Текст книги "Inside Out личная история Pink Floyd"

Автор книги: Ник Беркли Мейсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Прежде чем решить, кому довериться, Эндрю и Питер переговорили с немалым числом агентств, включая солидное агентство Ноэля Гея на Денмарк‑стрит, где все работники носили деловые костюмы. Там, однако, запросили пятнадцать процентов за то, чтобы нас представлять, тогда как Брайан был согласен на десять. В результате он и получил работу.

Хотя характерная внешность Брайана предполагала разве что стажировку в качестве продавца автомобилей, на самом деле он посещал Центральное художественное училище. Его контора начала с менеджмента группы «The Pretty Things» – в члены которой входили двое других учеников художественного училища, Дик Тейлор (он участвовал и в ранних «The Rolling Stones») и Фил Мэй, – а затем расширилась, когда Брайан занялся издательской и агентской работой. К тому времени, как мы к нему присоединились, у Брайана уже имелся существенный список артистов, и среди них «The Aynsley Dunbar Retailiation» и «Herbie Goins & The Nighttimers». Позднее он добавил к этому списку всех артистов «Blackhill», включая «Fairport Convention», «The Incredible String Band», «Edgar Broughton Band», «Tyrannosaurus Rex» и «Tomorrow» со Стивом Хоу, впоследствии гитаристом группы «Yes».

У Брайана имелась надлежащая контора для ведения музыкального бизнеса в доме номер 142 по Чаринг‑Кросс‑роуд, в районе Тин‑Пэн‑Элли, расположенная над круглосуточным клубом‑распивочной (заведением, задуманным, чтобы обойти тогдашние драконовские английские законы лицензирования спиртного). Думаю, она обходилась ему всего восемь фунтов в неделю. Наружные стены здания были покрыты граффити, выражающими вечную любовь к тому или иному участнику (или ко всем сразу) «The Pretty Things», а внутри царила постоянная суматоха. Брайан сэкономил на внутренней связи и орал на секретаршу прямо через перегородку своего кабинета. Там вообще все орали – либо в телефоны, либо друг на друга. Этот крик разительно отличался от вежливого, джентльменского мира «Blackhill», устланного бархатом и благоухающего маслом пачулей.

Помимо занятия менеджментом, Брайан являлся единственным агентом для нескольких ключевых лондонских концертных точек. Будучи менеджером «The Pretty Things», он оценил преимущество контроля не только менеджмента, но и доходов от продажи билетов. Однако порой даже Брайана, со всем его опытом, можно было нешуточно подставить. Как‑то раз он оказал своему другу услугу и согласился представлять другое агентство за комиссионные. В одном из клубов Брайан встретил двух братьев, которые были представителями еще одного агентства. Во время встречи один из братьев извинился и пошел наверх в контору с клубным менеджером, чтобы «уладить вопрос с исключительными правами». Следующим звуком, который Брайан услышал, был грохот катящегося вниз по лестнице тела. Другой брат также принес ему свои извинения и подошел к лестнице, чтобы добавить пару‑другую пинков несчастному клубному менеджеру, чье тело распростерлось внизу. Брайан, который вообще‑то предпочитал убеждать клиентов бутылкой превосходного кларета, по‑тихому оттуда свалил. Только позднее он выяснил, что фамилия тех братьев была Крей.3

Эндрю Кинг тоже как‑то столкнулся с темной стороной этого бизнеса, хотя к клану Креев это никакого отношения не имело. Одно агентство практиковало вывешивание промоутера (а позднее босса фирмы звукозаписи «Polydor») Роберта Стигвуда из окна для лучшего разрешения небольшого диспута. Кроме того, там работал сотрудник по кличке Пинки, который, по слухам, имел обыкновение отрубать пальцы гитаристам, медлившим с подписанием контракта. Ближе всего Эндрю подобрался к этому миру, когда вознамерился получить деньги за выступление в Королевском художественном колледже от одного из агентств в Сохо. Эндрю туда прибыл, дверь открылась, и он увидел внутри буйную рождественскую вечеринку с участием подруг волосатых гангстеров. Финансировалась вечеринка, судя по всему, выручкой от нашего выступления. Эндрю заявил, что пришел забрать гонорар для «Pink Floyd». «Эй, тут какой‑то парень хочет наши деньги забрать…» Внимание всех тут же обратилось на Эндрю. Последовала краткая пауза, после чего все помещение зашлось смехом, а парень у двери отслюнил деньги от толстой пачки банкнот, которую извлек из заднего кармана. Как только Эндрю повернулся к выходу, вечеринка возобновилась.

Два помощника, что сопровождали Брайана во время его ознакомительного визита в «Sound Technics», являлись его ассистентами Тони Говардом и Стивом О'Рурком. Тони, парень из Хэкни, начал свою трудовую деятельность в качестве курьера газеты «Нью мьюзикал экспресс», поскольку мечтал стать музыкальным журналистом. Недолго поработав крупье в казино и зазывалой в зале для игры в бинго, он случайно наткнулся на Фила Мэя из «The Pretty Things», который свел его с Брайаном. Тони быстро убедился в том, что ему стоит попробовать свои силы в агентстве Брайана.

Стив О'Рурк, получив бухгалтерское образование, работал в отделе продаж компании, производящей корм для домашних животных. Наниматели Стива в конечном итоге его уволили, обнаружив, что он каждый уик‑энд гоняет казенную машину в Брэндс‑Хэтч, а свои рабочие обязанности сваливает на других, чтобы освободить себе время для руководства клубом под названием «Эль Торо» на Эджвер‑роуд. Последующая трехмесячная работа в другом агентстве по ангажементу обеспечила Стива вполне достаточным опытом, чтобы Брайан счел его квалифицированным сотрудником.

Заполучив Брайана в агенты, мы наконец‑то добились того количества выступлений, которого всегда желали. Впрочем, это была пиррова победа, поскольку порой концерты выявляли полное несоответствие музыкантов и публики. В особенности это было характерно для сети залов «Тор Rank», где публика хотела всего лишь танцевать под музыку соул или любоваться поп‑звездами, которых вчера показывали по телевизору в очередной программе «Тор Of The Pops». А мы не только проваливались по обеим позициям, но к тому же совершенно не так смотрелись. В сети высшего класса существовал дресс‑код, который требовал наличия пиджаков и галстуков, а также отсутствия длинных волос и джинсов. Не только наша небольшая группа поддержки не могла пробиться в зал дальше портье – даже мы сами не имели возможности запросто подойти к стойке бара за выпивкой и смешаться с аборигенами.

Для аудитории «Тор Rank» лицезрение «Pink Floyd» наверняка тоже было весьма травматичным. Ни разу не появившись на телеэкране (до выпуска сингла «See Emily Play»), мы были совершенно неведомы всем тем, кто находился в зале. Единственный хит из первой двадцатки, который у нас имелся, «Arnold Layne», заметно отличался от остального нашего репертуара, да и его очень мало играли по радио и вообще не пустили на телевидение. Один промоутер подошел к нам после выступления и сказал: «Какая жалость, ребята, вот бы вам еще несколько приличных песен…»

После часовой атаки странной и пугающей музыки в исполнении почти невидимой группы публика начинала демонстрировать реакцию, варьирующуюся от равнодушия до ярости. Такими были наши первые выступления перед аудиторией, вовсе не гарантировавшей нам никакой поддержки. И не будь у нас агента, который брал деньги за билеты вперед, нам бы, скорее всего, там совсем ничего не платили. К счастью, вокруг всегда оказывалось достаточно новых концертных точек, чтобы загрузить нас работой. Артистов еще не перекупали, и мы самостоятельно делали один неуверенный шаг за другим. В 1967 году мы даже не могли положиться на симпатию студенческой аудитории. В то время университетской сети не существовало как таковой – отчасти потому, что было очень мало провинциальных университетов, а отчасти потому, что организация выступлений, судя по всему, студентов не особенно интересовала. Соответственно мы были вынуждены работать в сетях клубов и танцевальных залов.

Если посмотреть на список наших выступлений в 1967 году, можно заметить резкое возрастание их количества от двадцати во вторую половину 1966‑го до более чем двухсот на следующий год. И это еще без учета нашего первого американского тура, поездки по Европе для телерекламы, а также времени, потребовавшегося для записи трех синглов и одного альбома. Ничего удивительного, что все эти выступления слились в невыразительную череду тускло освещенных гримерок и автострад, которые перетекали в прямую магистраль M1 от Бирмингема до Лондона. Все группы останавливались у Уотфорд‑Гэп, где предлагала свои услуги гостиница «Голубой кабан», и мятых вельветовых брюк там бывало больше, чем комбинезонов водителей грузовиков.

Некоторые концерты, впрочем, оказались весьма памятными. Наш шотландский тур 1967 года был довольно типичен в этом плане. Он состоял всего из пяти выступлений, первые два из которых состоялись в Элгине и Нэрне на севере Шотландии, где наше наглое английское вторжение было энергично отвергнуто. В шотландских газетах статьи о нас писали на той же полосе, что и о местном соревновании по метанию фруктовых тортов, а типичным отзывом публики о нашей работе было: «Да я в колыбельке лучше пел, чем эти английские пижоны».

Ближе к дому прием был немногим теплее. В «Калифорния боллрум» в Данстебле балкон над сценой представлял собой идеальное место, откуда публика могла на славу демонстрировать свое неодобрение, выливая выпивку прямо на головы членов группы. Как впоследствии философично заметил Роджер, «если им так не нравилась выпивка, могли бы по крайней мере оставить ее в стаканах». Впрочем, это были еще цветочки. На выступлении в пивной «Физерз», что в Илинге, Роджер получил прямое попадание в лоб старой медной монетой, достаточно весомым метательным снарядом. Я так хорошо это запомнил, потому что остальная часть выступления состояла из поисков Роджером того малого, который эту монету швырнул. К счастью, Роджер так его и не разыскал, ибо у преступника наверняка имелись куда более многочисленные и здоровые друзья, нежели все мы. А так мы, скорее всего, пострадали бы и от других оскорблений, если бы не один искренне преданный нам фанат, который громко и весьма опрометчиво высказал свою высокую оценку нашего таланта. Это предоставило толпе куда более легкую добычу, и она, забыв про нас, накинулась на бедного парнишку.

Состоялось также совершенно незабываемое выступление на острове Мэн во время шотландского двухнедельного праздника – четырнадцати дней в июле, посвященных всем уроженцам Глазго, которые стекались туда для разгульного веселья. Сцена в тамошней концертной точке находилась достаточно высоко над танцполом, чтобы не позволить даже самому высокому кельту протянуть лапы и стащить музыкантов вниз, в общую толпу. Промоутер высказал унылое соображение, что, по опыту, лучше всего просто продолжать играть, что бы ни случилось в зале, включить свет поярче и забыть про наше собственное световое шоу. Лучше бы мы последовали его совету. Однако его предупреждения оказались сущей ерундой по сравнению с теми зловещими знамениями, которые не замедлили появиться, едва я занял свое место за барабанами. Я не мог не заметить лужицу крови на том самом месте, где всего лишь несколько минут тому назад сидел барабанщик предыдущей группы. Он явно оказался для кого‑то желанной мишенью и получил прямой удар.

Когда мы начали играть и свет потускнел, публика от удивления даже примолкла. Поначалу мы подумали, что их внимание привлекли музыка и наше световое шоу, однако зловещий рокот вскоре оповестил, насколько мы ошибались. На самом деле темнота дала кельтам возможность в безумной ярости обрушиться друг на друга. Последовав совету промоутера, мы выполнили условия контракта, обеспечив психоделическое музыкальное сопровождение звукам того, как веселящиеся шотландцы радостно вышибали друг из друга дух. Как любил объявлять наш добрый друг Рон Гисин, «следующий танец – махач».

Странным образом подобные эксперименты не убили нашего энтузиазма. Как у прошедшего боевое крещение взвода, дух нашей группы лишь укрепился от чистого ужаса некоторых выступлений и оскорбительных бомбардировок. В порядке определенной терапии слабительным нам даже удавалось посмеяться насчет наших «побед» по дороге домой, убеждая себя в том, что следующее выступление станет намного лучше.

В подобных танцевальных залах мы часто сталкивались с одной технической проблемой. Дело в том, что благодаря «Субботней ночи в „Палладиуме"» вращающиеся сцены вошли в моду как весьма продвинутый способ смены действия на протяжении вечера. Однако по мере того, как наша звуковая аппаратура и световое оборудование увеличивались в объеме, в процессе вращения сцены там воцарялся все больший и больший хаос. Провода, шедшие от динамиков, натягивались до точки разрыва, а покачивающиеся башни аппаратуры грозили обрушиться на пол. Среди всего этого хаоса «последнего дня Помпеи», пока вокруг нас падали блоки колонок, дорожная бригада лихорадочно карабкалась на сцену, чтобы снова воткнуть электронику куда следует. Последний виток, когда сцена, дрожа, останавливалась, являл публике деморализованных членов группы: на протяжении всего вращения они храбро стояли на своих местах, но к концу походили на команду «Стар трека», получившую прямое попадание из орудий вражеского линкора.

Теперь у нас уже имелось некоторое подобие дорожной бригады, хотя мы не брезговали и перебежчиками из других групп, когда дело доходило до тех «роуди», которые таскали наше оборудование. Прежде всего, мы наивно полагали, что работник, прибывший к нам после сотрудничества с группой «Cream», должен быть просто колоссальным. Спрашивать у них рекомендации нам просто в голову не приходило. А на деле причиной, по которой тот или иной «роуди» оставил свое место в «Cream», вполне могла быть его полная неспособность (ввиду тяжкого похмелья) расставить аппаратуру для очередного выступления. Он мог вместе с напарником просто подкрасться к дому менеджера, бросить ключи от фургона в почтовый ящик и сгинуть в ночи. В нашем случае этому работнику удавалось вовремя добраться к выступлению, однако совершенно поразительное расхождение в показаниях счетчика километража и счетов за горючее, которые он предъявлял, – масштаб был такой, будто по дороге из Лондона в Брайтон он ненароком завернул на Балканы, – означало, что его сотрудничество с нами ожидает скорый конец.

Следующий преуспел немногим больше. Он в конечном итоге вынужден был уйти, когда мы выяснили, что у него возникают бесконечные проблемы с нашими динамиками «EMW». Мы провернули спонсорскую сделку с «Электронной музыкой Уоткинса» («Вот те на! Да это же „EMW"!»), однако ни мы, ни сам Чарли Уоткинс никак не могли понять, почему наши динамики отказывают столь часто и столь фатально. Наконец мы обнаружили, что наш не слишком преданный сотрудник аккуратно заменяет новые раструбы из запчастей старыми, рваными, а затем отправляется в Вест‑Энд, чтобы продавать новые динамики в магазинах электротоваров на Лайзл‑стрит. Ничего удивительного, что у нас временами оказывался такой уникальный саунд.

Учитывая непредсказуемые качества дорожной бригады, для всех лиц, связанных с «Blackhill» (группы, менеджмента и вспомогательного персонала), стало обязательным требованием по очереди отрабатывать удлиненный рабочий день. Как‑то раз нашей команде пришлось начать вечер в Норфолке, после чего перекантовать всю аппаратуру в Лондон для выступления в клубе «UFO» в два часа ночи. Впрочем, в конечном итоге дорожная бригада все‑таки стала более организованной, в особенности когда к нам присоединился Питер Уинн Уиллсон.

Питер был опытным театральным осветителем. Его исключили из Аундл‑скул за участие в Олдермастонском марше, и он занялся театральной работой сначала в местных театрах, затем в районных и наконец в Вест‑Энде. У Питера была квартира на Эрлхэм‑стрит в Ковент‑Гардене, где он жил вместе со своей подружкой Сюзи Гаулер‑Райт (известной как «психоделическая дебютантка») и где какое‑то время прожил и Сид Барретт – Сюзи бывала в Кембридже и вращалась в том же кругу друзей, что и Сид.

Все то время, что мы выступали в зале церкви Всех Святых, Питер периодически приходил на нас посмотреть. В тот период нашей световой аппаратурой заведовал Джо Гэннон, так что, когда Питер присоединился к нашей бригаде, он взял на себя обязанности дорожного менеджера. Однако у него имелся один существенный недостаток для этой роли – отсутствие водительских прав. Тогда Рик взялся водить фургон, пока Питер разбирался с аппаратурой. Затем Питер взял под контроль звук (по его собственному признанию, то была одна из его не слишком сильных сторон), прежде чем – после увольнения Джо – при содействии Сюзи заняться также и освещением.

Питер унаследовал самопальную осветительную установку Эндрю Кинга и Питера Дженнера, которая, будучи на профессиональный взгляд Питера «предельно сомнительной», функционировала на удивление успешно вплоть до одного выступления в художественном колледже, где запутанная проводка соединила две фазы, послав напряжение в 440 вольт курсировать по осветительной системе и в яркой вспышке славы начисто ее изничтожать. Тогда Питер сосредоточился на создании более продвинутой системы, основанной на трех 1000‑ваттных проекторах «Ranck Oldies», а также начал экспериментировать с разными способами обработки света, пропуская его через поляризаторы и фильтры из латекса. Получавшиеся цвета оказывались «впечатляющими, но очень мутными». Затем Питер обнаружил, что самые лучшие узоры производят презервативы. Это привело к одной забавной оказии, когда фургон и, соответственно, вся дорожная бригада были остановлены полицией. Слуги закона были очень заинтригованы, увидев Джо Марша, одного из членов бригады: он разрезал на переднем сиденье целый ворох презервативов. «Не волнуйтесь, – успокоил Питер полицейских. – Это наш техник – он сумасшедший».

Другим способом обработки света была установка зеркала под углом в 45 градусов перед концом длинного окуляра. Это зеркало Питер затем заставлял вибрировать, производя фигуры Лиссажу. Вставляя в отверстие прерыватель и цветные колесики, а затем играя со скоростью их вращения, Питер получал то, что он называл «световыми червяками».

Одно из других творений Питера представляло собой кинопроекторную лампу, пульсировавшую далеко за рекомендованными пределами максимальной яркости. Перед лампой помещался диск из цветного стекла, который на предельной скорости крутил электромотор. Весь этот агрегат был смонтирован в ящике примерно два на три фута размером и водружен на большую опору, которую Питер невесть где раздобыл. Поскольку никаких специальных разработчиков подобных вещей не существовало, Питер совершал набеги на магазины неликвидов на Эджвер и Тоттенхэм‑Корт‑роуд в поисках аппаратуры, проводов и штекеров для оборонной промышленности – они были особенно надежными. Кроме того, в ту эпоху их еще можно было возить по всей Великобритании.

Эффект сварганенного Питером устройства оказался весьма впечатляющим. С двумя колесиками возможности не просто удваивались, а возводились в квадрат. Когда скорость обоих колесиков регулировалась, получались такие цвета, которые можно было только почувствовать – «серебристо‑лиловые металлические цвета. Рука Ника в обратной проекции экрана самым что ни на есть чудесным образом создавала радуги». Однако температурные колебания, тряска и удары, а также безумно крутящиеся цветные колесики приводили к тому, что стекло обретало тревожную тенденцию выходить из‑под контроля и с грохотом трескаться, рассыпая во все стороны зловредные осколки, которые пролетали в чертовски опасной близости от членов группы. Нам приходилось возить с собой целую уйму запасных стекол. На самом деле не помешала бы и походная аптечка. Мы с Роджером прозвали эти машины Далеками (в честь робота из детской телепередачи «Доктор Икс») ввиду их роботоподобной натуры и очевидной враждебности к гуманоидам. Свет теперь стал неотъемлемой частью нашего шоу, и в одном из интервью, данных в ту пору журналу «Мелоди мейкер», я торжественно заявил, что «осветитель в буквальном смысле является одним из членов нашей группы», хотя при дележе гонораров это вряд ли учитывалось.

В пути нами соблюдалась строжайшая экономия. Весь алкоголь покупался заблаговременно в одном из придорожных кафе, где была разрешена продажа на вынос, чтобы не зависеть от раздутых цен в барах. Отели игнорировались в пользу частных домов для коммивояжеров, что предотвращало все то дикое времяпровождение, которым, судя по всему, наслаждалось большинство остальных групп. Благодаря сноровке агентства Брайана Моррисона в устройстве выступлений по всей стране, у нас создавалось впечатление, будто мы непрерывно находимся в фургоне. В добавление к вечному возбуждению мы жили в постоянном страхе, что у нас кончится горючее, поскольку «роуди» заправлялись только в тех местах, где давали скидку.

С деньгами обычно бывало туго: несмотря на увеличившийся объем работы, мы по‑прежнему находились в вечном долгу, поскольку постоянно подновляли нашу аппаратуру. В теории мы платили себе еженедельное жалованье в 30 фунтов стерлингов, однако на самом деле были способны извлечь только 7 фунтов 10 шиллингов, так что не брезговали любыми схемами добывания денег для поддержания этого скудного дохода. Гораздо позже, на каком‑то пароме, идущем на континент, Джон Марш согласился проползти через всю палубу, гавкая по‑собачьи, если Роджер даст ему за это 20 фунтов стерлингов. Роджер нашел сделку невероятно привлекательной, другие пассажиры – весьма стремной. Завершив свою часть сделки, Джон, воодушевленный успехом подобной схемы получения прибыли, предложил спрыгнуть за борт на самой середине канала и вплавь добраться до английского берега в обмен на дом Роджера. Роджер, игрок по натуре, испытывал серьезное искушение. Он знал, что Джон вряд ли доплывет до берега. Но поскольку это также означало, что на всю остальную часть поездки мы останемся без светового шоу, разум все же возобладал.

В перерывах между бесконечными путешествиями мы временами устраивали домашние представления в клубе «UFO», хотя после января 1967 года всего лишь примерно раз в месяц. Однако два крупных весенних события помогли нам сохранить контакт с нашей первоначальной аудиторией. 29 апреля состоялась ночная вечеринка «14‑Hour Technicolour Dream» в «Александра‑Пэлас», где помимо нас выступали, в частности, Алекс Харви, «Soft Machine» и Артур Браун. Все шоу организовал Хоппи и люди из «Интернэшнл таймс», чтобы собрать для газеты побольше денег после полицейского рейда. «Полный хаос, но все сработало», – вспоминает Эндрю Кинг. Для множества людей «Technicolour Dream» остался в памяти как успешное психоделическое событие, вершина формата, когда выступления групп и различные действа продолжались до самого рассвета. Питер Дженнер, к примеру, говорит: «„Technicolour Dream" символизирует все то время. Это была вершина чистой любительской психоделии, церемония коронации, последнее крупное событие для всей компании. К тому времени, как подошла очередь „The Pink Floyd" выступать в этом достаточно ветхом зале, уже наступил рассвет, и солнечные лучи начали пробиваться сквозь старые окна с цветными стеклами, а люди карабкались по подмостьям вокруг органа. Фактически все кайфовали от кислоты, исключая группу, хотя Сид наверняка тоже был под кайфом. Великое выступление – вот только одному богу известно, как все это на самом деле звучало».

Однако другие люди находили все это событие слишком коммерческим, идейным концом андеграундного движения, поскольку во главу угла ставилась прибыль (на самом деле «Technicolour Dream» стал всего лишь большим рок‑концертом). Майлс припоминает, как группа «The Flies», которая ранее мочилась на публику, чтобы подтвердить свои протопанковские убеждения, во время нашего выступления стояла сбоку от сцены, выкрикивая оскорбления и обвинения в продажности. Честно говоря, я этого не помню, но если «The Flies» действительно это делали, у них, пожалуй, имелись на то основания: все это событие было коммерческим. И наша преданная публика из клуба «UFO», обычно наслаждавшаяся единением с группой, вдруг столкнулась с замечаниями от службы безопасности, десятифутовой сценой, а также с ролью экспонатов на выставке уродцев.

С нашей точки зрения «Technicolour Dream» стал скорее вполне логичным кошмаром. Ранним вечером того же дня мы отыграли на выступлении в Голландии, закончили шоу, упаковали манатки, промчались сквозь толпу перевозбужденных голландцев к последнему самолету в Англию, а после приземления лихорадочно бросились в северный Лондон, чтобы появиться на «Technicolour Dream». Учитывая весь этот маршрут, наши шансы насладиться какими‑либо благами психоделического сборища хиппи были практически нулевыми. Сид полностью дистанцировался от всего происходящего, то ли просто кайфуя от кислоты, то ли страдая от нервного расстройства – я до сих пор понятия не имею.

По сравнению с «Technicolour Dream», как мне кажется, «Games For May» двумя неделями позже является одним из самых важных выступлений, какие мы когда‑либо дали, поскольку этот концерт включал элементы, ставшие неизменной частью наших представлений на все последующие тридцать лет. Питер и Эндрю устроили это событие в Куин‑Элизабет‑холле, художественном комплексе Южного побережья, через Кристофера Ханта, промоутера, который организовал наше выступление в Институте Содружества. И снова мандат классической музыки оказался неоценимым, ибо Кристофер был одним из немногих людей, кто мог организовать концерт в этой в высшей степени престижной точке.

Хотя у нас было совсем мало времени на подготовку и репетиции двухчасовой программы, мы все же сумели организовать этот вечер как мультимедийное событие группы «Pink Floyd». В отличие от наших регулярных выступлений, здесь не было никаких разогревающих групп, а посему мы сами отвечали за контакт с залом и создание соответствующего настроения. Зрительный зал в Куин‑Элизабет‑холле был сидячим, поэтому публика (что весьма нехарактерно для рок‑концерта) должна была сидеть и слушать музыку, а не танцевать. Значительная часть представления стала импровизационной. У нас имелся обычный репертуар, а также премьерная «See Emily Play» («Ты потеряешь рассудок и станешь играть в вольные игры мая…»), однако большинство материала, наподобие «Interstellar Overdrive», было выбрано в качестве заготовок, подложки для постоянно меняющихся идей. Все помнят Сида как блестящего автора песен, но, на мой взгляд, он заслуживает не меньших похвал за свою радикальную концепцию импровизационной рок‑музыки.

У нас имелись кое‑какое дополнительное освещение и машина по производству мыльных пузырей, а также домашние проекторы слайдов, которые следовало установить в самой середине партера, чтобы добиться хоть какого‑то вертикального перемещения света. Это потребовало определенной технической импровизации, поскольку в то время микшированием звука и света всегда управляли с края сцены. Все происходило за несколько лет до того, как стало обычной практикой расставлять звуковые и световые установки в середине зрительного зала.

«Интернэшнл таймс» сообщила о том, что событие стало «по‑настоящему славной задумкой… подлинным концертом камерной музыки двадцатого века. Чистота впечатления, производимого самим залом, была идеальной для весьма свободной и смешанной аудитории». Какая жалость, что мы не смогли нажить себе капитал на этом выступлении и избежать еще одного года унылой работы по штамповке бесконечных рутинных концертов.

«Азимут‑координатор», впервые использованный на концерте «Games For May», представлял собой устройство, изготовленное для нас по заказу Бернардом Спейтом, техническим инженером студии на Эбби‑роуд. Управлял им Рик. Там имелись два канала, каждый со своей ручкой: один для органа «Farfisa», а другой для звуковых эффектов. Если ручка находилась в вертикальном положении, звук сосредоточивался в центре; движение ручки по диагонали отправляло звук из динамика в соответствующий угол концертного зала. Рик мог заставлять органные звуки кружить или шагать – с помощью магнитофона «Revox» – из одной стороны концертного зала в другую. Никто не помнит, кто придумал название этому устройству, однако оксфордский словарь английского языка определяет азимут как «небесную дугу, простирающуюся от зенита до горизонта, который режет ее под прямым углом». По‑моему, идеальное определение.

Дальнейшие выступления в Куин‑Элизабет‑холле нам, правда, были запрещены, но вовсе не потому, что наши перевозбужденные фанаты обдирали обивку с сидений, а потому, что один из членов нашей дорожной бригады, одетый в форму адмирала, разбрасывал цветочные лепестки по проходам. Хозяева зала сочли это потенциальной угрозой для безопасности босоногой части аудитории…

Это было вполне типично для того неуважения, а зачастую и откровенной враждебности, которая существовала между рок‑группами и менеджментом концертных залов. По вопросам безопасности и освещения хозяева залов выставляли бесчисленные мелочные требования, лишь малая часть которых была оправдана, а большинство попросту указывало на их неодобрение. Что нас в особенности раздражало, так это когда концертные точки требовали более высокого уровня освещения зала для рок‑групп по сравнению со всеми прочими формами представлений. Для «Pink Floyd» такое требование оказывалось особенно вредоносным, ибо катастрофически уменьшало эффект воздействия нашего светового шоу. В этих случаях для модификации освещения в зале на наш вкус порой использовались прожекторы‑пистолеты. Однако и это не помогало: мы были отлучены от всех крупных концертных точек. К тому же, как однажды заметил Эндрю Кинг, «всегда можно сказать всем, что ты был отлучен, даже если ты отлучен не был». Думаю, тогда фактически все группы на некоторое время были «навечно» отлучены от Альберт‑холла…

На песню «Arnold Layne» также был наложен запрет, причем как пиратскими радиостанциями «Радио‑Лондон» и «Радио‑Каролина», так и Би‑би‑си. Этот запрет нешуточно осложнял наше дальнейшее продвижение, поскольку в то время существовала всего лишь жалкая кучка активных радиостанций. Запрет объяснялся смутными ссылками в тексте песни на что‑то такое, что только при очень сильном желании можно было счесть восхвалением «сексуального извращения». Понятное дело, довольно вскоре после этого Би‑би‑си категорически – и с поистине чарующей наивностью – отказалась замечать что‑либо сексуальное в тексте песни Лу Рида «Walk On The Wild Side». Теперь все это кажется абсурдным – и восхитительно старомодным, учитывая ультраоткровенную натуру текстов двадцать первого столетия, – однако в то время все еще существовала огромная тяга к цензорству. Лорд Чемберлен сохранял власть над лондонскими театрами вплоть до 1967 года, и аж до самого 1974 года мы все еще ожидали от Британского бюро контроля кинофильмов получения разрешения на показ лент, сопровождавших наши «живые» концерты (включая, разумеется, особое позволение не демонстрировать цензорскую лицензию на экране перед началом фильма, что в весьма значительной мере испортило бы весь эффект).