бытовой личностью князя Мещерского, смерть которого вызвала к жизни философскую оду-элегию Державина.