Текст книги "Двойная рокировка"

Автор книги: Ной Чарни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

Он попытался одной рукой снять с нее резинку. Потерпев неудачу, прижал телефон головой к плечу и освободил вторую руку. Открыв книжку, Бизо хотел что-то записать, но тут обнаружил, что у него нет ручки.

– Ручку! Полцарства за чертову ручку! Жан, дай мне свою.

Не отрываясь от спаржи, Легорже протянул Бизо нож для масла, которым тот попытался нацарапать что-то в своей книжке.

– Са ne marche pas, Jean. [16]16
  Она не пишет, Жан (фр.).


[Закрыть]Ты что, не можешь дать мне нормальную ручку?

Легорже поднял глаза и со смехом вынул из кармана красно-коричневую ручку «Монблан».

– J'ai dit, [17]17
  Я же сказал (фр.).


[Закрыть]– продолжал Бизо, получив наконец возможность делать пометки с помощью чернил. – В «Обществе Малевича» произошла кража.

– И что же взяли?

– Картину Малевича.

– Правда?

– Это же «Общество Малевича». Что еще там могли украсть?

– Да, я как-то сразу не подумал, – ответил Легорже, подкладывая на тарелку Бизо кусочек угря, завернутый в бекон.

– Не подумал. Охотно верю.

Захлопнув телефон, Бизо посмотрел на каракули, которые изобразил в своей книжке, и пожал плечами.

– Давай ешь, – сделал приглашающий жест Легорже. – А то совсем исхудаешь. Просто кожа да кости.

– Я тебе покажу кожу да кости, старый ты осел. Совершено преступление.

– А кто его будет расследовать? Мы?

– После ужина я свяжусь с ребятами из полиции, которые уже выехали на место. Там поставили охрану, так что завтра мы все как следует осмотрим. А почему это ты говоришь «мы»? Это я следователь, а ты всего лишь академик, да к тому же какой-то липовый. Ни то ни се. Что это за академик, если он не имеет степени и не работает в академии?

– Это богатый академик, – ответил Легорже. – Если у тебя есть замок, тебе не нужна школа, а если ты к тому же владеешь виноградником в Арманьяке, зачем тебе пакеты с молоком из кафетерия?

– Не задирай нос, – фыркнул Бизо. – Шел бы ты со своим арманьяком на…

– У меня лицензия на торговлю арманьяком, Жан. И кроме того, без моих познаний в области искусства ты бы…

– …прекрасно себя чувствовал, – закончил фразу Бизо, вытирая запачканные угрем пальцы о салфетку, заткнутую за ворот. – И что такого особенного ты знаешь об искусстве? Я разбираюсь в нем получше твоего, хоть у меня и нет собственной коллекции современной живописи и кучи статуй во дворе. А твой…

– Что – мой?

– Жан, у тебя самый отвратный Пикассо из всех, которых мне доводилось видеть, – выпалил Бизо, наклонившись к другу.

– Ах вот как. Зато он у меня есть, – отрезал Легорже, откинувшись на спинку стула.

Бизо на минуту задумался, потом пожал плечами и вернулся к еде.

– Touché.

Легорже в упор посмотрел на него.

– А ты-то что смыслишь в Пикассо? Ты не узнаешь ни одной его картины, даже если ткнуть тебя в нее носом.

– Послушай, я знаю…

– Тебе кажется, что ты знаешь. В этом вся беда.

– Ладно, ешь свою спаржу, Легорже! Ты мне уже надоел. Вечно примазываешься к моим делам. Я прекрасно обойдусь и без тебя. Сколько можно терпеть?

– Я же терплю тебя с тех самых пор, как вытащил из дерьма, в которое ты попал по милости Юбера Помпиньяна. И все это время был твоим ангелом-хранителем. Съешь-ка лучше еще кусочек угря. Это пойдет тебе на пользу.

– Дело Юбера Помпиньяна относится ко времени, когда нам было по одиннадцать лет. Сделай одолжение, прекрати распространяться о своих несуществующих заслугах. Передай-ка мне соль.

Прищелкнув языком, Легорже вытер салфеткой губы.

– Итак, займемся Малевичем, раз уж ничто другое не светит. Когда на охоту?

– Как только покончу с десертом.

ГЛАВА 4

У церкви Святой Джулианы в Трастевере царило оживление. Площадь заполнили итальянские полицейские, известные своим усердием и красивой формой. Рядом толпились жители Рима, пожертвовавшие своим обеденным перерывом, чтобы поглазеть на происшествие.

Когда прошел слух о краже, да еще с алтаря, людей возмутило не столько исчезновение картины, сколько сам факт посягательства на святое место. То, что картина принадлежала кисти Караваджо, особого значения не имело.

Габриэль Коффин пересек площадь, постукивая по плитам зонтиком словно тростью. Пробравшись сквозь толпу зевак и миновав карабинеров, охраняющих вход, он вошел в церковь.

Внутри слонялись несколько полицейских, делая вид, будто заняты поиском. Расстроенный священник что-то взволнованно говорил лысоватому подтянутому Клаудио Ариосто, детективу из отдела защиты культурного наследия.

Похищенная картина Караваджо была уникальна и хорошо известна. Вряд ли воры надеялись ее продать. Вероятно, ее украли по заказу какой-нибудь преступной группировки, как это часто случалось после войны, чтобы потом предложить в качестве товара для бартерного обмена. Или, что менее вероятно, по заказу какого-нибудь частного коллекционера. Подобные кражи вынудили полицию создать специальное подразделение, занимавшееся поисками похищенных произведений искусства и антиквариата. В 1969 году из церкви в Палермо украли еще одну картину Караваджо – «Поклонение пастухов». Она так и не была найдена, оставаясь постоянной занозой в боку у сыщиков. «Второй по счету Караваджо. Интересно, что по этому поводу думает Ариосто? Или он уже поставил на картине крест, как тогда в Палермо?» – промелькнуло в голове у Коффина.

Войдя в церковь, он первым делом оглядел помещение: трое полицейских, детектив, расстроенный священник и пустое место над алтарем; три боковые капеллы по обеим сторонам нефа, в каждой из которых находились церковные реликвии и произведения искусства; ряды стульев и подсвечники; исповедальня из темного лакированного дерева, выглядевшая значительно новее самой церкви; шторка в переднем правом углу, за которой, вероятно, находится кабинет священника; купель без воды; телефон у входа; пульт сигнализации; датчики движения, установленные на стенах и у алтаря на высоте двух футов; отсутствие запоров на окнах первого яруса, что уже плохо; витражи с изображением Страстей Христовых, причем «Путь на Голгофу» явно отреставрирован; вся мебель на месте; трещины на внутренней стороне купола; повторное использование свечей – церковь определенно небогатая; «Святая Джулиана» Доменикино – не лучшая его работа…

Пройдя внутрь церкви, Коффин протянул руку Ариосто.

– Buongiorno, Claudio. Come va? [18]18
  Добрый день, Клаудио. Как это случилось? (ит.).


[Закрыть]

– Габриэль! Какими судьбами? Вы услышали слово «Караваджо» и нашли нас по нюху? – приветствовал его Ариосто, пожимая протянутую руку.

– Вообще-то говоря, компания, на которую я сейчас работаю, не горит желанием раскошелиться, – на безупречном итальянском произнес Коффин, указывая большим пальцем в сторону алтаря.

– Вы имеете в виду страховку? Ничего удивительного, – отозвался Ариосто, моментально настораживаясь.

– Не волнуйтесь, Клаудио. Я не буду вам мешать. Мы же оба хотим одного – чтобы над этим алтарем не было пусто.

– Я не об этом подумал. Просто любопытно, сколько это стоит… хотя вы, конечно, не имеете права говорить. Правда, раньше вас это не останавливало…

Коффин посмотрел на алтарь и перевел взгляд на смущенного отца Аморозо.

– Я действительно не имею права об этом говорить.

– Ничего страшного, – небрежно бросил Ариосто.

Слегка обескураженный отказом, детектив стал теребить цепочку от часов, лежавших в правом кармане пиджака. Он был, как всегда, в безупречно сшитом дизайнерском костюме с подобранными в тон рубашкой и галстуком.

– Конечно, если ее оценили больше чем в сорок миллионов евро, они будут иметь бледный вид, – чуть улыбнувшись, предположил Ариосто.

Но лицо Коффина осталось непроницаемым. Он улыбнулся и покачал головой.

– Вы уже что-нибудь обнаружили?

– Копаем со вчерашнего дня. Но пока еще многого не хватает.

– Я заметил, – сказал Коффин. – Не хватает картины над алтарем.

– Остроумно. Мне вас очень недоставало. Вы по-прежнему читаете лекции?

– Да. Не могу без академии. И потом, надо же как-то сводить концы с концами.

– А ваше коллекционирование…

– Виновен без снисхождения, – улыбнулся Коффин, крутя зонтик. – Вы не возражаете, если я…

– Делайте, что считаете нужным. Мы здесь ничего не трогали. Если что-то найдете, дайте нам знать.

– Разумеется.

– Мы должны помогать друг другу, – заявил Ариосто, вручая Коффину папку. – С каждым годом количество краж сокращается, но все же в прошлом году у нас их было около двадцати тысяч, и это только в Италии. Я завален работой. И надеюсь, что вы…

– Конечно, конечно.

Коффин открыл папку. Внутри была информация, касающаяся украденной картины: цветные фотографии, описание холста и рамы, статистические данные, перечень владельцев. Довольно необычный – за все время существования картины у нее имелся только один владелец. Там же лежала фотокопия рукописного текста, датированного 1720 годом, часть которого была выделена и гласила: «Благ., Мик. Мер. да Карав., 1598, 120 ск». Текст этот представлял собой перечень имущества церкви Святой Джулианы в Трастевере, составленный при назначении нового священника. Картина «Благовещение», написанная Караваджо, была приобретена храмом в 1598 году непосредственно у художника за сто двадцать скудо.

«Интересно, сколько это на современные деньги?» – подумал Коффин. Клод Лоррен, живший всего тридцатью годами позже, получал за каждую картину примерно четыреста скудо, что являлось максимальной платой художнику в те времена. Караваджо был не менее знаменит, но постоянно испытывал финансовые затруднения и вел судебные тяжбы, поэтому получал значительно меньше. Ему все время требовались средства, и этим объяснялась столь низкая плата за картину. Он соглашался работать за любые деньги.

Коффин вынул из папки одну из цветных фотографий. По меркам самого Караваджо, не самое лучшее его произведение, но все равно картина была прекрасна. На ней изображались архангел Гавриил и Дева Мария. Согласно Новому Завету, Благовещение – это момент, когда Господь посылает к Марии архангела с благой вестью, что она родит Сына Божьего.

Благовещение и распятие – два наиболее часто изображаемых библейских сюжета, которые трактуются в соответствии с установленными канонами. Юная Мария смиренно молится над книгой Ветхого Завета. Она удивлена появлением архангела Гавриила, передающего ей послание Божие в словесной форме или в виде лучей, исходящих из его уст. Из верхнего правого угла картины на них смотрит Бог Отец, от которого часто исходит луч света, падающий на живот Марии. Иногда по этому лучу спускается младенец Христос или голубь. Это всегда казалось Коффину несколько странным. Младенец словно едет на лыжах. Как может нерожденный младенец совершать подобные пируэты? Хотя Сыну Божьему, вероятно, по силам любой вид спорта.

Однако это «Благовещение», как, впрочем, и все другие картины Караваджо, написано с отступлением от принятых канонов. Он явился создателем новой стилистики барокко. Его картины оказали огромное влияние на всех последующих художников, они носили взрывной характер, так же как и его темперамент. Из-за совершенного им убийства Караваджо был вынужден покинуть Рим.

Так что Коффин принял необычный вид картины как должное. Дева Мария на ней стояла спиной к зрителю, глядя через плечо на архангела Гавриила, протягивающего к ней руку. Она всем телом ощущала его присутствие, словно между ними возник некий эротический разряд. В этом был определенный смысл, поскольку слова архангела как бы заменяли сексуальный контакт, в результате которого Мария зачала дитя. На ее лице читалось робкое удивление, словно перед ней неожиданно возник возлюбленный. Крылатый Гавриил также стоял вполоборота к зрителю, и обе фигуры выделялись на глухом темном фоне словно вышедшие на свет из черной морской глубины.

Караваджо наверняка потратил на эту картину не слишком много времени. Фон был преимущественно черным, что позволяло не прорисовывать нижнюю часть фигур Марии и Гавриила. Выбранный ракурс давал возможность сосредоточиться на лицах, заставляя зрителя вглядываться в их выражение, что было несколько затруднительно из-за не совсем обычных поз этой пары.

Коффин отметил про себя размер картины: 99 х 132 см. Масло, холст. Разумеется, без подписи. В те времена художники редко подписывали свои полотна.

Потом Коффин стал просто смотреть на фотографию. Так он делал в музеях, разглядывая новую для себя картину. Он запоминал ее, вбирая все, что та могла предложить. Всегда начинал с верхнего левого угла, переводя взгляд по диагонали вниз. Картины надо уметь читать.

– Пойду посмотрю, – сказал он, возвращая папку Ариосто.

Коффин пошел по проходу мимо скамей, держа зонтик за спиной. Он всегда был одет с иголочки – неизменный костюм-тройка и рубашка от Чарлза Тирвитта с отложными манжетами и запонками. Ему нравилась стильная одежда и короткие гетры, хотя надевал он их довольно редко. Еще он любил шляпы-котелки и собак породы бассет. Предпочитал есть лобстеров без ножа и вилки, которыми охотно пользовался, вкушая шоколад. А еще обожал свой зонтик фирмы «Джеймс Смит и сыновья» с ручкой из красного дерева.

По роду своей деятельности Коффин долгое время вращался среди людей из мира искусства, чья эрудиция и пристрастия носили весьма специфический характер. У него создалось ощущение, будто все эти знатоки потеряли чувство реальности, замкнувшись в узком мирке художественной экспертизы. Для многих высоколобых специалистов жизнь в Риме в 1598 году или на любом другом отрезке прошлого была гораздо привлекательнее современной действительности. И это пренебрежение к внешним атрибутам реальности выражалось, среди всего прочего, в необычной манере одеваться. Коффин подсознательно чувствовал свою причастность к этому кругу, но старался ограничиваться лишь профессиональным общением, предпочитая проводить свободное время с публикой попроще. Каждый второй вторник он играл в покер с полицейским, водопроводчиком и механиком – весьма умными людьми, которые тем не менее отнюдь не относились к категории интеллектуалов.

Коффин заметил на полу между скамьями серое перышко, явно от небольшой птицы. Возможно, голубиное? Он хотел нагнуться, чтобы его поднять, но передумал и лишь замедлил шаг. Остановившись, взглянул наверх, потом на одно из нижних окон, посмотрел на пульт сигнализации и датчики движения и опять на окно.

На лице его появилась улыбка.

Очередной слайд, щелкнув, занял свое место в проекторе. На стене появилось изображение Христа.

Кабинет был завален книгами. Не уместившиеся на полках валялись на полу и громоздились на мебели. Везде были раскиданы фотокопии статей и рукописные заметки. По сравнению с этим хаосом лондонская улица за окном казалась оазисом спокойствия и тишины.

На краешке стула, обитого зеленым вельветом, единственном не занятом книгами месте, сидела девушка в черной юбке и наглухо застегнутой белой блузке.

– Профессор Барроу, я прочитала все, что было задано на завтра, но с иконографией у меня проблемы. Все средневековые святые на одно лицо. Как же их различать?

Седой краснолицый старик развернул кресло в ее сторону.

– Вы хотите сказать, что выполнили домашнее задание?! – строго спросил он, сделав эффектную паузу в середине предложения.

– Да, сэр.

– Это просто потрясающе, Эбби! Вот уж не думал, что мои студенты делают то, о чем я их прошу, или вообще слушают меня. Вы поистине счастливое исключение.

Посмотрев в окно, он снова склонился над столом.

– Но, профессор, как же насчет святых?

– Что? Ах да. Ну хорошо. Сейчас посмотрим.

Барроу стал щелкать слайдами, пока на стене не появилось изображение средневекового итальянского алтаря.

– Посмотрите-ка на это и скажите, кого вы здесь узнаете.

Встав, Барроу обошел свой огромный, заваленный бумагами стол и стал пробираться к окну, осторожно лавируя между кипами книг, лежащими на полу, словно это были противопехотные мины. Выглянув в окно, он быстро отступил назад и с раздражением подумал: «Этот тип все еще торчит здесь. Какого черта ему нужно?»

– М-м-м, профессор, я еще могу отличить Иисуса и Деву Марию, но остальные похожи друг на друга как близнецы – все бородатые и в одинаковой одежде.

Барроу повернулся к студентке. Его белоснежные волосы напоминали парик. Лицо блестело от испарины.

– Хорошо. Кто все эти странные люди, несущие еще более странные предметы? Вы, вероятно, знаете, что святым можно было стать, только если вас убили каким-нибудь ужасным образом. Святых обычно узнают по предметам, которые они держат в руках. Это, как правило, орудия их умерщвления. Биографии святых написаны в тринадцатом веке Яковом Вораньинским. Его труд называется «Золотая легенда» и является основным пособием по иконографии. Если верить господину Вораньинскому, единственный способ попасть на небеса – это умереть бедным голодным девственником, причем не просто умереть, но быть убитым самым малоприятным способом. Я дам вам небольшую подсказку. Если вы читали Библию, «Золотую легенду» и Овидия, то расшифруете любое изображение, написанное по западным канонам.

Идентификация может стать весьма увлекательным занятием. Кто есть кто? Чтобы разгадать эту загадку, нужно знать историю мученичества. Сейчас я вам покажу, как это делается.

Как убили святого Лаврентия? Его зажарили на решетке без всякого маринада. Поэтому он изображен с решеткой в руке. Его последние слова вошли в историю: «Переверните меня, с этой стороны я уже готов». А святой Себастьян? С ним дело обстоит сложнее. В него выпустили кучу стрел, но каким-то чудесным образом он не умер и был забит палицами. Тем не менее его традиционно изображают с торчащими из тела стрелами. Вот эту символику мы и называем иконографией. Каждый святой ассоциируется с каким-то предметом, служащим опознавательным знаком.

Так что святой Лаврентий у нас всегда с решеткой, Себастьян – со стрелами, а полковник Мастед [19]19
  Персонаж популярной настольной детективной игры.


[Закрыть]– с гаечным ключом. Теперь вам понятно?

Эбби, торопливо записывающая слова профессора, с улыбкой кивнула.

Барроу снова посмотрел в окно.

– Эбби, взгляните на часы. Нам пора в Национальную галерею. Вы бегите, а я еще кое-что полистаю.

– Хорошо, профессор. Большое вам спасибо!

Эбби вышла, закрыв за собой дверь. Барроу снова подошел к окну и осторожно выглянул на улицу.

«Черт», – выругался он про себя, вытирая отвислые щеки красной банданой, которую вынул из нагрудного кармана.

Потом взял пальто и вышел из кабинета, повернув в замке ключ.

У выхода из здания он остановился и бросил взгляд на стеклянную дверь. На другой стороне улицы стоял человек в костюме и черных очках. Просто стоял и ждал. «Наверное, хочет что-нибудь оценить. Чертовы американцы», – подумал профессор. Подчас он предпочитал забывать, что сам относится к их числу.

Барроу прошел мимо стеклянной двери и повернул в коридор, решив воспользоваться другим выходом в торце здания. Металлический створ захлопнулся за ним с резким звуком, заставившим его вздрогнуть.

«Наплевать», – подумал он, выходя на Стрэнд, залитую солнечным светом.

Человек в костюме, стоявший напротив главного входа, посмотрел на часы и бросил недоуменный взгляд на стеклянную дверь. Потом вынул мобильный телефон и стал набирать номер.

Барроу медленно шел по улице, слегка подволакивая ногу. Операция на бедре, проведенная два года назад, все еще давала о себе знать. Его обтекал поток туристов и служащих. Летнее солнце припекало спину, но профессор из принципа не снимал свой толстый пиджак в елочку. Надо же как-то противостоять той возмутительной манере одеваться, которую позволяет себе современная молодежь.

В витрине магазина его внимание привлек диск с записью музыки Верди. Посмотрев на стекло, он увидел уже знакомое отражение.

На противоположной стороне улицы стоял человек в костюме.

«Что ему нужно? – подумал Барроу. – Если он хочет поговорить со мной, то почему не подойдет?» Профессор свернул на Сент-Мартин-лейн, по-прежнему щадя свою ногу. У памятника Оскару Уайльду было еще многолюдней. Знаменитый писатель лежал в гробу, попыхивая трубкой.

«Должно быть, все они с поезда», – подумал Барроу, глядя на толпу, валившую со станции «Черринг-кросс», и украдкой посмотрел на стекло другой витрины. Человек в костюме по-прежнему преследовал его. Только теперь он был не один, и эта странная парочка явно направлялась в сторону профессора.

ГЛАВА 5

Развернувшись, Барроу стал проталкиваться сквозь толпу выходящих из метро людей и спустился на станцию «Черринг-кросс», раскинувшую свои лабиринты под Трафальгарской площадью.

Поблуждав по переходам, профессор поднялся по лестнице и очутился в самом центре Трафальгарской площади, у памятника лорду Нельсону и в нескольких сотнях метров от Оскара Уайльда. Лавируя между туристами и голубями, он устремился к Национальной галерее.

Пройдя через вращающуюся дверь, профессор ступил на мраморный пол вестибюля, где его уже ждала стайка резвящихся студентов.

– Господи Иисусе и все Святое семейство! Я уже здесь, лягушата. Прекращайте валять дурака и обратите свои помыслы к искусству!

В музейных стенах он чувствовал себя как дома. Студенты здесь были лишь дополнением. Они каждый год менялись. Для профессора Саймона Барроу преподавание являлось лишь поводом в очередной раз соприкоснуться с любимым искусством. А учебные экскурсии он рассматривал как предлог, чтобы навестить старых друзей и попытаться проникнуть в их тайны.

– Начнем с самого начала и закончим, только когда все обойдем. Если, конечно, к этому времени кто-нибудь еще останется на ногах.

Барроу стал подниматься по белокаменной лестнице, повернувшись спиной к ступенькам, чтобы идущие за ним студенты могли его слышать. Кончилось тем, что он споткнулся и упал, приземлившись на пятую точку.

Многие из тех, кто прослушал курс его лекций по истории западноевропейского искусства, по-настоящему увлеклись этой темой и даже выбрали ее в качестве своей специализации. Но сейчас было только начало семестра и приоритеты еще не определились. Пока происходила своего рода фильтрация.

– Леди и джентльмены, приглашаю вас на экскурсию по главным достопримечательностям Национальной галереи. Прошу проявить приличествующий случаю благоговейный трепет с обязательным просветлением в конце.

На верхней площадке Барроу повернул налево и направился к залам, где были собраны самые старые картины из музейной коллекции. Профессор уже много лет находился в добровольной эмиграции, на которую обрек себя, чтобы постоянно пребывать среди родственных душ. Со временем его американский акцент совершенно исчез, сменившись английским – таким же стопроцентно британским, как верховая охота на лис с гончими.

– Начнем отсюда.

Он остановился перед огромным позолоченным алтарем, украшенным фигурами святых и церковнослужителей.

– Прежде чем я начну свою лекцию, которая перевернет ваше представление о жизни, позвольте мне вкратце обрисовать те времена. В эпоху кино и телевидения, цифровых фотокамер и порнографических картинок довольно трудно представить, какой была жизнь до изобретения печатного пресса. Но вы все-таки попытайтесь.

Представьте, что никогда не видели никаких изображений. Сейчас в это трудно поверить, но жители средневековой Европы их действительно не видели за исключением немногих, имевших достаточно денег, чтобы покупать произведения искусства лично для себя. Любое изображение являлось в те времена рукотворным. Материалы стоили дорого, и предметы искусства производились только по заказу. Стекло и зеркала тоже были недешевы. Поэтому единственным изображением, доступным средневековому крестьянину, было собственное отражение в воде.

Теперь представьте, что вы приходите в церковь и видите вот это! – воскликнул профессор, указывая на сияющий позолотой алтарь. – Конечно, современному пресыщенному зрителю сии фигуры кажутся плоскими и невыразительными, но для того, кто впервые увидел хоть какое-то изображение, они являли собой верх совершенства, вызывая восторженное благоговение перед Богом и Церковью. Забудьте на минуту о своем жалком эгоцентризме и погрузитесь во все это! Очнись, Том! Перестань глазеть на Софи и посмотри сюда.

Этот алтарь своего рода пособие по иконографии. Объясняю для необразованных. Греческое слово «икона» означает «образ, изображение». Иконография, как уже знает присутствующая здесь Эбби, – изучение символических изображений в искусстве. Существовали строгие каноны для воспроизведения библейских сюжетов. Здесь, как вы видите, изображен Небесный хор.

На ранних картинах главные фигуры были крупнее остальных. Вот посмотрите: Иисус и Дева Мария восседают на троне в центре полотна и выглядят так, словно хорошо питались и принимали витамины. Заметьте, что лицом к зрителю изображались только божественные персонажи. А теперь кто мне скажет, что самое дорогое в этой картине?

Барроу посмотрел на озадаченных студентов.

– Позолота? – неуверенно спросил кто-то.

– Нет, но это как раз то, что я ожидал от вас услышать. Спасибо, Роберт. Ты оправдал мои ожидания. Вы среагировали на золотую фольгу. Золочение – довольно сложный процесс. Золотые пластинки расплющивают молотком, пока они не станут тоньше бумаги. Они настолько тонкие, что могут порваться, если дотронуться до них толстым сальным пальцем. И как в этом случае поступали хитроумные средневековые мастера? Они брали кисточку из меха и терли ее о собственные волосы, получая статическое электричество. С его помощью они поднимали золотую фольгу и прижимали ее к покрытой левкасом тополевой древесине, из которой сделан этот алтарь. В качестве клея использовались яйца.

Нет, индюшата! Самой дорогой в этой картине является синяя краска! Стоимость средневековых картин зависела от того, сколько на них пошло синей краски. В те времена ее изготовляли из лазурита, знаменитого философского камня алхимиков, который с риском для жизни привозили из тех краев, где теперь находится Афганистан. В Средние века это был самый дорогой минерал. До середины девятнадцатого века художники не могли сбегать в соседний магазин, чтобы купить там красок в тюбиках, прихватив заодно краску для волос и сигареты с марихуаной. Каждый художник сам растирал пигменты в порошок, окунал кисть в сырое яйцо, потом опускал ее в пигмент и начинал работать. Такие краски назывались темперой, и писали ими по дереву. Все итальянские алтарные картины того времени написаны на больших досках, сделанных преимущественно из тополя. Дерево покрывалось левкасом – запомните, что левкас – это покрытие на основе белой штукатурки, которое наносилось на доску, прежде чем ее расписывали красками, – потом рисовались контуры фигур, и лишь после этого в ход шли темперные краски.

До изобретения масляных красок, которые мы увидим в следующем зале, не было и речи о тонких переходах цветов и многослойности. Вы раскрашивали поверхность темперной краской, представлявшей собой смесь пигмента с сырым яичным белком, и все, баста, дело сделано. Потом приходил позолотчик и накладывал золотую фольгу, чтобы картина производила впечатление. И таким образом появлялось очень дорогое произведение искусства. Эти картины предназначались исключительно для церквей и оплачивались богатыми прихожанами, которым внушали, что таким образом они смогут купить пропуск в рай. То же самое практикуется в современных американских телепроповедях. Более подробно вы можете прочитать об этом в учебнике. Завтра проверю, как вы это усвоили. В вопросах иконографии вам поможет крошка Эбби, которая метит на мое кресло. Переходим к следующей картине!

Барроу повел студентов в соседний зал.

И тут он увидел их.

Опять эти типы. Но теперь уже трое. Похоже, они размножаются почкованием.

Они стояли в дальнем углу зала. Один из них разговаривал по мобильному. К нему подошел смотритель.

– Извините, сэр, но здесь нельзя пользоваться мобильными телефонами.

Мужчина пристально взглянул на смотрителя, и тот счел за лучшее удалиться.

«Все это мои фантазии. Фильмов надо поменьше смотреть», – подумал Барроу.

Стараясь не оборачиваться, он загнал толпу галдящих студентов в небольшой боковой зальчик, где, по его мнению, висела лучшая картина всех времен и народов.

– Дети, склоните головы. Вы стоите перед великим произведением. К черту «Мону Лизу», к черту Уистлера с его матерью, ко всем чертям «Кувшинки» и другие картины, о которых вы слышали, но ничего не знаете, потому что они прославились совершенно незаслуженно. Это, вероятно, самое значительное произведение в истории человечества!

Студенты изумленно вытаращили глаза.

– Не смотрите на меня, невежественные поросята! Я здесь, чтобы просвещать вас, и я это сделаю, черт бы вас побрал. Это «Портрет супругов Арнольфини» Яна ван Эйка.

– Никогда не слышал о таком, – раздался голос одного из студентов.

– Иуда Искариот! Ну и пустота у вас в головах. Никто, конечно, не удосужился изучить что-нибудь самостоятельно. Вот поэтому я здесь. Копайте глубже. Я буду вашим пастырем. Учтите, что вокруг полно волков.

Ян ван Эйк был художником, интеллектуалом и секретным агентом. Ага! Наконец-то вы заинтересовались. Сразу вспомнили про Джеймса Бонда – его-то вы наверняка знаете. Ван Эйк работал при дворе герцога Бургундского, являлся его доверенным лицом и выполнял секретные поручения. То есть был не только придворным живописцем, но еще советником и эмиссаром. Типичный представитель эпохи Возрождения. Ван Эйк не был изобретателем масляных красок, но столь мастерски использовал их в своих работах, что оказал влияние на всех последующих художников.

– Но только не на Джексона Поллока, – тихо сказал кто-то.

– Не похоже на Поллока? Вы правы, но дело тут совсем в другом.

Дамы и господа! Искусство повторяется. История искусства изобилует аллюзиями и ссылками. В искусстве постоянно идет процесс накопления. Современное искусство в большинстве своем интерпретирует и отражает то, что уже существовало раньше. Хотя творения Поллока и не похожи на эту картину, написанную в тысяча четыреста тридцать четвертом году, без ван Эйка и всех тех художников, которые жили после него, они бы просто не появились. Современное искусство – это негативная реакция на то, что было ранее. Но если не на что реагировать, то и реакции никакой не будет. Приведу вам пример такого взаимодействия.

Древнегреческая скульптура оказала влияние на скульптуру древнеримскую, та в свою очередь повлияла на творчество Симабуэ, который вдохновил Джотто, воодушевившего Мазаччо, тот воздействовал на Рафаэля, бывшего примером для Аннибале Караччи, у которого учился Доменикино, работавший параллельно с Пуссеном, вызвавшим творческий подъем у Давида, который вдохновил Мане, любимого художника Дега, повлиявшего на Моне, вдохновившего Мондриана, который оказал влияние на Малевича, работавшего с Кандинским, а от того рукой подать до проклятого Джексона Поллока! Так что между Полидором и Поллоком существует семнадцать связующих звеньев.