Текст книги "Фридрих Людвиг Шрёдер"

Автор книги: Нина Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)

В сезон 1777/78 года, во время гастролей Брокмана в Берлине, известный график Даниэль Ходовецкий запечатлел его в роли Гамлета. Живо интересуясь шекспировской трагедией, художник неоднократно посещал театр, свел знакомство с актерами, которых хотел портретировать. Он рисовал Брокмана, находясь под непосредственным впечатлением от спектакля. Поэтому двадцать семь гравюр, позднее им опубликованные, передают не только облик первого немецкого Гамлета, но и мизансцены понравившейся публике трагедии, сыгранной в берлинском театре Карла Дёббелина. Серия гравюр Ходовецкого сохранила для истории Гамлета – Брокмана, покорного судьбе «близнеца» популярного тогда Вертера. Художник нисколько не польстил актеру – он нарисовал тридцатитрехлетнего Брокмана таким, каким тот представал на сцене, – рано располневшим, с обрюзгшим лицом и облысевшей головой. Благодаря достоверности рисунки эти были далеки от приглаженных, измышленных графиком книжных иллюстраций. А если говорить об отступлении от истины, которое позволил себе здесь художник, то оно касалось изображения не костюмов и действенно-театральных моментов – жестов, поз, мизансцен, – а интерьерных декораций и сценического освещения. Ходовецкий нарисовал комнаты, их убранство такими, какие появятся в спектаклях лишь лет через пятнадцать-двадцать после берлинских гастролей Брокмана. Он «довообразил» также то сценическое освещение, которое отсутствовало в театре его времени. Бедность оформления спектаклей 70-х годов XVIII столетия заставила художника отказаться рисовать его и сочинить живописную обстановку воссозданных на гравюрах сцен.

Ходовецкий был не единственным, увековечившим образ Гамлета – Брокмана. Портреты актера в этой роли создавали и другие. Они заполняли витрины книжных лавок, и покупали их даже те, кто никогда не бывал в театре. К этому времени относятся также скульптурные портреты шрёдеровского премьера в его ставшей популярной роли. Самый интересный из них – гипсовый барельеф, выполненный в Гамбурге Антуаном Жаком Домиником Рашетом. На нем Брокман одет в костюм, близкий моде XVI века; на голове его, немного набок, – шляпа, украшенная четырьмя страусовыми перьями, собранными в большой нарядный пучок. Примечательно, что Брокман отличен здесь от большинства других Гамлетов, сыгранных его современниками и одетых обычно в стиле рококо. Ведь к тому времени каждый из тридцати театров Германии имел уже своего любимого, мечтательно-меланхоличного принца Датского, над судьбой которого вечерами публика проливала много слез.

От художников не отставали и предприимчивые ремесленники. Золото и серебро отлитых ими медалей сохранило Гамлета таким, каким он представлялся актерам и ваятелям. Волею их фантазии и не всегда больших возможностей облик наследника датского престола причудливо менялся. На одних медалях Гамлет походил на шута, на других – на капрала, на третьих – на бродягу. И все же этот Гамлет, «непонятый, искаженный, окарикатуренный, – писал Иоганн Фридрих Шинк, – всем нравится, производит необыкновенное впечатление и обеспечивает актерам патент на бессмертие». Критик утверждал, что из двухсот человек, которые появлялись на сцене в роли Гамлета, едва ли найдутся хотя бы трое, кто ее понял и верно воплотил.

Но, вопреки всем странным трансформациям, образ Гамлета оставался любим. «Надо признать, – заключал Шинк, – что успехом он обязан своей внутренней ценности, которая при всех бессмыслицах сохраняет достаточно силы, чтобы захватить зрителя».

После «Гамлета» Шрёдер продолжал заниматься Шекспиром. Он стремился не упустить завоеванного, развить, закрепить интерес публики к наследию драматурга и два месяца спустя показал «Отелло». Ни глава труппы, ни актеры в хорошем приеме этой трагедии не сомневались. И были огорчены, потерпев неудачу. Осуществляя переработку драмы, Шрёдер на этот раз мало отступил от оригинала. Он использовал версию пьесы, сделанную Х.-Г. Шмидом, сохранил его купюры и последовательность сцен. Оставил неизменным и финал. Но именно это, как считали, сыграло роковую роль.

Когда 26 ноября 1776 года, на премьере, Отелло – Брокман просил Дездемону – Доротею Аккерман помолиться, а затем, терзаемый ревностью, говорил о наступившем для нее последнем часе, сидящие в зале дамы стали дрожать, плакать и падать в обморок. В ложах началось движение, хлопанье дверьми – это взволнованная публика спешила покинуть кресла, прежде чем героиня Шекспира простится с жизнью. Некоторых зрительниц надо было даже выносить из театра – они не приходили в чувство. Позднее стали известны события посерьезнее – в результате переживаний несколько известных гамбургских дам неудачно, преждевременно разрешились от бремени.

Назавтра представление повторили. Но играли при неполном зале. Поэтому, прежде чем третий раз показать «Отелло», дирекция в специальной афише сообщала, что спектакль претерпел важные изменения. Самые резкие сцены и выражения были сейчас изъяты или смягчены. А главное – заменен наводивший ужас конец. Теперь Отелло имел возможность убедиться в своем заблуждении, и любящая чета оставалась в живых. 5 декабря 1776 года публика увидела эту новую версию драмы.

Думается, истинная тайна неудачи первых двух представлений крылась не только и не столько в драматичной концовке. За долгие годы театралы – а зрители премьеры преимущественно ими и были – успели повидать немало самых разных трагедий. То были пьесы античных драматургов и крупнейших авторов XVII–XVIII столетий – Корнеля, Расина и Вольтера. В них были патетические убийства, самоубийства, стремительные поединки; вечерами на подмостках трагически гибли десятки популярных, любимых публикой героев. Но реакции, подобной вызванной шрёдеровским «Отелло», пока не случалось.

Что же повергло гамбургцев в столь нервное состояние? В этом, вероятнее всего, повинен был характер исполнения. Брокман и Доротея Аккерман сумели заставить зрителей поверить в истинность происходившего и небывало потрясли зал. Публика восприняла лицедейство не с привычным приятным волнением, а с предельным сопереживанием. Его вызвало искусство актеров, которые внесли в спектакль навеянную штюрмерством реалистическую силу. Все это удалось благодаря предыдущим встречам артистов с драматургией «Бури и натиска», тому, что Шрёдер и его труппа почерпнули из работы над пьесами Лессинга и его молодой смены. Именно школа штюрмерской поэзии помогла им, оценившим реализм Шекспира, постараться исключительно достоверно раскрыть суть трагедии. Вот это-то, необычное, застало публику врасплох и вызвало шквал переживаний.

Измененный финал «Отелло» существенно делу не помог. Хотя исполнение Брокмана и Доротеи Аккерман зал дружно признал отличным, а коварного Яго – Шрёдера запомнил надолго, спектакль быстро сошел со сцены. Но неудача не охладила Шрёдера – он упрямо не отступал от пьес Шекспира. Несколько недель спустя в письме его к Ф.-В. Готтеру, драматургу возглавляемого Экгофом театра в Готе, говорилось: «Венецианский мавр показался гамбургцам слишком страшным. Теперь я занят „Макбетом“». Действительно, Шрёдер поручает Г.-А. Бюргеру переделку трагедии. Когда же работа задержалась, принялся срочно готовить свой вариант «Венецианского купца», чтобы осенью показать его публике.

Вышло так, что вторую часть 1777 года Шрёдер посвятил шекспировским комедиям. Осенью и в начале зимы публика увидела один за другим три спектакля – «Венецианский купец», «Комедия ошибок» и «Мера за меру». Появление их было своеобразной передышкой для публики, для ее переживаний, которых с лихвой хватало прежде – при знакомстве со спектаклями «Гамлет» и «Отелло».

Задумав сыграть «Венецианского купца», Шрёдер опирался на перевод Виланда и Эшенбурга. Переделывая пьесу, он использовал советы Готтера. Спеша скорее показать премьеру, Шрёдер акт за актом посылал в Готу фрагменты переделки и охотно вносил поправки друга, мнением которого очень дорожил. Главным изменением в комедии было то, что события, в ней происходившие, укладывались теперь в три дня. Последовательность сцен претерпела также большие изменения. Шрёдер сделал это, чтобы избежать частой смены места действия. Он вычеркнул к тому же эпизоды, в которых участвовала Джессика. Но самым прискорбным явился полный отказ от пятого акта; комедия из-за этого лишалась поэтичности и делалась похожей на бюргерскую драму. И все же спектакль имел успех – его сыграли шесть раз за три недели.

Шрёдер был Шейлоком. Его богатый еврей держался гордо, с достоинством, он прекрасно сознавал все значение своего капитала. Актер тонко подметил и передал национальный характер, своеобразные, отличные от итальянских манеры Шейлока. Но совсем не прибегал к типичным интонациям и акценту – этим подчас забавным признакам речи человека, вынужденного объясняться на неродном языке.

Критика высоко ценила новую работу Шрёдера, по не без сожаления поминала о костюме, в котором появлялся его Шейлок. Привычную одежду польского еврея, шляпу с загнутыми вверх полями, с которой шрёдеровский Шейлок никогда не расставался, критика и публика совсем не одобряла. Многие не соглашались со сделанными в пьесе сокращениями, а главное – возмущались вставленными междометиями и целыми фразами, специально призванными смешить зрителей. Правда, кое-кто, порицая это, объяснял подобные отступления от оригинала желанием Шрёдера хотя бы таким способом заставить зрителей «выдержать на сцене всего „Венецианского купца“». Критики спешили оправдать содеянную вольность, уверяя, что даже «такой светлый ум, как Шрёдер», без этих «ужасающих добавлений» не сможет добиться популяризации пьес Шекспира.

Значительные изменения, внесенные в шекспировский текст гамбургских постановок, неверно было бы приписывать личной прихоти Шрёдера. Переделки, которым подвергались здесь пьесы великого драматурга, типичны для просветительского мироощущения. И не только в Германии. Драмы Шекспира фундаментально трансформировались во Франции и даже в Англии. Морализующая интонация, свойственная популярной тогда мещанской драме, торжество добродетели, появлявшиеся волею «поправителей» творений великого поэта, принципиально меняли дело: речь шла о переосмыслении природы шекспировских конфликтов в духе просветительских взглядов.

В 1778 году на смену комедиям пришли трагедии. Шрёдер проделал поистине гигантский труд – он поставил шекспировских «Короля Лира», «Ричарда II» и «Генриха IV». Премьеры этих сложнейших спектаклей показали одну за другой – в июле, ноябре и декабре.

Интересно, что именно сейчас Шрёдер меняет занавес театра. Минерва, Талия и Мельпомена, написанные там прежде, уступили свое место лицам, куда более близким всем и знакомым. Публика, пришедшая 17 июля 1778 года на премьеру «Короля Лира», внимательно рассматривала и обсуждала появившуюся на занавесе новую аллегорическую картину. Вверху был изображен Шекспир. Он взирал на стоявших ниже Одоардо Галотти и Гёца фон Берлихингена. Композиция эта знаменовала собой художественную и идейную преемственность выдающихся поэтов мира.

«Король Лир» на Гамбургской сцене претерпел большие изменения. Шрёдер, как всегда, переработал пьесу. Помогал ему Унцер – образованный, умный родственник, муж Доротеи Аккерман. Шрёдер много раз откладывал премьеру, кое-что дописывал, менял мизансцены, мучился решением собственной роли – старого Лира. Люди, близко стоящие к его театру, ждали новый спектакль еще к троице, но директор не хотел торопиться показывать его.

В Гамбургском театре «Король Лир» начинался не как у Шекспира. Шрёдер опустил всю экспозицию трагедии – раздел Лиром государства. Первый акт открывался диалогом Глостера и уже опального Кента: «Так в чем причина вашего изгнанья?» – «Вы знаете – славный старый король, правитель страны, решил поделить свое царство между тремя дочерьми, – звучало в ответ. – Я был против этого». И Кент коротко рассказывал о случившемся. Затем следовала беседа Глостера с сыном Эдмондом, но диалог этот был сильно сокращен. Что касается сцен, то дальнейший порядок их соответствовал шекспировскому.

Выход Лира – Шрёдера был стремительным и праздничным. Король прискакал с охоты. Он приятно возбужден, походка его бодра, взгляд радостен, голос звучен. За Лиром следовали рыцари и сквайры; свита обсуждала богатые трофеи и предвкушала отдых и застолье. Но нервное оживление, сквозившее в движениях и речи короля, не делало его моложе. Играя Лира легким и подвижным, Шрёдер рисовал в нем все приглушенным, закатным. В облике и повадке короля отчетливо проглядывала старость. А нынешний взбодривший его прилив сил был лишь миражем, рожденным скачкой, ветром и охотой.

Нервы короля взвинчены. Он нетерпелив. И потому лихорадочно приказывает, требует. Но возбуждение быстро иссякает. Тогда голос Лира – Шрёдера тускнеет, в нем появляется все больше вялых, блеклых нот. Лишь новый мощный взрыв эмоций способен вернуть королевской речи полнозвучность и силу.

Охота утомила Лира, он проголодался. Так пусть немедля всех зовут к столу! Но что это? Приказ короля – уж не приказ. Впервые его не бросаются исполнить. Когда же явившаяся наконец Гонерилья начинала жестоко поучать вчерашнего всесильного владыку, диктовать законы, по которым тот обязан теперь жить, буря негодования охватывала Лира – Шрёдера.

Внезапный натиск Гонерильи потрясал его, лишал речи, возможности шевельнуться. Лир Шрёдера стоял как оглушенный, не в силах верить в то, что слышал. Поток обрушившихся на него упреков, обвинений решительно стирал веру в бескорыстие, доброту и великодушие той, кого он так любил. Лир не только убеждался в лицемерии дочери, но впервые терял привычную опору – королевскую власть и раболепное повиновение приближенных. Но и столкнувшись с этой переменой, не успевал понять, что, разделив владения, утратил власть и стал обыкновенным смертным, к желаниям которого все остаются глухи.

Взором человека, едва очнувшегося от сна и не верящего, что происходящее здесь – унизительная явь, смотрел Лир – Шрёдер на неблагодарную дочь. Тщетно искал он в гневно холодных глазах хоть искру любви. Стальное лезвие жестокого взора пронзало уставшее сердце. Старые руки Лира – Шрёдера, наливаясь свинцом незаслуженной боли, опускались все ниже и, силясь унять дрожащие пальцы, крепко сцеплялись. В наступившей тишине слышался голос, полный не столько горечи, сколько любви, израненной вероломством: «Моя ль ты дочь?» Когда же Гонерилья, требовавшая прислушаться к ее предупреждениям, продолжала унижать короля, грусть его сменялась резкой вспышкой негодования, обращенного к дочерям, задумавшим превратить его в послушного отца.

Горько клянет теперь Лир Шрёдера собственное сумасбродство и обрушивает на себя всю накопившуюся в душе ярость. Мускулы его напряжены, глаза блестят, туго сжатые кулаки угрожающе занесены над седой трясущейся головой. А дрожащие губы с трудом выговаривают фразы о так дорого обошедшейся ему доверчивости и душевной слепоте. Они звучали у Шрёдера надрывно и пронзительно.

Суровые слова, которые Лир обращал к себе, заставляли его вспомнить о виновнице слез Гонерилье. И тут раздавался страстный призыв к могущественной природе, просьба обрушить на негодную праведный гнев и сокрушить ее, лишив потомства.

Обращение к природе, ее карающей власти Шрёдер начинал голосом, полным гневного порыва. Его Лир был вне себя и не таил этого. Но постепенно, будто устав от стремительного, бурлящего напора чувств, голос короля с фортиссимо переходил на пиано. Яростный взрыв разрешался слезами. Лир – Шрёдер останавливался, он едва дышал от потрясения. Но тут же снова начинал взывать к природе. Слова его говорили не столько о жажде мщения, сколько о страстном желании заставить дочь испытать ужас мук, на которые она обрекла отца. От волнения голос Лира – Шрёдера прерывался. В напряженной тишине бескровные губы медленно, едва различимо шептали о боли, которую способна причинять неблагодарность черствого ребенка.

Подавленный, униженный, король замирал, а затем, очнувшись, пытался отряхнуть с себя гнетущее оцепенение. Рука медленно, как после тяжкого забытья, скользила по лицу. И тут Лир понимал, что плачет…

Краска стыда заливала щеки. Старик негодовал. Но теперь порицал одного себя. Как мог он позабыть достоинство, мужскую честь и силу и плакать, будто слабое дитя? Возмутясь, Лир – Шрёдер горячо проклинал слезы, которые посмел лить из-за негодницы, нисколько их не стоящей. И все же, где взять сил, чтоб справиться с бедой и пережить удар? Душа кровоточила, разрывалась, и бедный Лир не мог унять рыданий…

Ночью, во время бури, когда рыцари вели безумного Лира в лес, трудно было узнать в нем прежнего короля. Этот высокий, худой, казавшийся прежде крепким старик сейчас едва переставлял ноги. Лир Шрёдера напоминал большого, несчастного, заблудившегося ребенка. В четвертом акте он появлялся в жалком рубище, накинутом на прежнее богатое платье. Длинный посох в руке говорил о скитаниях, на которые обречен был теперь этот несчастный. Венок из листьев и трав на его голове напоминал, скорее, терновый венец. Он да еще два больших пышных венка, висевших, словно ноша, на левой руке, – вот все, чем владел теперь лишенный пристанища Лир Шрёдера. Сосредоточенно, упорно глаза безумного короля смотрели сейчас в землю. Казалось, он во власти горькой думы, во власти боли слишком поздних и трагичных для себя открытий.

Сцены, где Лир представал скитальцем, были для Шрёдера не только важными, но и трудными. Собираясь играть безумного Лира, актер не посещал больниц, не наблюдал людей, утративших рассудок. Он решил вести себя на сцене так, как мог бы действовать, по его мнению, человек, разум которого погублен болезнью. Прием актера оправдал себя. В сценах безумия его Лир был очень достоверным, а потому и особенно трогательным.

Самые большие изменения Шрёдер внес в финальные картины шекспировской трагедии.

…С уст умирающего Эдмонда слетала фраза, что жизни Лира и Корделии грозит опасность. Герцог Альбанский и все присутствующие устремлялись им на помощь. Заключительная сцена происходила в тюрьме, куда солдаты Эдмонда приводили Лира и Корделию. Согретый лаской дочери, старик приходил в себя и узнавал ее. Неожиданно врывались солдаты, присланные расправиться с узниками. Вслед за ними в темнице появлялись Эдгар, Кент, герцог Альбанский и его воины. Они сражались с негодяями и одерживали верх. Лир ранил солдата, пытавшегося убить Корделию. Испуганная Корделия лишалась чувств. Видя распростертое на земле тело дочери, Лир решал, что она скончалась. Горе сражало несчастного, и он умирал.

В финале трагедии шекспировские реплики действующих лиц перемежались теми, что написал Шрёдер. Памятуя о трудностях с «Отелло», он оставлял Корделию в живых. А чтобы публика могла в том убедиться, вкладывал в уста приходившей в сознание дочери Лира несколько взволнованных фраз.

« Корделия (очнувшись).Отец! Где мой отец?

Герцог Альбанский. Мужайтесь, дорогая королева, и уезжайте поскорей отсюда.

Корделия. Пустите, о пустите же меня! (Вырывается и видит Лира.)Отец, о мой отец! Прошу вас, дайте задержать мне его навеки отлетающую душу. (Падает около Лира.)

Все обступают Корделию.

Герцог Альбанский

Кент

Эдгар

(вместе).Дорогая сестра! Несчастная дочь! Королева!»

Этот скорбный возглас завершал спектакль.

Был ли прав Шрёдер, так сильно отступая от шекспировского оригинала? Суждений о том существовало немало. Шрёдер же утверждал, что заменять отдельные слова и даже реплики его, случалось, вынуждали переводчики. Нередко в тексте Виланда и Эшенбурга встречались слова и фразы, неспособные звучать со сцены. И тогда перо Шрёдера приходило на помощь. Что же до изменений числа актов, сцен, уменьшения количества действующих лиц, то и это тоже диктовала Шрёдеру сцена. Но и внося различные изменения, Шрёдер старался поступать так, чтобы не исказить замысел автора.

Гёте был тем, кто, понимая особенности театра, трудности, сопряженные с отношением своих соотечественников к драматургии Шекспира, не порицал переделок, появлявшихся в Гамбурге. В 1816 году, говоря о Шекспире как о сценическом писателе, вот что он напишет: «Шрёдер поставил пьесы Шекспира на немецкой сцене и тем стяжал себе великую славу. Но не потому ли он добился ее, что сделался эпитоматором эпитоматора [4]4
  Эпитоматор – человек, делающий краткое извлечение из обширной области знаний. Такое определение шекспировского творчества принадлежит Гердеру.


[Закрыть]? Шрёдер придерживается только того, что может произвести впечатление. Он отбрасывает все прочее, нередко даже необходимое, если ему кажется, что оно мешает воздействию на его время и его нацию. Так, например, справедливо замечают, что, выпустив первую сцену из „Короля Лира“, он уничтожил характер пьесы; впрочем, он был прав, потому что в этой сцене Лир является столь вздорным, что впоследствии вовсе нельзя осудить его дочерей. Нам жалко смотреть на старика, но сострадания к нему мы не чувствуем; а Шрёдер хотел вызвать как сострадание к Лиру, так и отвращение к его дочерям, бесчеловечным, но не совсем заслуживающим порицания».

Любопытно, что, задумав постановку «Короля Лира», Шрёдер вначале хотел воспользоваться переработкой трагедии, сделанной Бёком. Но в версии этой все положительные персонажи оставались в живых, а Лира не сокрушало безумие. Такие серьезные изменения Бёк сделал явно в угоду вкусам бюргерской публики. Шрёдер отверг вариант Бёка. Он считал подобные уступки непозволительными, искажающими замысел автора. Зная, как многие сейчас – и крупнейшие знатоки искусства и рядовые зрители – ждут появления «Короля Лира» на сцене, Шрёдер сам подготовил версию трагедии. С Бёком же, сотрудником своего театра, директор предпочел расстаться. Вероятно, опасаясь, что чрезмерная податливость драматурга станет дополнительным тормозом для гамбургской театральной реформы.

Взявшись ставить одну из труднейших драм Шекспира, Шрёдер вряд ли предвидел то вершинное место, что займет она в его творчестве. Лир был едва ли не лучшим из шекспировских образов Шрёдера. Долгие годы глубоко, по-особому художник любил эту работу. Впервые появившись в ней в канун тридцатипятилетия, он не расставался с Лиром до конца артистического пути.

Зрители и актеры всегда отзывались о Лире Шрёдера только восторженно. Так, однажды, когда Шрёдер уже оставил сцену, Ф.-Л. Шмидт спросил Иффланда, действительно ли Шрёдер был так велик в этой роли? «Да, да! – горячо вскричал Иффланд. – Это нельзя описать. Это надо было видеть, чувствовать!» Когда же Шмидт возразил ему, сославшись на слабый голос Шрёдера, Иффланд ответил: «Это не имело никакого значения – его взор решал все; куда бы он ни взглянул – взор его ослеплял.Его партнеры нередко едва осмеливались говорить!»

Сам Иффланд тоже играл старого короля с большим успехом. Но не в силах был затмить Лира Шрёдера. И гамбургский критик, хорошо знавший обоих художников, так подтвердил это: «Иффланд играет очень хорошо, но что это в сравнении со Шрёдером! Его седовласую голову… словно овевала слава; когда же он проклинал дочерей, каждого охватывал ужас».

Спектакли «Король Лир», «Ричард II», «Генрих IV» имели продолжение: Шрёдер все же дождался завершения работы Бюргера над шекспировским «Макбетом» и поставил эту трагедию в следующем, 1779 году.

Произведения Шекспира, постановка их оказали значительное влияние на творчество Шрёдера. Воздействие это отчетливо проявилось в его художественных взглядах, театральной эстетике и практической деятельности.

И в первые встречи с пьесами Шекспира и позднее Шрёдера не переставали восхищать мудрость и прозорливость британского поэта. Он видел их в характерах и ситуациях, благодаря которым тот достигал больших социально-философских обобщений. Глава Гамбургского театра неизменно высоко ценил Шекспира-драматурга. Но в не меньшей степени почитал его как наставника актеров. Именно Шрёдер первый из своих коллег-соотечественников глубоко и чутко вдумался в слова Гамлета, сказанные участникам странствующей труппы, исполнителям спектакля «Убийство Гонзаго», сыгранного во дворце Эльсинора. И не уставал напоминать актерам, сколь важны для театра эти мысли Шекспира. Ведь именно Шекспир призывал лицедеев «держать как бы зеркало перед природой», «не преступать ее простоты», довериться собственному разумению при воплощении того или иного характера, а также отказаться от патетики, преувеличений, кривляний и завываний. Разве неизвестно, что несообразность действия и речи, речи и действия, да и многие другие актерские несуразицы лишают сценический образ даже отдаленного сходства с подлинным образом человека? И это заставляло Шекспира утверждать: вероятно, именно таких несовершенных актеров сделал не творец-художник, а «поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку».

Убежденный последователь Шекспира, Шрёдер видит в искусстве театра возможность отражения жизни, природы. Однако задача искусства, считал он, не внешнее, формальное копирование действительности. Шрёдер хотел присутствия на сцене природы художественно преображенной. И важнейшую роль в том отводил истинным артистам. Ведь первая забота исполнителя – творчески вникнуть в пьесу, в характер, который доверено ему воплотить. Актер, считал Шрёдер, способен передать «все то, что драматург, если он остался верен природе, хочет выразить в словах и действиях своих персонажей». Однако признать «достигшим действительно художественной ступени» можно лишь того, кто понимает, что каждый характер наделен только ему одному присущими чертами. Не случайно в своем собственном творчестве Шрёдер считает абсолютным правило: «ни в одной пьесе не отстать от справедливых требований знатока людей и не прибегать к другому зеркалу, кроме зеркала правды». Именно потому, пояснял он, «сын природы Шекспир делает мне все столь легким и благодарным», в то время как «некоторые совершенно изумительные и поэтически блестящие произведения стоят борьбы и напряжения для того, чтобы их согласовать с природой». Их, утверждал Шрёдер, он должен «как бы сглаживать, дабы они не противоречили характеру». Актеру не следует забывать: главное – создать единственный, неповторимый образ, раскрыть внутреннюю, глубинную суть действующего лица, а не бездумно и тщеславно красоваться на подмостках в ожидании аплодисментов. Что касается позиции в том Шрёдера, она категорична: «Для меня совершенно не важно блестеть и выдвигаться, но важно выполнять и быть. Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем никакая другая быть не может».

Шрёдер требует от актера органичного поведения на сцене и осуждает выспренность, манерность, комикование, патетику, все то, что противоречит естественности и правде. Любые, даже самые испытанные и эффектные «котурны» лишь уводят лицедея от достоверного воплощения жизни и плохо сказываются на искусстве. Никогда, считал Шрёдер, человек не выглядит таким маленьким, как тогда, когда взгромоздится на ходули. Вот почему и все искусственные подпорки для актера только помеха, неизбежно умаляющая его достоинства.

Достоинства же эти Шрёдер видел не просто в артистических данных, полученных немногими от щедрой природы. Он убежденно утверждал, что основа основ искусства исполнителя – прочное освоение актерской техники. Самые же главные в ней два условия: безукоризненное владение телом и прекрасно разработанный голос, способный отражать любые тончайшие нюансы чувств воплощаемых героев. Только актер, по-настоящему понявший это, может рассчитывать на высокие творческие успехи.

Все то, чего требовал Шрёдер от актеров, не было пустой назидательностью. Слова выдающегося артиста и директора одного из крупнейших немецких театров не расходились с делом: сам Шрёдер до 1778 года появлялся на сцене как танцовщик, а техникой речи занимался даже и тогда, когда покинул сцену.

Осуществление им в собственной творческой практике этих и других важных принципов исполнительского искусства приносило блестящие результаты. Об этом свидетельствовали многие отзывы профессиональных ценителей актерского мастерства – известных немецких и австрийских артистов и критиков. Вот что говорилось, например, в письме австрийского антрепренера Карла Майера: «Если бы мне нужно было указать, чем отличается Шрёдер от всех мне известных актеров, то я ответил бы: верностью суждений, которая позволяла ему точно улавливать достижимое в намерениях поэта и согласовывать с ними свои силы. Он никогда не переучивал, но никогда и не недоучивал роли. Он знал сцену и то впечатление, которого можно на ней достигнуть. Он понимал поэта и исправлял его, когда тот требовал невозможного и неподходящего. Он целиком владел своей речью, своим телом и своим весьма впечатлительным воображением. Роль никогда не увлекала его за собой, и его сознание всегда оказывалось сильнее, чем его глубокое и живое чувство… Многообразие его дарования было столь велико, что почти достигало всеобщности, и знатоки всегда смотрели с удовольствием на его исполнение, даже в том случае, когда он играл роль, не соответствующую его природным данным. Во всяком случае, я знаю по опыту, что роли, которые он передавал другим, находя, что публика недовольна его исполнением, – эти роли никогда не разыгрывались другими так, чтобы Шрёдер оказывался превзойденным».

Известно, театр – искусство совместное. Именно усилия многих создают большую, динамичную картину – спектакль. Но спектакль не концерт. И «концертирование» исполнителей – актерскую манеру, столь распространенную во времена Шрёдера, – он стремился привести к ансамблевости, слитности. А чтобы достичь этого, ему, директору и художественному наставнику труппы, приходилось не только терпеливо и настойчиво трудиться самому, но и требовать того же от своих актеров.

Шрёдер считал непременным, чтобы каждый исполнитель был знаком со всей пьесой, в которой предстояло играть, а не ограничивался бы вызубриванием текста своей роли. При этом он проводил репетиции не только на сцене, но стал устраивать репетиции за столом. Шрёдер пользовался ими и на ранней и на более поздних стадиях работы с участниками постановок. Он видел в этом средство совершенствования исполнительства. 19 декабря 1777 года Шрёдер сообщал Ф.-В. Готтеру: «Теперь о будущей организации работы театра. Я начал по некоторым пьесам проводить так называемые репетиции за столом. Репетиция „Меры за меру“ длилась четыре часа; я заставлял актеров, произносивших текст фальшиво, повторять его до тех пор, пока тот не зазвучал верно. Заметил на спектакле, что давно уже текст не произносили (однако все еще не играли) так правильно. Надеюсь, результаты этих начинаний заметно скажутся в первый же год». «Утром, – говорил он в другом письме, – была застольная репетиция „Гамлета“. Звучит странно, когда речь идет о спектакле, сыгранном почти сорок раз…». И все же Шрёдер считал такую репетицию необходимой: она поможет прославленному спектаклю стать еще более художественно совершенным.