Текст книги "Фридрих Людвиг Шрёдер"

Автор книги: Нина Полякова

Гамбургский театр впервые сыграл «Клавиго» в августе. А осенью того же, 1774 года, готовясь к работе над следующей драмой Гёте, Шрёдер и Боде осуществили необычное издание – программу-путеводитель, разъяснявшую публике смысл и последовательность сцен первой исторической трагедии поэта. Еще до премьеры желающие могли ознакомиться с этим трудом, название которого гласило: «Краткое содержание пьесы „Гёц фон Берлихинген с железною рукою“, в пяти актах, господина Гёте. Как она будет поставлена в Гамбургском немецком театре, для облегчения зрителям ее понимания. Гамбург, 1774. Издано Боде».

Страстно желая видеть штюрмерского первенца Гёте на своей сцене, Шрёдер, чтобы не отпугнуть публику длиннотами, отказался от второстепенных сцен трагедии. Он значительно сократил монументальное произведение – из пятидесяти шести его картин сохранил лишь двадцать пять, – но делал купюры вдумчиво, тактично, с уважением к оригиналу. Это способствовало большему выявлению главной темы пьесы. И все же Шрёдер считал обязательным разъяснить текст и подготовить зрителей к встрече с необычным для нее антиклассицистским произведением.

Купюры положительно сказались и на другом: теперь для постановки «Гёца» достаточно было девяти-десяти декораций. И вот два месяца спустя после премьеры «Клавиго» в Гамбургском театре увидели сцены из немецкой жизни времен Реформации и Великой крестьянской войны.

Действие «Гёца фон Берлихингена» относится к началу XVI века. Автор очень точно воспроизвел здесь историческую эпоху, революционные чаяния угнетенного крестьянства. Познакомившись в 1771 году с мемуарами Гёца фон Берлихингена, изданными сорок лет назад Писториусом, он избрал этого германского рыцаря прототипом своего героя. По признанию Гёте, жизнеописание Гёца фон Берлихингена душевно потрясло его; «фигура сурового, но благомыслящего самоуправца в дикое анархическое время» вызвала его глубокое сочувствие. Вдохновленный мужественным образом средневекового революционера, Гёте, работая над пьесой, в ноябре 1771 года писал: «Я воплощаю в драматическую форму историю благороднейшего немца, спасаю от забвения память о прекрасном человеке».

В центре трагедии Готфрид – Гёц фон Берлихинген, «которого ненавидят все князья и чтут все угнетенные». Сделав главным персонажем человека честного, храброго, полного достоинств, Гёте показал его упорную борьбу с князьями и епископами, его тщетные усилия объединить страну, власть над которой, по замыслу мятежного рыцаря, сохранит в своих руках справедливый монарх. Утопический план Гёца терпит поражение. В финале герой трагедии, изверившийся в помощи своих сторонников, подавленный духовно и разбитый физически, умирает, восклицая заветное слово «Свобода!».

Премьеру «Гёца фон Берлихингена» гамбургцы увидели 4 октября 1774 года. Друзья театра и критики восприняли спектакль как событие. Один из рецензентов писал: «Театр был заполнен до отказа, многие продолжали толпиться, но вынуждены были вернуться ни с чем; каждый стремился увидеть великую национальную драму, которая, при необходимости, смело, без смущения могла быть противопоставлена шекспировским „Лиру“ и „Гамлету“. Друзья народа радовались большому вниманию и сопереживанию зрителей, которые, несмотря на новое и необычное, всячески проявляли свое одобрение. Из этого видно – мужество и решительность по вкусу и борющимся и миролюбивым».

Хотя часть зрителей и проявила большой интерес к новой трагедии, ее штюрмерскому звучанию, хотя Шрёдер и разъяснял спектакль с помощью «Краткого содержания…», публика в массе своей не оказала пьесе должного внимания. Зрителей хватило лишь на пять спектаклей, прошедших с октября до начала декабря 1774 года.

И все же постановка «Гёца фон Берлихингена» в Гамбурге стала победой. Шрёдера не смутила ее короткая сценическая жизнь. Молодой директор был далек от мысли, что публика сразу разделит планы штюрмеров об изменениях, которые должна претерпеть отечественная литература, а следовательно, и сцена, если хотят стать выразителями передовых современных настроений. Что же касается авторов, то десятки молодых писателей и поэтов стали подражать Гёте. В результате появилось множество так называемых рыцарских драм, и некоторые из них попали на отечественную сцену.

Пройдет полтора столетия. В 1925 году последователь Эрнст Бейтлер, обнаружив экземпляр «Гёца фон Берлихингена» с пометками сокращений самого Шрёдера, будет приятно удивлен проявленными здесь вкусом, бережностью и уважением к тексту, логикой купюр. Внесенные изменения не нарушили идеи, по заметно увеличили цельность этой несколько рассредоточенной по действию штюрмерской драмы Гёте. Шрёдеровская версия пьесы, по мнению ученых, не только образцовый пример подлинно творческого отношения к столь деликатной работе, но и благодарный материал для тех, кто пожелал бы вновь видеть «Гёца фон Берлихингена» на сцене.

Встреча с этим произведением была поучительной для шрёдеровских актеров. Порывистые фразы ее героев, облаченные не в извечные вериги рифм, а в просторные одежды энергичной, волевой прозы, заставляли артистов пересматривать свою исполнительскую манеру, стремиться органичнее передать мысли и поступки трагических штюрмерских персонажей. Привычная регламентация дикции и пластики невольно уступала место более естественной интонации, мимике, жесту и живому общению.

Приступая к постановке «Гёца», Шрёдер поручил главную роль Иоганну Рейнеке; Франц Брокман играл Вейслингена. Что же касается женских образов, то публику несколько удивило, когда Доротея и Шарлотта Аккерман словно поменялись амплуа: демонической, страстной Адельгейдой фон Вальдорф увидели зрители Шарлотту, а скромной сестрой Гёца, невестой его вероломного друга Вейслингена, предстала Доротея. Склонный к трансформации, Шрёдер сыграл здесь сразу две несхожие роли – брата Мартина, облик и имя которого были намеком на вождя немецкой реформации Мартина Лютера, и честного, прямого рейтара Лерзе. Оба его образа верно отвечали замыслу Гёте и были отмечены публикой. Сестры Шрёдера, несмотря на несвойственные им роли, сыграли отлично. Всех пленили кротость и доброта Марии – Доротеи Аккерман, ее глаза, светившиеся душевным участием к людям, ее милое юное лицо. И резким контрастом такой Марии была властная, честолюбивая, одержимая интригами, сладострастная Адельгейда фон Вальдорф в исполнении Шарлотты. Глаза ее чарующей героини сулили соблазны любви, но гордое чело было отмечено печатью тщеславия и обмана, жертвой которых становился ее муж, Вейслинген, сперва хитро завоеванный ею, а позднее предательски погубленный.

«Гёца фон Берлихингена» ставили и до Шрёдера. Друг Лессинга антрепренер Кох первым показал на сцене эту трагедию. Премьера состоялась в Берлине. Рыцаря свободы, Гёца, сыграл здесь лучший актер, талантливый И.-Г. Брюкнер. Кираса и пышное светлое жабо, шляпа, щедро украшенная перьями, – такое непременное, условно-стилизованное одеяние трагических персонажей, привычный вариант «римского» костюма театра времен Людовика XIV, придавало некоторую оперность виду его штюрмерского героя.

Готовясь показать «Гёца фон Берлихингена» в Гамбурге, Шрёдер впервые отказался от принятой традиции. Он постарался сделать одежду действующих лиц и декорации национальными, исторически точными. Не только в этой, но и в последующих работах Шрёдера заботила достоверность оформления. Художественное «одеяние» спектакля, считал он, не может быть нейтральным, сборным. Оно должно стать конкретным, единственным, предназначенным именно этому спектаклю: декорации, костюмы, реквизит обязаны существовать в нерасторжимой связи с общим замыслом постановщика. Оформление спектакля должно быть «характеристичным», способным создать атмосферу естественности, исторической подлинности и неповторимости происходящего на сцене.

Не случайно Шрёдер в 1770-е годы остановил свой выбор на Циммермане из Брауншвейга, художнике-декораторе пантомимической труппы итальянца Гримальди Николини. Именно он, прежде писавший декорации для жизненных сценок пантомимы, умел передавать все разнообразие реальных черт окружающей действительности, а не механически следовал абстрактным, канонически-парадным полотнам театра классицизма. Свое живое видение мира Циммерман успешно воплощал теперь в декорациях гамбургских спектаклей, органично характеризовал то, что происходило на подмостках. В результате слитность усилий постановщика и художника рождала единый, цельный образ спектакля, которого так настойчиво добивался Шрёдер.

Появлению пьес штюрмеров в Театре на Генземаркт предшествовало важное событие. Им стала премьера трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», показанная 15 мая 1772 года.

Первым перед публикой появился Шрёдер. Одетый в дорогое, элегантное платье камергера Маринелли, он прошел перед неподнятым занавесом и остановился в центре авансцены. Затем, поклонившись, обратился к зрителям со словами «Пролога». Текст этот специально сочинил Иоганн Христиан Бок – новый драматург Гамбургского театра, приглашенный месяц назад по рекомендации Боде.

«Пролог», прозвучавший сейчас перед спектаклем, не был обычным торжественным вступлением к премьере. В нем содержалась программа, которой Шрёдер спешил поделиться с присутствующими.

 
«День, господа, уж близится к концу.
Но прежде, чем здесь принц предстанет,
Его придворный, верный камергер,
Заветное доверит слово вам.
А слово, сказанное к месту,
Как говорится в притче, – золотое.
„Что делает искусство?“ – вопросит художника
                                                         сейчас наш принц.
„Оно дает нам хлеб“, – ответит Конти.
Хвала нам, если Гамбург вослед за лессинговым
                                                     принцем возразит:
„Не так! Совсем не так!
У нас в округе думают иначе!“
Художники становятся маэстро,
Когда, трудясь с охотой, процветая, свое
                                                       увековечивают имя.
А вдохновясь, поэты создадут еще Эмилий много,
Способных пламенем зажечь сердца народа.
Тот, кто знакомит вас с укладом Альбиона,
Ввергает в сложный лабиринт страстей,
Хохочет вместе с вами и рыдает,
Кто нам рисует честного душой,—
Он гордецам соседям в назиданье,
В противовес их Дездемонам и Джульеттам,
Эмилию достойную покажет
И немцам-землякам сторицей возместит.
Поэты все – отцы творцам артистам.
Вначале был Шекспир, а Гаррик – лишь потом.
О счастье! Бардов собственных имеем,
И радости пусть всем от этого прибудет.
Ну а взрастить для них германских Гарриков
                                                                    и Олдфилд
Лишь предстоит; вы справитесь, друзья!»
 

(Пер. автора)

Когда завершился «Пролог», медленно поплыл занавес. Взору публики предстала богатая, нарядная комната, созданная искусством художника Циммермана. Красивая, но естественная и словно обжитая, она явилась для зрителей приятной неожиданностью. И впервые не актер, а художник удостоился признательных аплодисментов. Случай до этого небывалый.

Клеймящая убийц, украшенных венцом, тираноборческая драма Лессинга дышала глубоким негодованием. Изобразив здесь коллизию, подобную той, что известна из римской легенды о судьбе Виргинии, Лессинг создал произведение своевременное и сильное. Передовая молодежь читала, перечитывала и горячо обсуждала его. Вспоминая влияние, которое «Эмилия Галотти» оказала на современную литературу, Гёте уподоблял немецкую поэзию богине Латоне. Она, гонимая гневной Герой, долго, тщетно искала приюта и все же обрела его. Пьеса Лессинга, говорил Гёте, родилась после продолжительной, многолетней борьбы. Она возникла, словно «остров Делос из пучины готшедо-геллерто-вейссовского наводнения, чтобы приютно успокоить странствующую богиню. „Эмилия Галотти“, – вспоминал он, – ободрила нас, молодых людей; мы были очень много обязаны Лессингу».

Так благотворное влияние выдающегося просветителя направляло штюрмеров, властно звало их к активному творчеству. В их драмах отчетливо укреплялись сейчас мотивы, изначально намеченные Лессингом.

Премьера «Эмилии Галотти» в Гамбурге была знаменательной не только в литературно-общественном отношении. Спектакль явился вступлением к самому значительному времени творчества Шрёдера – руководителя и наставника труппы, режиссера и актера. Оно длилось десятилетие – с 1771 по 1781 год – и вошло в историю как «первая антреприза» Шрёдера. Деятельность артиста именно этих лет создала «золотой век» немецкой сцены XVIII столетия. И открывала его драма Лессинга.

Сильно, впечатляюще прозвучала она в городе на нижней Эльбе. И имела большой успех. Заслуга в том не только Шрёдера-постановщика, но и Шрёдера-актера, сыгравшего камергера Маринелли. Шрёдер отверг утвердившийся для подобных ролей сценический штамп и показал царедворца-интригана необычно. Его Маринелли лишен был дешевого подобострастия, показного пресмыкательства перед властелином. И хотя камергер не перестал оставаться порочным, актер не утрировал эту черту. Он старался проявить положительные оттенки характера Маринелли, показать, что человечность теплится в черствеющем сердце преуспевающего придворного.

Барометром душевного настроя своего героя Шрёдер сделал руки. Едва заметное движение кисти, пальцев передавало чувства и настроения Маринелли. Искренние колебания и утонченное лицемерие, минутное торжество и мелькнувшее сожаление, жестокая надменность и безоглядное раболепие отчетливо проявлялись в пластической гамме, мастерски найденной артистом. Жест Шрёдера, ритм и характер его движений убеждали не менее, чем произносимые им фразы. Пластика делалась показателем внутреннего накала персонажа, нарастания и спада его эмоций.

Сдержанность актера в традиционном проявлении сценических чувств, его скупые мимика и жест, отказ от приевшейся манерности делали образ Маринелли естественным и потому еще более отталкивающим. В этом богато, со вкусом одетом придворном многое напоминало тех, кого еще вчера можно было видеть гордо восседавшим в мелькнувшей роскошной карете. Власть над каждым своим движением, словом, взглядом, умение придать величественность едва приметному поклону, жесту, искусно соединив при этом надменность с изворотливостью верноподданного, – все это органично существовало в Маринелли – Шрёдере. Тонкое постижение внутреннего смысла роли, смена интонаций, вся манера поведения актера призваны были доказать главное: Маринелли не более чем слуга, но слуга высокого ранга, облеченный крупными полномочиями и честным доверием господина. Шрёдер исподволь вел к тому, чтобы убедить зрителей: этот внешне независимый, блестящий царедворец в действительности раб, и единственный закон для него – воля господина. А доверительная интонация, звучавшая, например, в фразе: «Ах, мой принц, вы вновь прежний, и я опять принадлежу вам», лишь довершала мысль о пресмыкательстве вельможного хамелеона, готового осуществить любую прихоть своего безжалостного, скучающего господина.

И все же высшего признания публики заслужили в спектакле не Шрёдер и Доротея Аккерман, сыгравшая роль графини Орсина, а их сестра, пятнадцатилетняя Шарлотта. Зрителей увлекла волнующая судьба ее порывистой, искренней дочери полковника Одоардо. Хотя действие пьесы «Эмилия Галотти» происходило не в Германии – и это помогало театру преодолеть цензурные препоны, – иностранные имена героев лессинговой драмы не способны были скрыть, что речь шла именно о немцах, их аристократах и дочерях бюргеров, нередко становившихся игрушкой венценосцев. Чистота, достоинство, открытость Эмилии, которые непосредственно и горячо проявляла Шарлотта, надолго оставались непревзойденным образцом, звучавшим в унисон с настроениями штюрмерской эпохи. О нем и многие годы спустя не могли, не хотели забыть состарившиеся зрители.

Позднее Шрёдер снова вернется к этой драме. Но теперь он предстанет в роли несчастного Одоардо. Его полный достоинства, терзаемый сословным неравенством герой еще усилит тираноборческую мысль спектакля. И все же образ Маринелли, изобретательные находки в нем Шрёдера оказались заметней, памятней. Те, кому довелось видеть обе эти работы, безоговорочно предпочитали первую, раннюю и сдержанно оценивали вторую. Не зря Христиан Боде, в 1772 году передавая театру «Эмилию Галотти», советовал Шрёдеру играть Маринелли и поручить другому исполнителю роль полковника Одоардо. Думается, пожелание это не было случайным. И возникло не потому, что данные Шрёдера более отвечали привычному представлению об амплуа интригана, а потому, что Боде считал – Шрёдер полнее и неожиданнее способен раскрыть черты персонажей характерных.

А что же «Пролог», сочиненный по просьбе директора новым драматургом его театра? Он был исполнен только на премьере. Шрёдер не случайно читал его сам. Он хотел рассказать о пути, которым намерен вести театр, о главных принципах искусства, к которому стремится. Художник спешил поделиться своим программным – «золотым», заветным – словом и кратко разъяснял его смысл.

Люди, призванные служить искусству, понимают свою роль различно. Тупой ремесленник видит в искусстве источник хлеба насущного, и только. Художник-творец – возможность вечного поиска идеала, рожденного тревожащей мечтой. Лишь бескорыстная любовь и творческое отношение к труду, требовательная неудовлетворенность достигнутым позволяет ему преодолевать крутые ступени, ведущие к вечно отдаляющемуся совершенству. Вдохновение, рожденное преданной влюбленностью в дело, которому безоглядно служишь, оплодотворяет труд истинного артиста. Оно дает те крылья, что заслуженно поднимут его ввысь и наглядно развенчают духовную нищету расчетливого робота-пигмея.

Время – справедливейший из судий. Годы, бескорыстно отданные искусству, принесут свои всходы. И требовательная, бескомпромиссная история отберет и увековечит имена тех, кто воистину достоин Олимпа.

Сегодня, здесь, сейчас, впервые зрители увидят трагедию дочери полковника Одоардо. Вдохновенный рассказ драматурга о немецкой Виргинии заставит отозваться их чувства болью. Но не только их: у Лессинга появятся последователи, что «создадут еще Эмилий много, способных пламенем зажечь сердца народа».

У «гордецов соседей» – англичан давно есть собственный гений – Шекспир. Но Дездемона и Джульетта, судьбы которых переживают читатели и зрители многих стран и поколений, отныне утратят исключительность: Эмилия, изваянная талантом Лессинга, достойно станет рядом с ними. И это – знамение новой эры, эры появления немецких бардов, способных состязаться с величайшим из поэтов.

Шрёдер убежден: только подлинная, высокая драматургия – основа основ театра. А актеры – те Пигмалионы, что вдохнут живую душу в людей, созданных фантазией писателя. Творчество артистов зависимо, вторично. Потому что они – дети, являющиеся на свет благодаря отцам-поэтам и лишь постепенно, с помощью пьес, обучающиеся науке жить на сцене.

Мысль Шрёдера об обусловленности актерского искусства драматургией отчетливо сформулирована в заключительной части «Пролога». Немцы могут радоваться, говорилось там, – появились наконец свои Орфеи. Что же до исполнителей их песен, то «взрастить… германских Гарриков и Олдфилд лишь предстоит». Но это дело общее – дело Шрёдера, его коллег и публики. Полный глубокой веры и творческие возможности человека, будущий реформатор национальной сцены, завершая «Пролог», уверенно скажет: «Вы справитесь, друзья!»

Имена Дэвида Гаррика и Энн Олдфилд упоминались в «Прологе» не случайно, не просто потому, что оба актера были знамениты в Англии. Внутренней, профессиональной причиной такой чести была их творческая разносторонность. Не только на родине, но и в Германии знали их способность счастливо совмещать амплуа трагическое и комическое. Зрительному залу и, что значительно важнее, театральному люду они во многом представлялись теми, на кого следовало равняться. Эту мысль разделяли и их коллеги на Британских островах и лицедеи по другую сторону Ла-Манша. Гаррик и Олдфилд были словно живым подтверждением представления Дени Дидро о подлинном артисте-художнике, способном воплотить любые роли. Эта мысль, высказанная великим энциклопедистом в 1778 году в трактате «Парадокс об актере», вначале стихийно утверждалась в сознании крупнейших театральных деятелей Европы второй половины XVIII века.

Прославляя в день премьеры «Эмилии Галотти» национальные достоинства драмы Лессинга, Шрёдер не отграничивает их от сценического успеха, от высокого мастерства исполнителей, которого придется еще настойчиво добиваться его гамбургским коллегам. Да только ли гамбургским? И разве именно теперь, когда Лессинг предстает во всю мощь и может быть сравним с Шекспиром, не наступило время пересмотреть актерскую практику, прежние методы, извлеченные из недр уходящего в прошлое французского классицизма? Естественность, близость природе заместят приемы вчерашнего дня, создадут, по мысли Шрёдера, тот исполнительский стиль, что наиболее полно ответит смыслу и задачам современной отечественной драматургии и приблизит искусство сцены к высотам пришедшей в театр большой литературы.

«Клавиго», «Гёц фон Берлихинген» и «Эмилия Галотти» были новыми постановками Шрёдера. Но в наследство ему остались спектакли, шедшие еще при Аккермане. Популярность, которой они пользовались, заставляла и сейчас играть их, вводя, если надо, других исполнителей. Так случилось, например, с пьесой «Вербовщики», где Шрёдеру пришлось играть роль, в которой славился отчим. Пьеса эта написана по мотивам английской комедии «Офицер-вербовщик» Джорджа Фаркера. Драматург постарался ответить стремлению демократических отечественных кругов иметь театр, в котором появлялись бы близкие им, насущные темы и действовали сегодняшние, рядовые герои.

Английское третье сословие настойчиво боролось за свой театр. Это отчетливо отражено в памфлете-декларации проповедника Джереми Коллиера «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены». Борьба совпала с рубежом XVII–XVIII веков – временем появления пьес Фаркера и других драматургов, выступавших против комедии Реставрации, популярной при дворе Карла II. Авторы ее осмеивали третье сословие, изображали его в неприглядном виде. Именно они вызвали негодование Коллиера, видевшего истинное назначение театра в том, чтобы «поощрять добродетель, разоблачать порок, показывать непрочность человеческого величия, внезапные превратности судьбы и пагубные последствия насилия, несправедливости и гордыни». Театр, считал Коллиер, должен «представлять безрассудство, коварство и вообще все дурное в таком свете, чтобы они вызывали полное к ним презрение».

Вышедший в марте 1689 года памфлет Коллиера породил большие споры, особенно среди пишущих для сцены и театральных деятелей. Но взгляды автора декларации, будучи поддержаны зрителями из третьего сословия, оказались действенны. Теперь английская драматургия все чаще славила деятельных, трудолюбивых и бережливых буржуа, ставила моральные и назидательные проблемы. Фаркер и был в числе тех, кто способствовал развитию этого нового направления английского театра XVIII века.

Одна из лучших его комедий, «Офицер-вербовщик», политическая и социальная сатира, была навеяна впечатлением от жизни современного провинциального городка графства Шропшир. Пьеса Фаркера сразу завоевала любовь английской публики и в столице и за ее пределами. Шумный успех этой появившейся в 1706 году пьесы, популярность ее у актеров, часто игравших комедию в дни своих бенефисов, сделали «Офицера-вербовщика» одной из самых известных комедий. Слава о ней дошла до Австрии и Германии. И вот уже Готлиб Стефани – младший создает «Вербовщиков», написанных по мотивам этой пьесы. Подобно Фаркеру, Стефани-младший сохраняет в своей комедии старые драматургические приемы; что же касается героев, то разговорные интонации и натуральность поведения этих рядовых, но на этот раз уже немецких персонажей, их заботы и печали привлекали внимание самой широкой публики.

Стефани-младший не случайно выбрал комедию Фаркера, ведь именно во второй половине XVIII века торговля солдатами в Германии достигла наибольшего расцвета. Один из свидетелей этого промысла знатных, честный германский солдат, писал, что «навербованные на родине отряды представляли собой, в сущности, вооруженную силу немецких сословий; но их имперский контингент состоял в большинстве случаев не из регулярных войсковых частей, а из „милиции“ – необученного ополчения, набранного из граждан. Но еще хуже и постыднее то, что части постоянного войска не служили отечественным интересам, а рассматривались князьями и сословиями как предмет денежной спекуляции. В то время как империя должна была довольствоваться жалкими контингентами и ее армия стала посмешищем Европы, хорошие отряды постоянной армии отдавались на службу иностранным интересам». Полки, составленные из людей, частью добровольно навербованных, а частью набранных с помощью грубого насилия, германские князья отдавали внаем Венеции, Дании, Англии или Голландии, получая взамен так называемые «субсидии». Саксония, Гессен-Кассель, Брауншвейг, Ансбах, Байрейт, Ангальт, Ганау, Вальдек и Вюртемберг поставляли солдат, обязанных сражаться и погибать в Шотландии, Канаде, у мыса Доброй Надежды или в Индии.

Неудивительно, что именно Христиан Фридрих Шубарт – один из наиболее популярных лириков «Бури и натиска», резко обличавший жестокость некоторых монархов, осуждавший произвол аристократов и бесправие, на которое они, опекаемые церковниками, обрекали народ, – стал автором песни солдат, проданных на чужбину. Его «Песня мыса Доброй Надежды», начинавшаяся словами «Вставайте, вставайте, братья, и собирайтесь с силами!», сделалась поистине народной. Надо ли говорить, сколь современным был спектакль «Вербовщики» у Аккермана, как отвечал он настроениям масс тех дней.

Роль старого Кауцера, в которой прославился глава труппы, после его кончины перешла к Шрёдеру. Молодой преемник сыграл ее тоньше, проникновеннее. Он легко сумел преодолеть трудности, связанные с воплощением возрастных черт своего героя. Его Кауцера отличала солдатская выправка, сохранявшаяся еще у этого стареющего, страдающего человека, такого на первый взгляд заурядного, но близкого многим и понятного.

Словно следуя совету Мерсье, Шрёдер брался «со смелостью объявить нации о добродетелях безвестного человека». Ведь именно этот рожденный «в самом низком звании» герой с того времени, как стал его «толковать талантливый человек», сделался, как и утверждал французский теоретик, более великим в глазах публики, чем короли, надменный язык которых так долго утомлял ее уши.

Шрёдер стремился внести реалистическую основу не только в исполнение своих трагических и комических ролей большой драматургии, но по возможности – и зингшпилей. Он старался наделить характеры их персонажей не условными, исконно театральными чертами, а так недостающими им реальными красками окружающего мира. Особенно удачной в этом смысле стала сыгранная труппой французская комическая опера Пьера Монсиньи «Роза и Кола» по либретто Мишеля Седена.

Этот демократический музыкальный спектакль, который в Германии называли зингшпилем, значительно украсился благодаря участию в нем Шрёдера, появившегося на сей раз в более чем неожиданном обличье. Задорная комедийность, трансформация, которые по-прежнему любил актер, получили здесь особые возможности. Дело в том, что среди персонажей оперы Монсиньи, впервые показанной в парижском театре Комеди Итальенн в середине 1760-х годов, была почти столетняя крестьянка. Вот ее-то и решил сыграть Шрёдер, любивший появляться в женских трагикомических и комедийных ролях, которые хорошо ему удавались.

Его древняя матушка Анна в зингшпиле «Роза и Кола» была по-детски смешна, но исключительно добра и справедлива. Расположенность ее к людям вызывала ответное теплое чувство окружающих к этой старой женщине, образ которой в интерпретации не Шрёдера, а всякого другого исполнителя легко превратился бы в гротесковый персоналу призванный лишь веселить публику.

Критик Ф.-Л. Мейер, видевший постановки комической оперы Монсиньи на ее родине и за рубежом, утверждал, что «только крестьянка, сыгранная Шрёдером, была, без сомнения, не безделкой, а совершенством». Над матушкой Анной можно смеяться, но нельзя не испытывать к ней расположения. «Шрёдер, – продолжал Мейер, – изобразил недостатки и своенравие старости с высочайшей, едва ли не преображающей чистотой. Он показал святую в манере школы Рембрандта».

«Вербовщик», «Роза и Кола» были наследством. Спектакли, сделанные еще Аккерманом, нравились, жизнь их продолжалась. Но Шрёдеру приходилось думать о стоящем у порога будущем. Вот тут-то и возникало много трудных проблем.