Текст книги "Inside Out личная история Pink Floyd"

Автор книги: Ник Беркли Мейсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Во время нашего пребывания в Нью‑Йорке мы какое‑то время оставались в отеле «Челси». Для столь легендарного отеля он на самом деле выглядел довольно ветхим. Знаменитый как упоминанием в песнях Боба Дилана и Леонарда Коэна, так и своей рок‑н‑ролльной и богемной клиентурой, отель «Челси» отличался солидной компанией постоянных жителей, разумным кредитом, который позволял артистам пользоваться определенными преимуществами в плане оплаты, а также зверинцем на верхнем этаже, где содержалась коллекция диких животных. Мы сняли два номера для группы, дорожной бригады, а также любых визитеров или друзей, которые могли к нам заглянуть. Подобного убожества мы не видывали со времен нашего проживания в квартире в Стэнхоуп‑Гарденз. В это путешествие Роджер взял всего лишь один чемодан. Грязное белье складывалось в нижнюю секцию этого чемодана, а затем возвращалось в верхнюю, когда та опустошалась. Подобная система оказалась весьма гигиеничной, поскольку во время нашего вылета в Америку в этом чемодане разбилась бутылка шотландского виски.

Клубы вроде «Сцены» формировали солидную опору нашего тура, однако все остальное по‑прежнему осуществлялось за счет малых средств. В частности, мы на какое‑то время застряли в отеле «Камлин» в Сиэтле, где нам подавали еду в номер, пока из нашего американского агентства не прибыло немного наличности. Только тогда мы смогли расплатиться и наконец выехать из отеля.

Этот наш первый крупный тур оказался порядком оживлен временем, проведенным совместно с двумя другими британскими группами, которым оказалось с нами по дороге, – «Soft Machine» и «The Who». С «Soft Machine» мы всегда чувствовали значительное сродство. Поначалу они, правда, испытывали определенные проблемы с достижением популярности среди публики из‑за их более эзотерической, вдохновленной джазом музыки. «The Who» воплощала в себе большинство тех качеств, к обретению которых мы стремились как профессиональная группа. Они возглавляли чарты, выступали в сидячих концертных залах на 5000 мест и демонстрировали убедительно профессиональное отношение к делу. Мы играли вместе с ними на шоу под названием «Британское вторжение» в Филадельфии (в список также входили «The Troggs» и «Herman's Hermits»), и нам чертовски повезло, что как раз во время нашего выступления разразился внезапный ливень. Это означало, что «The Who» не могли выйти следующими и затмить нашу программу. Мы набрали очки за счет того, что вообще там выступили, возглавили список ввиду отсутствия других претендентов, после чего убрались восвояси, пока Кит Мун и другие участники тура трепались в радиоэфире.

То было время, когда коротковолновое радио в Штатах представляло собой действительно очень свободную форму, однако ночные эфиры были еще свободней обычного. В наших кровеносных системах по‑прежнему тек сплошной адреналин, а диджей и большинство его гостей были химическим образом расслаблены. Рик, в нормальных условиях человек не особенно дикий, поднял граммофонную иголку, когда прямо в эфире проигрывалась одна из пластинок, заявил, что ему не нравится эта песня, и потребовал чего‑нибудь другого. Кит Мун на протяжении всей трансляции устраивал настоящий шквал различных комментариев, желая еще больше оживить эфир. И теперь, свыше двадцати пяти лет спустя, когда мы бываем в Филадельфии, люди по‑прежнему вспоминают то ночное радиошоу на приглушенных тонах.

Позднее той же ночью в ближайшем баре Пит Таунсенд произвел на меня неизгладимое впечатление уверенностью, с которой он разобрался с одним пьяным. Нетвердой походкой тот приблизился к нам, желая высказать свои комментарии по поводу громкой музыки и манерной одежды. Как только он стал проявлять агрессивность, Пит, вместо того чтобы продолжать дискуссию, спокойно попросил бармена вышвырнуть незваного собеседника вон. Таким образом, заметил Пит, он доказал два важных постулата. Во‑первых, власть денег (мы тратили больше и, следовательно, командовали баром), а во‑вторых, тот факт, что пьяные, особенно в Штатах, какое‑то краткое время наслаждаются дискуссией, но как только начинают проигрывать спор, склонны проявлять физическое насилие или доставать пистолет – еще одно полезное замечание для свода гастрольных правил.

Как и во время нашего первого тура по Штатам, у нас не было с собой почти никакой аппаратуры, и мы опять оказались жертвами пустых обещаний агентов и компаний грамзаписи. Спас нас не кто иной, как Джими Хендрикс. Услышав о наших проблемах (его менеджер также занимался «Soft Machine»), он послал нас в «Electric Lady», его студию звукозаписи и одновременно склад на Западной 8‑й улице, предложив взять все необходимое. Поистине, существуют настоящие герои рок‑н‑ролла.

Наш контакт с местной компанией грамзаписи был непостоянным, а временами становился вообще невозможным. Стив О'Рурк, отчаянно желая встретиться с каким‑то важным специалистом по маркетингу, который не отвечал ни на какие телефонные звонки, отследил предпочитаемую этим индивидом кабинку для чистки ботинок и терпеливо сидел там (ботинки его тем временем оказались так ослепительно начищены, что ими восхитился бы любой полковой старшина), пока неуловимый джентльмен наконец туда не заявился.

Примерно в это же самое время британское Управление таможенных пошлин и акцизных сборов выразило свой протест в отношении групп, которые после туров по Америке возвращались домой с очень дешевыми музыкальными инструментами. В особенности их заботили барабанные установки и классические электрогитары, которые можно было купить у Манни в Нью‑Йорке менее чем за половину британской цены или совсем задешево подобрать в скупках. В конечном итоге был проведен колоссальный рейд, в течение которого чиновники, как я понимаю, нанесли визит каждой работающей группе. Результатом стали не столько наказания, сколько некоторые штрафы и общие нагоняи, однако еще многие месяцы спустя какой‑нибудь мистер Чинуша из Управления мог позвонить какому‑либо гитаристу и сказать, что он видел его в «Тор Of The Pops», так что не может ли уважаемый музыкант объяснить, где он надыбал себе такую милую и яркую гитару «Gibson Les Paul» выпуска 1953 года.

По возвращении в Британию мы опять окунулись в рутину гастролей, вовсю работая в университетской сети и в Европе. Сюда вошел и оупен‑эйр в Германии, на котором какие‑то студенты, вдохновленные парижскими волнениями и радикальной активностью по всей Европе и США, решили, что вход должен стать свободным для всех и что будет весьма уместным сделать это событие совершенно открытым (в плане ворот). По калифорнийской этике серфинга к крышам своих туристских фургонов марки «фольксваген» они привязали свой рабочий инструмент – трамбовку.

Как раз перед Рождеством 1968 года мы сделали последний заход на рынок синглов: «Point Me At The Sky» стал нашей третьей попыткой со времен «Emily» и, соответственно, третьим провалом. Все было предельно ясно, и мы решили отныне обливать презрением публику, покупающую синглы, и на последующие одиннадцать лет избрали судьбу исключительно альбомной группы.

Нашим следующим альбомом стал саундтрек к фильму «More» («Еще»), режиссером которого был Барбет Шредер. Мы уже появлялись в документальном фильме Питера Уайтхеда 1967 года «Сегодня! Давайте все займемся любовью в Лондоне», а в 1968 году сделали саундтрек для фильма Питера Сайкса «Комитет» с Полом Джонсом в главной роли, хотя тогда нашим вкладом стала скорее подборка звуковых эффектов, нежели музыки.

«More», однако, обещал стать более серьезным проектом. Барбет, протеже Жан‑Люка Годара, обратился к нам уже с фактически законченным и смонтированным фильмом. Несмотря на эти ограничения и чертовски отчаянный крайний срок, с Барбетом было достаточно легко сотрудничать – за восемь дней работы в районе Рождества нам заплатили по 600 фунтов каждому, что в 1968 году составляло значительную сумму. Кроме того, на нас оказывалось совсем небольшое давление. Режиссер не требовал песен, которые непременно должны были бы завоевать «Оскар», или саундтрека в голливудском стиле. По сути, комплектуя эпизоды с различными настроениями, Роджер сделал целый ряд песен, которые вскоре стали неотъемлемой частью наших «живых» шоу.

Множество настроений в фильме – неспешной, достаточно откровенной и моралистичной сказке о немецком студенте, который отправляется на Ибицу и оказывается в фатальной зависимости от тяжелых наркотиков, – идеально подходило к различным громыханиям, пискам и звуковым коллажам, которые мы ночь за ночью скрупулезно производили. Бюджет не предусматривал студию перезаписи со счетчиком кадров, а посему мы сидели в просмотровом зале, делали аккуратный хронометраж эпизодов (просто поразительно, каким точным может быть простой секундомер), а затем отправлялись в «Пай студиос» в Марбл‑Арк, где работали с тамошним опытным звукооператором Брайаном Хамфрисом.

Крупный тур по Британии весной 1969 года закончился в июле концертом в Ройял‑фестивал‑холле, событием, которое мы назвали «More Furious Madness From The Massed Gadgets of Auximenes». Это было еще одно эпохальное шоу – одно из моих самых любимых того же плана, что и «Games For May». Для Дэвида, впрочем, оно вряд ли входит в число любимых, ибо из‑за плохого заземления его так долбануло током, что он отлетел в другой конец сцены. Все оставшуюся часть шоу Дэвида слегка потряхивало. Мы решили усилить это событие кое‑каким актом перформанса в исполнении нашего старого друга из школы искусств Хорнси и бывшего обитателя Стэнхоуп‑Гарденз по имени Питер Докли. Он создал чудовищный костюм, включавший противогаз и колоссальные гениталии, снабженные резервуаром, чтобы Питер мог «мочиться» на передние ряды публики. Все это оказалось весьма эффективным, ибо во время исполнения «The Labyrinth», мрачного, довольно зловещего музыкального фрагмента, Питер крался вдоль рядов публики, пока мы прогоняли через квадрофоническую систему звуки капающей жидкости. Затем одна несчастная девушка, вероятно пребывавшая под кайфом, внезапно повернула голову и обнаружила, что чудовищная тварь, которую изображал Питер, сидит рядом с ней. Девушка дико заверещала и рванула прочь из зрительного зала. Слава богу, ни от нее, ни от ее адвоката не поступило никаких заявлений.

Часть шоу также включала в себя фрагмент под названием «Work», где использовались различные перкуссионные шумы, сопровождающие сколачивание стола. Мы произвели этот предмет мебели прямо на сцене, используя доски, пилу, молоток и гвозди. Этот сложный процесс равномерно переходил в следующий эпизод под звук свистящего чайника на переносной плитке (дым на сцене был строго запрещен, зато плитка идеально его заменяла). Большая часть всего этого действа была позднее воспроизведена в студии либо на записи «Alan's Psychedelic Breakfast», либо на недописанном альбоме под названием «Household Objects». Пока мы развлекались с чаем, возник план связать все это с радиошоу Джона Пила, однако я не могу вспомнить, насколько успешно он был осуществлен. Идея позднее всплыла на альбоме «Wish You Were Here», где звук радио, передающего какую‑то песню, постепенно пропадает, вливаясь в запись музыки. Пожалуй, это подчеркивает тот факт, что упорство всегда было ценным качеством группы – если нам нравилась какая‑то идея, мы редко ее бросали, да и то лишь когда она объявлялась клинически мертвой.

Летом мы работали над «Ummagumma», нашим двойным альбомом. Первые две его стороны запечатлели «живое» звучание нашего тогдашнего репертуара – «Astronomy», «Careful With That Axe», «Set The Controls» и «Saucer». Запись была сделана в июне, в бирмингемском «Мазере» (мидлендской версии «Мидл эрф», клуба, который мы очень любили) и в Манчестерском институте торговли. На наших более поздних «живых» альбомах мы записывали до двадцати различных вариантов. Для альбома «Ummagumma» выбор ограничился двумя лучшими версиями, и там почти не было какой‑то отладки или перезаписи. Второй диск «Ummagumma» был составлен из равных вкладов каждого из нас четверых. После его выпуска в октябре 1969 года альбом в целом получил довольно восторженные отклики, хотя я не думаю, что нас самих он особенно впечатлил. Однако его производство стало забавным и весьма полезным опытом. На мой взгляд, индивидуальные разделы определенно доказывают тот факт, что отдельные слагаемые оказываются далеко не так значительны, как сумма.

Для создания своей партии, «The Grand Vizier's Garden Party», я использовал подручные средства, пригласив мою жену Линди, талантливую флейтистку, для привнесения кое‑каких деревянных духовых. Со своей стороны я попытался создать вариацию на тему обязательного соло на барабанах – я никогда не был поклонником гимнастических упражнений за установкой, как чужих, так и своих собственных. Норман Смит очень мне помог с аранжировками для флейты. Студийный менеджер помог куда меньше, укоряя меня за редактирование своих собственных записей.

Рик, пожалуй, с наибольшим энтузиазмом из всех нас отнесся к такому формату пластинки, ухватившись за более классическую концепцию своей части, тогда как секции и Дэвида, и Роджера включили в себя песни, позднее вошедшие в репертуар группы. По‑моему, как «The Narrow Way», так и «Grantchester Meadows» мы играли на «Massed Gadgets», в то время как композиция «Several Species» Роджера указывала на его растущую дружбу с Роном Гисиным, чьи навыки аранжировщика мы позднее использовали для завершения композиции «Atom Heart Mother».

Роджер и Дэвид также работали с Сидом, помогая ему сложить воедино свой первый сольный альбом, «The Madcap Laughs». Свой вклад внесли Роберт Уайатт и другие члены «Soft Machine». По‑прежнему существовала вера в то, что творческую энергию Сида можно заново стимулировать, однако оказалось предельно сложно придать его песням хоть какую‑то упорядоченность или реализовать их потенциал. Позднее в тот же год Сид выпустил и второй свой сольный альбом под названием «Barrett». Это оказалась его последняя запись, несмотря на все дальнейшие попытки сподвигнуть его на возвращение в студию. С этих пор Сид вел все более уединенную жизнь. В конце концов он вернулся в Кембридж. Было что‑то особенно печальное в том, что столь одаренный композитор, сочинивший так много хороших песен, затем проявил нежелание или неспособность продолжать в том же духе. Без Сида я вообще не могу представить себе существование «Pink Floyd»; именно от него поступил тот объем первоначальной работы, который позволил нам впоследствии расти и развиваться.

1969 год мы закончили довольно причудливым опытом работы с итальянским режиссером Микеланджело Антониони над его фильмом «Забриски‑Пойнт». После удачного сотрудничества с Барбетом Шредером нам понравилась идея еще раз написать музыку для кино – она соответствовала нашему желанию работать вне изматывающего режима записей и концертных выступлений. Проект Антониони – фильм, объединяющий студенческих радикалов, психоделию Западного побережья и разрушение общества, как тогда его представляли, – стал частью предсмертной агонии киностудии «MGM», которая в последней отчаянной попытке уцелеть предложила Антониони солидный бюджет, надеясь на то, что успех его фильма «Фотоувеличение» возвестил о начале новой эпохи в европейском кинематографе.

Внезапно мы оказались в Риме, в роскошном отеле «Массимо Д'Азельо». Нам потребовалось некоторое время на осознание того, что у киностудии имеется фиксированная посуточная оплата проживания и еды. Если не пользоваться услугами, они попросту пропадают. Ввиду срочного уведомления о проекте и рабочего графика Микеланджело мы могли получить время в студии лишь от полуночи до девяти утра. Это означало тягомотину дневных попыток поспать, коктейлей от семи до девяти, а также обеда лишь после одиннадцати (стремясь использовать сумму в 40 долларов на человека, мы всячески приветствовали помощь сомелье), прежде чем мы наконец отправлялись по Виа‑Кавор, обмениваясь на углах шуточками с проститутками, к студии, где нам предстояло вести нешуточную борьбу с режиссером.

Проблема заключалась в том, что Микеланджело хотел полного контроля, а поскольку сам писать музыку он не мог, то контролировал ее подбор. Соответственно каждый фрагмент приходилось заканчивать как можно скорее, набрасывать начерно, затем переделывать, отбрасывать и снова выносить на рассмотрение. Во второй половине дня Роджер отправлялся в студию «Чинечитта», чтобы показать режиссеру записи. Антониони часто жаловался, что музыка слишком сильная, что она подавляет визуальный образ. Одной из использованных нами уловок стала «запись настроения». Мы предварительно микшировали различные версии и перезаписи таким образом, чтобы режиссер мог сидеть за микшером и в буквальном смысле добавлять музыке более лирическое, романтическое или отчаянное ощущение, двигая туда‑сюда потенциометр. Однако и эта уловка не сработала. В конечном итоге Антониони использовал подборку фрагментов, полученных от других музыкантов, таких как Джерри Гарсия и Джон Фэй. Несмотря на драматичный и взрывной финал, фильм как у критики, так и у публики полностью провалился.

Продолжая нашу политику возвращения в оборот всего хоть отдаленно полезного, мы по‑тихому забрали с собой все пробы – запас карман не тянет.

Глава пятая СМЕНА ТЕМПА

Бат и Западная шоу‑площадка в Шептон‑Маллете, небольшом городишке в Сомерсете, стали в июне 1970 года местом проведения Фестиваля блюза и прогрессивной музыки. Именно это событие, состоявшееся в самой что ни на есть английской глубинке, мы выбрали как возможность для исполнения «Atom Heart Mother», амбициозной композиции, недавно полностью записанной и дополненной валторнами, тубой, трубами, тромбонами, соло‑вилончелью и хором в двадцать человек. Разве что кухонная раковина не была задействована в этой записи.

Фестиваль, экстравагантное событие длиной в два дня, в попытке поспорить с размахом Вудстока годом раньше импортировал разнородный состав групп с обеих сторон Атлантики. Существовала солидная квота на популярные группы из Штатов, включая «Jefferson Airplane», «Santana», «The Byrds» и «Steppenwolf». Им предстояло выступить вместе с британскими группами – помимо нас в списке были «Fairport Convention» и «Led Zeppelin». Чтобы не отстать от «цеппелинов», нам показалось вполне уместным сделать грандиозный, но логически вызывающий жест по сбору в единое стадо солидного состава аккомпанирующих музыкантов из глубин английского запада.

Рок‑фестивали по природе своей склонны начинать с благих намерений, а затем мало‑помалу скатываться в хаос, по мере того как толпа растет, а технические проблемы множатся. В особенности хаотичная ситуация возникает, когда свою руку прикладывает матушка‑природа, хотя на данном мероприятии погода была поистине идиллической. Подобная непредсказуемость с тех пор, похоже, стала именно тем качеством, которое сильнее всего вдохновляет публику: бо'льшая часть предвкушения фестиваля в Гластонбери, судя по всему, сводится к перспективе продолжения великой вудстокской традиции купания в грязи.

Знай полицейские перед каждым подобным событием реальное количество публики, все эти мероприятия мигом запрещались бы ввиду несоответствия любым нормам санитарии и безопасности. На этом фестивале, по‑моему, Фредди Баннистер, промоутер, в конечном итоге пострадал от надлежащего нервного потрясения, когда ему открылся весь ужас того, на что он пошел.

Дабы миновать транспортные пробки, забившие все главные и боковые артерии по пути на фестиваль, мы насладились отчаянной поездкой по встречной полосе. Автобус, в котором перемещались наши аккомпанирующие музыканты, вел водитель с куда менее кавалерийским подходом к езде. Он избрал более безопасный и надежный вариант – протяженностью в восемь с половиной часов. Даже исполнители на медных духовых, чья устойчивость к внешним обстоятельствам особенно замечательна, к тому времени, как их наконец высадили из автобуса, проявляли явные признаки желания рвать и метать. Однако после всех бедствий они обнаружили, что на самом деле прибыли слишком рано, ибо фестиваль уже порядком отставал от графика: отметка в программе «Время всех выступлений может быть сдвинуто» часто представляла собой эвфемизм фразы «Все состоится на полдня позже».

Оценив развитие ситуации, мы попытались выговорить для себя местечко пораньше, поменявшись местами с одним гитарным героем, в глазах у которого сверкала нешуточная дикость. Однако он с извинениями отказался, объяснив, что уже загрузился всеми химическими средствами, необходимыми ему для наилучшего выступления. Достаточных объемов этих самых средств для достижения новых высот у гитариста недоставало, а посему он вынужден был держаться текущего порядка программы.

Время нашего выступления в расписании было назначено на 22:15. К тому времени, как мы наконец получили возможность вывести наш веселый оркестр на сцену (большинство этих музыкантов на всем протяжении своих долгих и разнообразных карьер никогда не сталкивалось с чем‑то настолько хаотично‑величественным), уже светало. В результате обстоятельства повернулись таким образом, что обеспечили нам предельно драматический фон, который на самом деле усилил эффект от нашего появления на сцене. Дирижер хора, Джон Олдисс, проделал колоссальную работу управления хором и оркестром, а мы сумели кое‑как протащиться через все выступление, пусть даже исполнитель на тубе обнаружил, что какой‑то праздный гуляка мимоходом вылил пинту пива в его инструмент.

Надо полагать, после подобного события нам полагался хотя бы небольшой отдых. Однако время было фестивальное, так что, едва сойдя со сцены, мы вдруг обнаружили, что уже находимся в процессе еще одной демонической поездки сквозь ранний утренний туман. Нам требовалось срочно попасть в Лондон, а там сесть на самолет до Голландии, чтобы следующим же вечером выступить на еще одном, менее экстравагантном фестивале. Не имея времени на восстановление, мы с головой окунулись в точно такой же сценарий, хотя по крайней мере на сей раз мы были без оркестра, что составляло весьма милосердную разницу для обеих сторон.

Композиция «Atom Heart Mother» была смонтирована за несколько репетиций после нашего возвращения из Рима, где мы пребывали благодаря любезному приглашению Микеланджело Антониони. Как только мы разобрались с основной темой (по‑моему, она была предложена Дэвидом), все остальные начали вносить свой вклад, причем не только в музыкальном плане, но и создавая общую динамику. Сейчас мне уже не вспомнить, задумывали мы такую длинную композицию или она просто сложилась сама собой. Так или иначе, с нашим новым способом работы мы уже начали очень даже неплохо уживаться.

После нескольких длинных сессий записи в начале 1970 года мы создали очень продолжительную, довольно величественную, но крайне расфокусированную и по‑прежнему незавершенную композицию. Одним из возможных способов развить эту вещь было играть ее «вживую», так что на нескольких концертных выступлениях мы исполняли ее укороченные версии, порой именовавшиеся «The Amazing Pudding». Постепенно мы прибавляли, вычитали и умножали разные элементы, но по‑прежнему ощущалась нехватка чего‑то очень существенного. Мне кажется, мы всегда намеревались записать этот трек, однако все его авторы странным образом чувствовали некую преграду, а посему в начале лета мы решили вручить композицию в тогдашнем ее виде Рону Гисину и попросить его добавить туда оркестровых красок и хоральных частей.

Рону я был представлен через посредство Сэма Джонаса Катлера. Сэм бросил карьеру учителя основ безопасности жизни, чтобы стать гастрольным менеджером. Его предыдущие профессиональные навыки несомненно помогли ему в общении с миром рок‑н‑ролла: Сэм работал с «The Rolling Stones» во время их тура по США в 1969 году, включая недоброй памяти бесплатный концерт в Алтамонте, а позднее с «The Grateful Dead».

Рон Гисин является талантливым музыкантом и аранжировщиком, равно как и виртуозным исполнителем на банджо и фисгармонии. Его стиль может быть лучше всего описан как «поэзия регтайма на скорости». Он также выстроил для себя то, что, по сути, является одной из первых домашних электронных студий. Рон, будучи не намного старше нас, казался существенно мудрее благодаря внешности профессора с дико всклокоченной бородой. Приобретя полуподвальное помещение в Элгин‑Кресенте, что в Ноттинг‑Хилле, он отдался там своей страсти в окружении обширного собрания магнитофонов, катушек, целых миль пленки, а также нескольких стандартных или сделанных на заказ музыкальных устройств.

Хотя это может прозвучать несколько несообразно, мне кажется, главная сила Рона в том, что он очень хорошо организован. Работа с записанной на пленку музыкой содержит в себе одну неотъемлемую и капитальную проблему: все катушки выглядят совершенно одинаково, что представляет собой вполне логичный кошмар. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими на то, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, а также немедленно не делать записей о любых изменениях, могут потребоваться многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.

Рон довольно долгое время работал сам по себе, так что его исключительно индивидуальные технологии и сам «модус операнди» являются его собственными изобретениями. Своим домашним производством он заинтересовал как меня, так и Роджера, так что влияние Рона можно ясно проследить в одном элементе вклада Роджера в альбом «Ummagumma», а именно в композиции «Several Species». Роджер и Рон также вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму под названием «Тело» – основанном на книге Энтони Смита, – который был выпущен в 1970 году. На одном из треков под названием «Give Birth То A Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.

Рон придумал массу трюков со сцепленными в тандем магнитофонами «Revox». Такое их использование выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон запасся собственной электропроводкой, попутно обучая меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью Рон собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. После стирания предыдущих записей он соединял половинки катушек ленты в одно целое или кропотливо переделывал любую студийную редакцию, которая не соответствовала его собственным стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.

Приятным сопутствующим результатом наших взаимоотношений стало то, что Рон написал музыку для саундтрека к одному из документальных фильмов моего отца – «Истории утра», – и мне приятно думать, что мы оба наслаждались этим опытом. Моего отца в особенности порадовал тот факт, что Рон всегда показывался не только с музыкой, но и с каким‑либо новым устройством или кабелем домашнего изготовления, который целенаправленно создавался для упрощения передачи музыки с машины Рона непосредственно в фильм.

Рон показался нам идеальной кандидатурой для создания аранжировок к композиции «Atom Heart Mother». Он ясно понимал технические тонкости композиции и аранжировки, а его идеи были достаточно радикальны, чтобы увести нас прочь от все более модных, однако предельно тяжеловесных работ рок‑оркестров той эпохи. В те времена аранжировки подобных эпосов склонны были задействовать весьма консервативный образ мысли; специалистам по классической музыке в период учебы внушали отвращение к року, а в «смене ориентации» в те годы суровой дисциплины по‑прежнему видели нечто вроде предательства. Но нам повезло, что за штурвалом оказался именно Рон. Теперь нам не грозило в итоге получить унылый вариант типа «Лондонский симфонический филармонический оркестр играет „Pink Floyd"».

Рон принялся работать с нашей композицией и, после весьма незначительных наших усилий, прибыл на Эбби‑роуд с целой стопкой приготовленных для записи партитур. Затем он натолкнулся на серьезное препятствие. Сессионные музыканты артачились, когда ими руководил Рон, в котором они чуяли принадлежность к миру рок‑музыки. Они не упускали случая показать свой гонор – только искры летели! Рон едва удерживался от рукоприкладства.

Пока Рон тщетно махал своей дирижерской палочкой, музыканты устраивали ему столько проблем, сколько могли. Рон не только написал слишком технически сложные фрагменты. Вдобавок выражения, которых он требовал, были весьма необычны. Тут уж музыканты еще пуще его возненавидели. Поскольку микрофоны были включены, они знали, что каждый комментарий будет отмечен, а посему их сдержанные смешки, постоянные взгляды на часы и то и дело повторявшийся вопрос «Простите, сэр, что это означает?» ясно указывали на то, что запись заходит в тупик, тогда как шансы Рона на смертоубийство с каждой секундой возрастают в геометрической прогрессии.

И это было не единственной его проблемой. В то время, когда записывалась композиция, в фирму «EMI» только‑только были доставлены самые последние новинки звукозаписывающей технологии, новые восьмидорожечные магнитофоны «Shtuder». Они задействовали пленку шириной в один дюйм, и фирма «EMI» с восхитительной предусмотрительностью выпустила директиву о том, чтобы никакого монтажа с этой пленкой не производилось, поскольку местное начальство нешуточно тревожило качество любой склейки.

К несчастью, композиция «Atom Heart Mother» длится целых двадцать четыре минуты. Так что мы с Роджером пустились в самую настоящую одиссею, посвященную записи основного трека. Чтобы сохранить треки свободными от перезаписи, мы пустили бас и барабаны на две дорожки, и всю запись надо было проделать за один заход. Исполнение композиции без каких‑либо других инструментов означало, что у нас не было права на ошибку, а это требовало задействования полного потенциала нашего весьма ограниченного исполнительского мастерства. Темп вообще надлежало сделать неопределенным. Радости квантования – использования компьютеров для цифровой регулировки темпов без влияния на высоту – все еще оставались на отдалении двадцати лет в будущем.

Вне всякого сомнения, записанной композиции недоставало четкого хронометража, что порядком облегчило бы всем жизнь. Вместо этого ритм трека ускорялся, а затем нисходил обратно до нужного темпа в весьма неустойчивой манере, которую Рону приходилось принимать в расчет. Ситуацию спас Джон Олдисс, хормейстер. Джон учился в Королевском колледже и являлся кембриджским специалистом по хоровой музыке. Он создал коллектив «The John Aldiss Choir», отмеченный за исполнительскую работу многими современными классическими композиторами. В то время он также являлся профессором отделения хоровой музыки Гилдхоллской школы музыки и драмы в Лондоне. Следует особо отметить, что его дисциплинированный классический хор отличался куда более позитивным отношением к рок‑музыкантам, а также богатым опытом работы с оркестрами. С невозмутимой помощью хора запись все‑таки была завершена. Впрочем, еще одну серьезную проблему мы в то время даже не сознавали. Нам пришлось обеспечить относительно высокий уровень основного трека для оркестра на контрольных динамиках, и микрофоны частично уловили эти шумы. В результате нестираемый фон навеки зафиксировал тот факт, что композиции «Atom Heart Mother» отчаянно недоставало той звуковой чистоты, к которой мы всегда стремились.