Текст книги "Inside Out личная история Pink Floyd"

Автор книги: Ник Беркли Мейсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Весьма прискорбно, что при этом аудитория «Марки» и наша группа поддержки обладали достаточно схожими взглядами. «Марки» открылся в 1958 году первоначально как джаз‑клуб, но в свое время стал точкой опоры британского движения ритм‑энд‑блюза. Поначалу джазмены с презрением, если не с откровенной ненавистью смотрели на ритм‑энд‑блюз – особенно когда некоторые из профессионалов, которые также зарабатывали себе на жизнь как сессионные музыканты, видели, как их регулярные концерты, а следовательно, и пропитание, стремительно исчезают, – но клуб на самом деле скорее являлся сердцем британского движения ритм‑энд‑блюза, нежели андеграунда. Хотя мы действительно наслаждались недолгим там пребыванием, все это скорее смахивало на краткую стычку.

«Марки» был типичным музыкальным клубом. Гримерка была крошечной, там пахло потом и дешевым мужским одеколоном (всегда проще облиться одеколоном, чем принимать душ в раковине), а в успешный вечер в зале царила особенно приподнятая атмосфера студенческой вечеринки. Превосходный эль разливали за стойкой в пластиковые стаканы – на тот случай, если посетители вдруг возьмутся активно выражать свое отношение к музыке или друг к другу. Таким образом, там можно было работать без опаски: даже если тебя обольют, ты хотя бы избежишь серьезных ран, если, конечно, вовремя свалишь со сцены.

К счастью, существовал один клуб, который будто специально был создан для нас, и им был клуб «UFO». Его название произносилось как «Юфо» и служило сокращением для «Underground Freak Out» («Андеграундный балдеж»). Если «Индика» была уличным магазином андеграунда, Лондонская свободная школа – его образовательной системой, «Интернэшнл таймс» – его Флит‑стрит, то «UFO» был его игровой площадкой, устроенной Джо Бойдом и Джоном Хопкинсом (Хоппи). Джо был выпускником Гарварда и музыкальным фанатом, впервые он прибыл в Англию в 1964 году как менеджер тура для Каравана блюза и госпела. Он познакомился с Хоппи, когда тот пришел делать фотографии Каравана. Когда Джо позднее вернулся в Англию в качестве сотрудника отдела рекламы компании «Electra Records», он с изумлением обнаружил, что за время его отсутствия андеграундное движение вдруг чудесным образом расцвело.

Через считаные дни после своего возвращения в Лондон осенью 1965 года Джо посетил первое собрание в Лондонской свободной школе, а годом позже подключился к воплощению в жизнь идеи создания ночного клуба. Хоппи и Джо нашли нужную точку: клуб «Блэрни» на Тоттенхэм‑Корт‑роуд, который был ирландским танцзалом. В убранстве там было полно чертополоха, лепреконов и всяких других ирландских ерундовин. Клуб располагался как раз неподалеку от отделения полиции и под двумя кинотеатрами. Это означало, что представление не сможет начаться раньше десяти вечера, когда закроются кинотеатры, – ввиду проблем с шумом. Первый концерт в «UFO» прошел 23 декабря 1966 года, мы играли на его открытии, а впоследствии клуб стал работать каждую пятницу с десяти вечера до восьми утра.

«UFO» добавил нашей карьере еще одно измерение: пусть он даже еще не стал популярным клубом, это был лондонский Вест‑Энд, а следовательно, там было полно людей, которые хотели нас видеть и знали, чего им ожидать. С немалым числом членов аудитории мы были лично знакомы и всегда с удовольствием там выступали. Это создавало желанное отдохновение от тех переживаний, которые мы испытывали всякий раз, играя вне Лондона. Зная, что у нас в клубе есть преданная аудитория и зачатки фанатской базы, мы порой выбирались из гримерной, чтобы побродить по клубу и послушать другие выступления: в частности, там регулярно появлялись «Soft Machine». Кроме того, в «UFO» выступали театральные труппы, там проводились поэтические чтения и перформансы. В отличие от недостатка понимания, который мы иногда встречали вне столицы, там нам всегда с жаром аплодировали. В общем, «UFO» представлялся нам настоящим базовым лагерем.

По словам Джун Чайлд, «люди ходили туда ради окружения, обстановки. Там было темно; спускаешься вниз… и попадаешь в продолговатый подвал. В клубе имелась очень скромная сцена и маленькие динамики, вероятно „АС‑30", а осветительная аппаратура размещалась на небольшой платформе». Эта осветительная аппаратура была установлена на что‑то вроде системы подрамников.

Дженни Фабиан, автор романа «Фанатка» (который после своего выхода в 1969 году пользовался скандальным успехом – мы фигурировали в нем под прозрачным псевдонимом «Атласный Одиссей»), описывает типичную ночь в «UFO»: «Лучше всего был пятничный вечер, когда можно было нарядиться под старую кинозвезду, глотнуть кислоты, дойти до «UFO», встретить там всю тусовку, получить палочку с сахарной ватой и фланировать по клубу, пока не прибудут „Floyd". Они стали первым аутентичным саундом кислотного сознания. Я ложилась на пол, и они парили на сцене подобно сверхъестественным горгульям, играя свою торчковую музыку, и тот же цвет, который взрывался над ними, взрывался и над нами. Ощущение было такое, словно тебя уносит – разум, тело и душу».

В «UFO» были различные световые шоу помимо нашего собственного (мы по‑прежнему оставались единственной группой, у которой оно имелось). Роберт Уайатт припоминает, что местный осветитель «UFO» Марк Бойл «колдовал над светом и чуть сам себя не сжег, проделывая все эти эксперименты с различными цветными кислотами. В защитных очках, весь в саже, он вечно торчал на верхотуре». Там также бывал пятидесятилетний мужчина по имени Джек Брейслин, который возглавлял нудистскую колонию в Уотфорде и временами использовал один уголок «UFO» для светового шоу поменьше – думаю, всякий раз, как погода в Хертфордшире портилась. Хотя Роберт утверждает, что световые шоу давали ему определенную анонимность, чтобы его группа могла расслабиться «в том же клубящемся сумраке», что и публика, мы по‑прежнему были заинтересованы в использовании световых шоу скорее для нашего освещения, нежели затемнения.

Журнал «Таун» опубликовал небольшую статью по поводу андеграунда и очень точно уловил настроение в клубе «UFO»: «„The Pink Floyd" являют собой штатный оркестр андеграунда. Их музыка больше напоминает Телониуса Монка, чем «The Rolling Stones». Спроецированные слайды омывают музыкантов и публику гипнотически‑неистовыми узорами жидких цветных огней. Медовые соты, галактики и пульсирующие клетки кружатся вокруг группы с ускоряющейся импульсивностью по мере того, как выступление подходит к кульминации».

Что ж, нас вполне могли принимать там как штатный оркестр, однако мы сами редко делили с окружающими психоделический опыт. Мы были вне всего этого, вне угара, не на кислоте, и держались поближе к гримерке. Нас занимала работа в группе: репетиции, поездки на концерты, сбор аппаратуры и возвращение домой. Психоделия была вокруг нас, но не внутри. Мы могли купить книгу в «Индике», но у нас определенно не было времени там тусоваться. Мы читали «Интернэшнл таймс», но в основном для того, чтобы проверить, есть там что‑то о нас или нет. Из всей группы Сид, пожалуй, чуть больше интересовался широкими аспектами психоделии, а также философской и мистической составляющими того, что изучал его круг друзей. Но даже если Сид этим интересовался, вряд ли у него (как, впрочем, и у всех остальных членов группы) было достаточно времени, чтобы полностью погружаться в эту среду.

Остальной мир узнал о психоделии из своеобразной рекламы, помещенной в «Мелоди мейкере» для вечера «Психоделикамании» в «Раундхаусе» в канун Нового года: «ЧТО ТАКОЕ БАЛДЕЖ? Это когда солидное число отдельных личностей собирается и выражает себя творчески посредством музыки, танца, световых узоров и электронного звука. Участники, уже освободившиеся от нашего национального рабства, одетые в самые что ни на есть вдохновенные наряды, совместными усилиями высвобождают весь тот потенциал, которым они располагают для свободного выражения. ВСЕ ЭТО УЖЕ ЗДЕСЬ, ПРИЯТЕЛЬ!».

Примерно в это же самое время одной из поворотных течек в моем личном музыкальном развитии стал тот вечер, когда в Политехе выступала группа «Cream». Время от времени мы тоже по‑прежнему давали там концерты, но на том выступлении мы были всего лишь частью публики. Тот момент, когда занавес разошелся по сторонам, до сих пор стоит у меня перед глазами. На сцене был техник «Cream» – кажется, он все еще пытался установить две бочки Джинджера Бейкера. Джинджер был знаменит этим своим «пунктиком» – и по всему земному шару имеются доказательства в виде загубленных мраморных полов и продырявленных ковров. Начиная с этого момента я только и мечтал об установке с двумя бочками. И на следующий же день я ее получил – просто пошел и купил.

Пусть даже мы были сущими новобранцами от психоделии, но на том концерте нас поразила как демонстрация аппаратуры, так и сама группа. Я пускал слюни, любуясь искрящейся как шампанское барабанной установкой «Ludwig», тогда как остальные источали черную зависть по поводу поставленных друг на друга усилителей «Marshall», пока Эрик Клэптон, Джек Брюс и Джинджер начинали выступление своей вещью под названием «NSU». Мы были еще больше поражены, когда занавес почти сразу же снова закрылся – они хотели исправить какие‑то технические проблемы. Джими Хендрикс (то было его первое появление в Англии), который позднее вышел в качестве специального гостя на пару номеров, только добавил восторга публике.

Для меня этот вечер ознаменовал момент, когда я понял, что хочу все делать как следует. Мне страшно понравилась мощь всего концерта. Никаких битловских пиджаков и рубашек с петельками на воротниках, никаких смазливых вокалистов на авансцене, никакой структуры песен типа «куплет‑припев‑куплет‑припев‑соло‑припев‑концовка», и барабанщик не торчит в глубине на отвратной маленькой платформочке… нет‑нет, он был впереди!

Выступление «Cream» попросту сконцентрировало все то, что мы считали нашим генеральным планом: желание получить больше работы, купить больше аппаратуры и заключить контракт на выпуск пластинки. В конце 1966 года сочетание удачи и духа времени уже начинало работать на нас, и, учитывая выдающийся талант Сида к написанию песен и наш импровизационный стиль, у нас имелся довольно грубый, но определенно оригинальный музыкальный подход, который вполне можно было предложить фирмам грамзаписи.

В этот период все происходило очень быстро. Наш первый контакт с Питером Дженнером из летних каникул перескочил в осень, а в течение зимы события, по выражению Питера, «понеслись как ракета». Фирмы грамзаписи, издатели и агенты стали проявлять нешуточный интерес к новому явлению. Журнал «Мелоди мейкер» опубликовал большую статью о нашей музыке, и усики журналистов из «Харперз энд Куин» тут же задергались. Питер припоминает момент, когда он понял, что грядут новые события. Он направлялся к клубу «UFO» по Тоттенхэм‑Корт‑роуд, а когда подошел к Оксфорд‑стрит, увидел «всех этих ребятишек с колокольчиками на шеях. Я подумал: „Черт возьми, все это происходит на самом деле". Совершенно невероятно».

Закончив обучение в Штатах, Линди вернулась в Англию и увидела нас на вечеринке под названием «Забалдей, Этель». Она до сих пор помнит свое удивление от нашей стремительной трансформации из студенческой кавер‑группы в передовых бойцов психоделического фронта. По словам Эндрю, «мы этого не понимали, но прибой уже накатывал на берег, и „The Pink Floyd" были на самом гребне волны». По его мнению, наша музыка и наши таланты были куда менее важны по сравнению с тем, чтобы оказаться в нужном месте в нужное время.

Помимо руководства клубом «UFO» Джо Бойд по‑прежнему работал редактором фирмы звукозаписи, однако Джек Хольцман, его босс в «Electra», лишь предложил нам весьма скупые одну и семь восьмых долей процента. Мы на это не пошли, поскольку в то время «Electra» была известна лишь как небольшая фирма записи фолк‑музыки – пусть она в дальнейшем и заполучила «The Doors». Мы мечтали иметь дело с настоящей компанией. Джо по‑прежнему отчаянно хотел, как и мы сами, увидеть нас куда‑нибудь вписанными. «Polydor» готов был предложить Джо очень неплохую сделку, которая позволила бы ему действовать как независимому продюсеру. Как только сделка была наконец заключена, Джо основал свою собственную компанию, «Witchseason Productions», и сразу же пригласил нас.

В январе 1967‑го для нас была организовала сессия звукозаписи в студии «Sound Technics» на Олд‑Черч‑стрит неподалеку от Кингс‑роуд. Джо выступал продюсером, а владелец студии Джон Вуд – звукооператором. Все записи – включая «Arnold Layne», песню, которую мы уже какое‑то время играли «вживую», и версию «Interstellar Overdrive» – были сделаны на четырехдорожечном магнитофоне в моноформате. Мы записали бас и барабаны на одну дорожку, гитару и трепетные клавишные «Farfisa Duo» на две другие. Все эффекты вроде барабанных повторов в «Arnold Layne» были добавлены после того, как эти три дорожки были сброшены на четвертую, а вокал и все гитарные соло были подключены на перезаписи. Финальное микширование песни затем записали на монопленку.

Профессиональная студия звукозаписи всегда заставляет звучать классно. Даже на студии в Вест‑Хэмпстеде, впервые услышав самих себя в воспроизведении, с эхом для барабанов и вокала, в приличном сведении, мы были в восторге. «Sound Technics» оказалась еще одним шагом наверх. Студия могла похвалиться тогда вполне современными динамиками «Tannoy Red», лучшими колонками того периода. Одетые в полированную ореховую древесину, они простирались почти на пять футов в вышину и по сравнению со всем тем, к чему мы привыкли, были укомплектованы невероятным басовым звучанием.

Слушая теперь «Arnold Layne» и другие песни той же фазы нашего развития, я считаю, что нам нечего стыдиться. Меня определенно не смущают наши ранние записи. Все это звучит чертовски профессионально, хотя записывалось очень быстро. Имея ограниченное число дорожек, приходится заранее решать, какой инструмент на какую дорожку пойдет, а затем все это сводить. Однако музыка в целом, похоже, не пострадала.

«Candy And A Currant Bun» первоначально называлась «Let's Roll Another One» и включала в себя такой текст: «Я под кайфом, не пытайся меня обломать». Поскольку эти песни должны были стать ударными в по‑прежнему весьма консервативной индустрии грамзаписи, следовало на скорую руку сварганить альтернативный набор текстов.

По какой‑то причине мы также сочли, что нам нужен сопутствующий видеоряд для песни «Arnold Layne». Хотя телепрограммы вроде «Тор Of The Pops» редко использовали клипы, не считая какого‑нибудь американского действа, которое иначе не могло добраться до Англии, мы уже видели себя как мультимедийную группу. Дереку Найсу – приятелю Джун Чайлд, а также единственному нашему знакомому кинорежиссеру – было поручено снять фильм, и мы направились на побережье Сассекса, чтобы начать работу.

Думаю, мы избрали Сассекс, потому что мои родители жили неподалеку и (весьма кстати) были в отъезде. Это решило проблему места проживания, а также обеспечило подходяще причудливые декорации английского приморья в середину зимы. Хотя и довольно грубый по сегодняшним видеостандартам, этот черно‑белый фильм, вдохновленный «А Hard Day's Night», выглядит на удивление современным и относительно забавным, демонстрируя нас четверых на берегу вместе с пятым членом группы, который оказывается манекеном из витрины магазина. Мы отсняли все это дело за один серый день и по сути уже покидали автостоянку в Ист‑Уиттеринге, когда прибыла полиция, чтобы положить конец забаве. Учитывая известность другого местного жителя, мистера Кита Ричардса, а также его приятелей, думаю, законники надеялись совершить еще один громкий арест. С самыми что ни на есть невинными лицами представителей среднего класса мы настаивали на том, что ничего подозрительного не видели, однако, разумеется, немедленно проинформировали бы полицию, заметь мы хотя бы что‑то мало‑мальски предосудительное. Нам по‑настоящему повезло, что полиция не стала обыскивать машину. В ней был манекен – совершенно голый, если не считать полицейского шлема.

Все шло отлично. У нас имелось предложение от фирмы «Polydor», продюсер, несколько записей, даже рекламный клип. Однако, как это часто случается в музыкальном бизнесе, кого‑то следовало выкинуть за борт, чтобы лодка плыла дальше. В данном конкретном случае был выброшен за борт Джо Бойд. Причиной тому стало вмешательство Брайана Моррисона. Брайан, который руководил собственным агентством по ангажементу, нанял нашу группу (хотя никогда не видел нас на сцене) для выступления в Архитектурной ассоциации, впечатлившись статьями о нас в печати и откликами публики. Он захотел сам увидеть горяченькую новинку и появился на одной из наших репетиционных сессий для «Arnold Layne». Джо припоминает, что его сердце тут же упало, поскольку Брайан немедленно начал задавать вопросы про сделку с «Polydor» и говорить, что можно было бы заключить сделку получше. Затем Брайан, у которого были налажены тесные контакты с фирмой «EMI», оплатил запись в студии «Sound Technics», взял копию демокассеты и поговорил насчет нас с чиновниками «EMI», которые до той поры ничего о нас не знали, если не считать нашумевшего названия группы. Однако Брайан умел уговаривать. И в «EMI» решили, что они хотят нас продвигать.

Непреодолимая проблема (в особенности для Джо) заключалась в том, что фирма «EMI» не любила использовать чужие студии или приглашенных продюсеров. В конце концов, она же владела студиями на Эбби‑роуд. Там хотели, чтобы их человек, Норман Смит, который недавно получил повышение с должности одного из битловских инженеров, стал нашим продюсером. Такая была нам предложена сделка, и мы на нее пошли – отчасти потому, что контракт был лучше полидоровского, а отчасти потому, что благодаря «The Beatles» «EMI» стала по‑настоящему крупной фирмой грамзаписи. Даже не стояло такого вопроса – идти в «EMI» или не идти. Наряду с «Decca» это была крупнейшая в Британии звукозаписывающая компания того периода – «Polygram» тогда еще на рельсы не встал. К тому же Питер хорошо ладил с Бичером Стивенсом из «EMI» и его коллегами. Нам предложили аванс в пять тысяч фунтов стерлингов, серьезную сделку – или, по словам Эндрю, «дерьмовую сделку, но в тысячу раз лучше, чем у „The Beatles"», – и оплату студийных расходов.

На Питера Дженнера была возложена неприятная задача сообщить все эти новости Джо Бойду. До сего дня Питер чувствует за собой определенную вину за изгнание Джо, а также за свое в некоторой степени равнодушное поведение. Эндрю говорит: «Проворство, с которым мы с Питером выкинули Джо за борт, было просто постыдным». Однако в те времена нельзя было подписать сделку с компанией, а затем привести туда своего любимого продюсера. Так что теперь мы стали артистами, записывающимися на «EMI», – и, в отличие от большинства групп, мы пришли туда с готовой записью на руках.

Вскоре после подписания контракта мы отправились на выступление в «Куинз‑холл» в Лидсе, в прошлом – депо для городских трамваев, а теперь концертная точка для пяти тысяч ошалелых северных фанатов, пришедших посмотреть на десятичасовое буйство, возглавляемое «Cream» и «Small Faces» и описанное в «Дейли экспресс» как «ночь, когда Карнаби‑стрит переехала на север».

Наше собственное продвижение на север оказалось весьма небыстрым. Мы покинули Лондон еще утром, поскольку на самом деле толком не знали, где находится Лидс. Трасса M1 кончилась в Ковентри (первый отрезок британской автомагистрали открылся лишь в 1959 году), а у нас имелся всего лишь старый и весьма ненадежный «рено» Эндрю Кинга. Когда мы на следующее утро вернулись, я даже не смог добраться до института, чтобы расписаться в журнале посещений. (Кстати, в «Куинз‑холле» я решил поэкспериментировать со сценическими именами. Мне показалось, что Ноук Мейсон будет довольно забавным вариантом, и представился так местной газете, которая должным образом напечатала это имя под нашей фотографией. Больше таких шуток я себе не позволял.)

После этого конкретного выступления я понял, что больше не могу совмещать обучение в институте и жизнь в группе. Я по‑прежнему якобы изучал архитектуру, но фактически, понятное дело, проводил все время в репетициях, выступлениях или в дороге. Даже несмотря на то, что Джон Корп делал за меня всю работу в институте, я безнадежно отставал. Увы, дипломы не вручались за одни лишь росписи в журнале. Джон также припоминает, что я производил впечатление человека, никогда особенно архитектурой не интересовавшегося. Согласно Джону, я всегда чувствовал, что эту работу лучше оставить архитекторам. Однако выход был найден.

Мой институтский наставник того года, Джо Майо, в порядке хорошей идеи предложил мне взять годичный академический отпуск. К моей бесконечной благодарности, Джо заверил меня, что на следующий год, если я захочу, он примет меня обратно. Больше ничего сказано не было, но он, думаю, понимал, что из меня получается довольно посредственный архитектор. Уверен, он чувствовал, что время, потраченное на поиски себя, либо даст мне лучшую карьеру, либо по крайней мере сделает меня лучшим дизайнером. Глава института был не столь лоялен и прислал мне письмо, полное грозных предостережений насчет забрасывания многообещающего обучения, так что я не решился показать это письмо матушке и отцу. Я покинул институт, рассчитывая в один прекрасный день туда вернуться, но до сих пор сделать этого так и не сумел.

Я стал последним из группы, кто разглядел нужные предзнаменования. Лишь Роджер был слишком осторожен, чтобы бросить свою работу с фирмой «Фицрой Робинсон и партнеры», рождавшей на свет дизайн подвалов для Банка Англии. Полагаю, ему пришлось подписать акт о профессиональной тайне и поклясться не разглашать сведения о толщине бетонной стены, необходимой для защиты денег. Мне хотелось бы думать, что спроектированные Роджером подвалы и теперь защищают наши нечестным путем нажитые богатства. Рик же давным‑давно решил посвятить себя музыке, и Сид перестал появляться в Камберуэллском институте искусств.

У «EMI» имелась одна конкретная забота по поводу группы, которую они только что взяли под крыло, и забота эта целиком легла на их отдел прессы. Они приобрели группу с «психоделическим душком», и, хотя мы могли отрицать любую нашу связь с каким‑либо наркотиком, пусть и весьма нетвердо, а также настаивать на том, что наши симпатичные огоньки представляют собой всего‑навсего невинное семейное развлечение, не было никаких сомнений в том, что всему тому движению, которое запустило нас в оборот, рот было не заткнуть. На самом деле некоторые члены этого движения уже с поистине евангелическим пылом взялись переворачивать мир. Это было время, когда популярным кошмаром (или мечтой, в зависимости от вашего взгляда на вещи) стала идея о том, как какой‑нибудь ополоумевший хиппи сливает тонны ЛСД в систему водоснабжения.

Мы давали различные неискренние интервью, отрицая тот факт, что мы вообще в курсе значения слова «психоделический». В стране определенно царило немалое замешательство, поскольку в одном из интервью мы посчитали необходимым объяснить, что «кайф» должен быть расслабленным и спонтанным, а не «бесчинством толпы идиотов, швыряющихся бутылками», по словам Роджера. Моей типичной репликой в интервью «Мелоди мейкеру» стали такие слова: «Следует быть осторожным, когда затеваешь всю эту психоделическую бодягу. Мы не называем себя психоделической группой и не говорим, что играем психоделическую поп‑музыку. Просто так получилось, что люди нас с этим связали, пока мы все время были заняты выступлениями на различных тусовках и хеппенингах в Лондоне». К этому Роджер добавил: «Порой я думаю, что так вышло лишь потому, что у нас имеется уйма аппаратуры и освещения, так что промоутеры экономят на том, чтобы нанимать для концерта осветителей».

Нам также пришлось выполнить еще одно обязательство перед «EMI», пройдя 30‑минутный так называемый артистический тест – прослушивание. Этому испытанию подвергалась каждая их новая группа, однако в нашем случае тест провели для проформы, поскольку мы уже заключили контракт. Нашей следующей задачей было обеспечить компанию синглом, и, разумеется, мы тут же предоставили готовую запись. Таким образом 11 марта был выпущен сингл «Arnold Layne» (на обратной стороне – «Candy And A Currant Bun»), записанный во время сессии в студии «Sound Technics» и спродюсированный Джо Бойдом еще до нашего контракта с «EMI» (попытка его перезаписать оригинала не улучшила). Всего через шесть месяцев после летних каникул, а также после начала нашей работы с Питером Дженнером и Эндрю Кингом мы уже стали профессионально записывающимися артистами.

Спустя пару месяцев после подписания нашего контракта с «EMI» нас принимали на полномасштабной вечеринке фирмы грамзаписи, где хозяевами выступали ветераны «EMI», включая Бичера Стивенса, который реально подписывал с нами контракт (и вскоре после этого попрощался с «EMI» – по неведомым мне причинам). В корпоративном штабе на Манчестер‑сквер была установлена сцена, туда доставили наше световое шоу, и мы стали имитировать исполнение песни «Arnold Layne». У всех в достаточном количестве имелись канапе и шампанское, а кое‑кто из гостей наслаждался мелким побочным заказом в виде некоторых химикатов.

Я прекрасно помню, как мы ехали в лифте вместе с сэром Джозефом Локвудом, главой фирмы. Тогда этот мужчина был всего лишь на седьмом десятке, однако нам он показался столетним стариком. Похоже, он совершенно хладнокровно воспринимал очередную причуду музыкальной индустрии. Впрочем, сэр Джозеф несколько встревожил Дерека Найса, режиссера нашего рекламного клипа «Arnold Layne», когда предложил установить в качестве фона за сценой лондонский Тауэр. Тогда все группы просто могли бы приходить и изображать свои хиты перед камерой, прежде чем рассылать их по всему свету. Поистине сэр Джозеф шел на многие годы впереди своего времени.

Необходимая церемония подписания контракта проходила в присутствии фотографов, обеспечивавших вещественные доказательства – очевидно, по требованию подозрительной юридической службы, на тот случай, если эти непредсказуемые и капризные музыканты позднее заявят о том, что их подписи были подделаны. Мы были жутко возбуждены и чертовски заняты своими особами. Еще бы – ведь мы вдруг стремительно вырвались в ту сферу, которая всего лишь несколько месяцев тому назад казалась нам несбыточной фантазией. Так что, когда нас попросили попозировать для фотографий, наша эйфория дошла до такого градуса, что мы принялись радостно скакать и резвиться самым постыдным образом.

Глава третья БАЛДЕЖ‑ШМАЛДЕЖ

Вслед за пышным празднованием подписания контракта с «EMI» пришло время спуститься на землю и приступить к серьезной работе. В отличие от многих других групп, мы не выплатили музыкальные долги. По сути, мы даже едва сделали первый взнос. У нас не было изнурительных гастролей, мы не играли целый год в клубах на Репербане. Наши выступления на протяжении осени 1966 года проходили на нескольких любимых концертных точках и в окружении вполне преданной нам аудитории. Нам еще только предстояло столкнуться с неведомыми цивилизациями, которые таились за пределами психоделической деревни.

Транспорт был (и остается до сих пор) главной проблемой для новых групп. Одалживание родительского автомобиля не решало проблему, особенно учитывая немедленные протесты предков, вызванные заталкиванием в маленький салон машины барабанной установки и остальных членов группы. Приобретение фургона влетело бы в копеечку – и в то же самое время совершенно не приносило того удовольствия, с которым можно было метнуть всю стипендию на новую гитару или басовый барабан. Однако, если вполне можно было выступать с сомнительным набором менее чем идеальной или вообще взятой напрокат аппаратуры, группе (с кучей различного оборудования, которое только прибывало) по‑прежнему непременно требовалось добраться до места выступления, а затем безопасно вернуться домой.

До совершения сделки с фирмой «EMI» путешествия за пределы Лондона обычно ограничивались возможностями нашего фургона марки «бедфорд». Мы стали гордыми владельцами этого транспортного средства еще во времена «The Tea Set», когда однажды поздним субботним вечером приобрели его за двадцать фунтов стерлингов на развале торговца автомобилями. Торговец не мог поверить своей удаче – фургон, скорее всего, уже дожидался очереди на свалку. В остром приступе щедрости он объявил о том, что продаст фургон «с обувкой и потрохами», что на его языке означало свежий комплект шин и уплату налога на транспортное средство. «Бедфорд» оказался невероятно медлителен (мой старый «остин»‑«Корешок» запросто смог бы его обогнать); недостаток скорости могла превзойти лишь его ненадежность.

Мы столкнулись с гигантской проблемой, когда наша аппаратура внезапно исчезла. Рик обычно зарабатывал лишнюю пятерку, выгружая наше оборудование у конторы «Blackhill» после выступлений, но как‑то по оказии он пренебрег своими обязанностями после одного в особенности припозднившегося концерта, просто бросив фургон на остаток ночи в Риджентс‑парке. К утру все дорогое переносное снаряжение вроде колонок (тех, что купил для нас Эндрю Кинг) и гитар оказалось кем‑то незаконно присвоено. У менеджмента уже не оставалось никаких средств, ни один благотворитель не сделал шаг вперед, чтобы нас выручить, так что я ответственно заявляю для потомков: моя матушка, вечная ей благодарность, ссудила нам двести долларов, совершенно необходимых для замены наиболее важных элементов. Рик по‑прежнему страдает от периодических уколов вины за тот инцидент, хотя никакого возмещения он до сих пор никому так и не предложил.

Вскоре после сделки с «EMI» мы приобрели себе «форд‑транзит», который являл собой серьезный символ статуса, что‑то вроде «роллс‑ройса» в плане транспортировки группы. После того как в октябре 1965 года «транзит» был представлен компанией «Форд» на рынке, он находился в таком почете, что теперь воры скорее бросили бы аппаратуру, но угнали фургон. Технические характеристики «транзита» включали трехлитровый мотор, заднюю передачу, а также модифицированный кузов, который позволял всю установку загрузить в заднее отделение, в то время как дорожный техник, осветитель и четыре члена группы в тесноте, зато первым классом путешествовали спереди. К этому времени обладание приличным фургоном уже стало статусным – ибо наш агент Брайан Моррисон, который проявил такую прыть в сделке с «EMI», наконец‑то обеспечил нам достаточный фронт работ. Наша первая встреча с Брайаном произошла во время репетиционной сессии для «Arnold Layne» в студии «Sound Technics». Питер и Эндрю предупредили нас, чтобы мы готовились к визиту некого тяжеловеса музыкальной индустрии, и мы с определенным трепетом ожидали его прибытия. Наконец дверь студии распахнулась, и перед нами предстали Брайан и два его помощника. Эти три персонажа явно были скорее частью подземного (сиречь преступного) мира Лондона, нежели его подполья (сиречь андеграунда). Вместо модных брюк и вельветовых пиджаков – итальянские костюмы и пальто из верблюжьей шерсти с бархатными воротниками. Держа руки в карманах, это трио сосредоточило на нас бесстрастные взгляды – и увиденное их явно не впечатлило.