Текст книги "Как написать повесть"

Автор книги: Найджел Воттс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)

Существует только одна история

Классические истории, независимо от того, можно ли их отнести к фабуле, или нет, являются стремлением к цели. Кто–то чего–то жаждет, и отправляется в путь, чтобы это добыть. Поиски эти в разных повестях оказываются совершенно разными – можно искать спасения, денег, стремиться к соединению с кем–то, жаждать возвращения к нормальности. Герой либо достигает успеха, либо проигрывает, либо остается где–то посередине. Точка.

Основные требования фабулы

Хорошая повесть нуждается в фабуле, а хорошая фабула требует интересные вопросы, толковые ответы и следующие четыре вещи:

1. Как минимум два героя (героини)

Твои читатели – это люди. Твои герои – тоже люди. Даже если ты спрячешь героя под личиной компьютера (например, Хал из «Одиссея:2001 год»), чайки («Чайка по имени Джонатан Ливингстон») или пришельца из космоса («И.Т.»), все равно это будут люди или «как бы–люди». Так же, как существует только одна повесть, есть только одна тема для писательского воображения: человеческое состояние. Отсюда следует вывод, что для фабулы требуются люди.

Почему именно два героя? Почему не один против целого мира? По двум поводам: во–первых, человеческие отношения представляют собой основу человеческого существования, даже когда проблемой является их отсутствие. Необходимым условием для сохранения психического здоровья есть присутствие других людей; даже у Робинзона был свой Пятница. Мир без людей был бы бесплодным и невыразительным. (Мне до сих пор не удалось наткнуться на историю, в которой действовал бы только один герой. Работы, показывающие последнего человека на Земле, или – как в случае «Роскоши безумия» – кататоника, полны других людей, которые появляются в воспоминаниях).

Во–вторых, необходимость введения как минимум двух фигур вытекает из того, что задача писателя – как можно больше затруднять жизнь своим литературным героям, а самые большие хлопоты в жизни нам приносят именно другие люди. Как написал Жан Поль Сартр, ад – это другие.

2. Протагонист, или протагонисты.

Классическая фабула должна иметь легко определяемого протагониста, того, кто находится в центре данной истории и сосредоточивает на себе все внимание. Мы имеем три возможности на выбор: один протагонист, два равнозначных или много. Более подробно об этом мы поговорим в 8–й главе.

3. Проблема, содержащая конфликт.

Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой повести нет. Поэтому надо придумать ему препятствия – это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед. Фабула – это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту. В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым – что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?

Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.

Очень многие читают повести для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.

4. Некоторые способы решения конфликта.

Решение конфликта означает, что все важные выборы сделаны, и у протагониста не осталось выхода. Нельзя закончить триллер, если заряженное оружие, которое лежит в шкафу, еще не выстрелило. Надо выстрелить каждый патрон, использовать каждую возможность.

Трагедия заканчивалась обычно смертью, благодаря чему ловко исчерпывались все возможности по крайней мере одного героя. Однако я не советую использовать такое решение проблемы, потому что это – сворачивание в тупик. Смерть, как таковая, не решает конфликта, разве что в общих чертах. Протагонист, оставшийся в живых и находящийся в самом центре конфликта (так бывает в авангардной литературе) заставляет автора задать себе необычайно важный вопрос: развязан ли главный конфликт до конца, или, по крайней мере, в значительной степени? Не исключено, что не удастся на него ответить сразу, особенно, если это был внутренний конфликт героя. Ответ возможен, если мы знаем цель поисков протагониста. Конец может быть счастливым, и Святой Грааль найден, либо трагический, с похоронами всех надежд героя, либо сладко–горький, иронический, остающийся где–то посередине.

Когда выберешь одну из этих трех возможностей, знай, что это еще не конец твоих хлопот, а только возвращение героя до уровня определенного равновесия, даже если этот уровень ниже начального. Пока не будет решен главный конфликт, нечего даже думать о том, чтобы замкнуть фабулу, потому что иначе твои читатели почувствуют себя так, словно кто–то вырвал им последнюю страницу книжки.

Хорошо начать повесть с какого–то события или случайного стечения обстоятельств – очень многие истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым. Древние греки придумали театральный трюк, который называется deus ex machina, что означает «бог из машины». Пользовались этим приемом писатели, фабула которых так запуталась, что под конец пьесы только божественное вмешательство могло все происходящее объяснить. Тогда до ушей зрителей доносился скрежет шестерен и скрипение канатов, с помощью которых на сцену опускался актер, играющий роль божества. Оно – божество – изрекало приговор, избавляя человеческих участников игры от всякого рода действий и произнося парочку банальных фраз. В современной литературе аналогом такого приема может быть появление помощи в последний момент, самые разные случайности или болезни, либо пробуждение героини. До сегодняшнего дня я помню то потрясающее разочарование, какое испытал, читая первый раз «Алису в Стране чудес».

«Вставай, милая, – сказала сестра. – Ты никогда не спишь так долго!

Ах, я видела такой удивительный сон! – воскликнула Алиса…»

Ну нет! Как можно было такое сделать! Мне хотелось расплакаться. Ты не имеешь права загнать героя в угол комнаты, а потом вдруг убрать и стены, и пол.

Два традиционных решения

Есть два традиционных решения, которые следует знать хотя бы для того, чтобы от них отказаться. Одно заключается в том, что инициатива отдается герою. Обычно нам больше нравится, если герой или героиня благодаря своим умениям и ловкости сами доведут дело до конца, а не пришедший спасти их супермен. Это имеет особое значение в случае книг для детей и молодежи, где самостоятельность главного героя особенно важна. Дети любят литературу, которая позволяет им забыть об их подчиненной роли. «Денни, Чемпион мира» – название книги Роалда Дала говорит само за себя.

Другой способ сводится к тому, что в голливудских фильмах называется «обязательная сцена». Главный герой, или протагонист, встречается со своим противником, то есть антагонистом, белый характер с черным, и на последнем ролике пленки разыгрывается схватка на пустой площади. Зрители это обожают до такой степени, что иногда просто требуют такого конца. Примером может служить финальная сцена «Смертельного очарования» – психопатическая героиня Гленн Клоуз первоначально должна была совершить самоубийство, но в конце концов ее пришлось убить Майклу Дугласу.

Источники антагонизма

Чтобы построить конфликт, надо иметь не только протагониста, но и антагониста. Если никто или ничто не будет вставать на пути главного героя, история о стремлении к цели закончится быстрее, чем началась. Просто–напросто нечем будет заполнить пустоту между желанием и исполнением.

Источники антагонизма располагаются в трех плоскостях:

1. Внутренняя

Внутренний антагонист живет в разуме героя, и приобретает форму неприятных переживаний. Ситуация психологической растерянности обычно проявляется через чувство вины, робости, сомнений, страха, злости и т.д.

Повесть (а так же и новелла) может подслушивать мысли героев, и именно поэтому такая литературная форма чаще всего используется для того, чтобы показать и проанализировать внутренние проблемы.

2. Интерперсональная

Это межчеловеческий конфликт, возникающий из противоположных мотиваций: герой А хочет одно, герой Б другое, и желания эти противоположны. Межчеловеческие конфликты легче всего представить с помощью диалога, поэтому эта вторая плоскость чаще всего появляется в театральных пьесах.

3. Окружающая среда

Такой конфликт может быть физической природы – когда герой находится в ситуации физической угрозы (пылающий дом, нищета, болезнь), либо социальной, и тогда угрозе подвергается его статус (героя отбрасывает окружение, он сам нарушает закон и должен за это заплатить). Конфликты такого рода – это стихия кино («Ад в поднебесье» о пожаре в небоскребе выглядел бы намного слабее в виде повести, и уж совсем не возможно его представить, как театральную постановку)

Сложность и запутанность

Как заметил Роберт МакКи, отсутствие глубины в повести часто получается из–за того, что конфликт ограничивается одной плоскостью: например, в повести–монологе ничего не происходит, в театральной пьесе люди только ругаются друг с другом, а в фильме все время одна машина гонится за другой, и в этом заключается вся драматургия. Мне кажется, что надолго запоминаются те работы, в которых конфликт развивается на всех трех плоскостях; такими, например, являются «Госпожа Бовари», «Доктор Живаго», «Параграф 22» и т.д.

Действие нельзя оценивать категориями количественными, а только качественными. Хлипкую фабулу не удастся усилить, добавляя побольше «действия». Если тебе кажется, что проблема эта касается и истории, которую ты описываешь, прервись на минутку и подумай о том, какую плоскость конфликта ты используешь. Если основной акцент делаешь на межчеловеческий конфликт, то вводя дополнительного героя с мотивацией, отличной от твоего главного героя, ты только запутаешь все еще больше. Попробуй к этому подойти с другой стороны: может, пригодился бы какой–нибудь акт насилия (антагонизм третьей плоскости), либо какой–то нервный срыв твоего подопечного (антагонизм первой плоскости)? Такие приемы могут добавить глубины фабуле, благодаря чему она станет не столько запутанной, сколько сложной.

Попробуй это сделать

Не хочешь начинать с нуля? Тогда будь внимательным читателем – многому можно научиться как на ошибках, так и на достижениях других писателей.

1. Припомни себе какую–нибудь любимую историю (это может быть книга, фильм либо пьеса). Что тебя в ней заинтересовало? Перестал ли ты скучать благодаря ней? А может с ее помощью избавился от чувства внутреннего беспокойства? Или эта история каким–то образом сформировала твое восприятие окружающего мира?

2. Какие важные вопросы были поставлены в начале этой истории? Какие дополнительные вопросы появились позже, по мере развития действия?

3. Был ли главный вопрос основан на правиле саспенса или тайны? А может, появились оба эти вида?

4. В какой степени твое удовольствие от чтения возникало из нахождения ответов на эти вопросы? (Напомню, что речь идет о «Что будет дальше?» и «Как нас угораздило в это вляпаться?»)

5. Хотя жизнь редко укладывается в стройную фабулу, очень часто содержит в себе ее зачатки. Оригинальные события часто оказываются источником вдохновения для писателей. Если ты еще не начал работать над своей повестью, попробуй использовать следующий совет.

Вспомни какой–нибудь эпизод из своей биографии, который содержит в себе драматический потенциал. Переработай его любым способом, введи структуральные изменения – например, создай из двух реальных человек одного воображаемого, – а потом запиши это все, как набросок будущей фабулы. Задай себе несколько вопросов:

– Кто есть протагонистом?

– Какова цель, к которой он стремится?

– Идет речь о саспенс или о тайне?

– Если бы ты писал повесть – какие вопросы появлялись бы на основе описанных событий? Как можно было бы отсрочить получение ответа на них?

– Каковы источники антагонизма и в каких плоскостях лежат?

– Закрыта ли фабула, т.е. можно ли на основе представленной информации найти ответ на заданные вопросы, и были ли даны ответы на них?

– Произошло ли за время описываемой истории какое–то выразительное и значимое изменение?

Глава 4. Восьмипунктовая дуга

Каждая классическая фабула должна пройти через восемь фаз, и я называю это восьмипунктовой дугой:

1. Стазис, т.е. начальное состояние

2. Первый импульс

3. Цель

4. Неожиданность

5. Решающий выбор

6. Кульминационный пункт (климакс)

7. Поворот

8. Развязка

Стазис

Это начальное состояние той реальности, что представлена в повести; то, что умещается в выражении «как–то однажды». Это начальное состояние может содержать в себе какой–то уже существующий конфликт, и даже какую–то цель, но кроме этого, это должен быть день, ничем не отличающийся от других. Вопрос, в каком месте начать повесть, иногда представляет собой действительно трудную проблему. Некоторые произведения содержат обширный стазис (например, повесть Вильяма Стирона «Выбор Софии»), другие заставляют о нем только догадываться, сразу в первом же абзаце перескакивая к следующей фазе, т.е. первому импульсу.

Первый импульс

Это событие, на которое герой или героиня не могут повлиять, и по вине которого обычный день превращается в день исключительный. Оно может быть широчайшего масштаба, либо совсем локальным, его важность может недооцениваться в первое мгновение, но с этого момента герои начинают жить и развиваться. Ранее они существовали как бы в подвешенном состоянии, их кардиограмма выглядела, как прямая линия, и событие это дает первый штрих на линии их пульса.

Цель

Эффектом события, названного первым импульсом, есть определение протагонистом некоей конкретной цели. Когда этот импульс неприятен, целью оказывается возвращение к первичному исходному состоянию; если импульс приятен, целью может быть стремление к его сохранению или еще большему удовольствию.

Цели могут меняться с развитием событий, но в таком случае, более поздняя цель должна поглотить в себя цель прежнюю, благодаря чему поднимается ставка. Например, история может начаться от стремления найти деньги, которое затем видоизменяется в желание добиться любви, а это в свою очередь превращается в борьбу за выживание.

Неожиданность

Чётко очерченная цель – это хорошее начало повести, но, как я уже ранее вспоминал, герои должны натыкаться на препятствия. Во всяком случае, должно случиться что–то неожиданное.

Такая неожиданность может быть приятной, и помочь герою либо героине в стремлении к цели, но намного более важные роли в повести играют неприятные неожиданности. Сюрпризами, которые двигают акцию данной повести вперед, являются, что за ирония, события, тормозящие путь героя к его цели. Неожиданность – это конкретизированный конфликт; его может вызвать другой человек либо какой–то фактор в окружении героя, он может появиться неожиданно, либо как следствие развития событий.

Чтобы сюрприз принес ожидаемый эффект, две вещи должны остаться в равновесии: правдоподобие и неожиданность. Скверно задуманный сюрприз видно за десять страниц вперед, поэтому его легко предвидеть, и скучно ждать, когда же он наступит. И хотя некоторые легко предвидимые неожиданности имеют под собой определенный смысл, – например, я очень люблю гэговские трюки с швырянием тортов, но даже тогда появление одного торта с битыми сливками требует, согласно правилам, чтобы следующий такой торт не оправдал ожиданий читателя.

Однако неожиданность не удастся, если запланированное автором событие вываливается из рамок реальности, созданных самим автором. С такой неправдоподобностью мы имеем дело тогда, когда «добровольное перемирие недоверия» читателя (так определил Колеридж состояние потребителя) поддается слишком серьезной пробе на выносливость. Если сюрприз можно предвидеть, либо он не лезет ни в какие рамки, читатель почувствует себя обманутым, и решит, что автор – никудышный рассказчик.

В то же время сохранение равновесия между этими двумя факторами приведет к появлению той изумительной минуты, когда читатель стукнет себя в лоб и закричит: «Ну конечно! Как я этого раньше не замечал!»

Решающий выбор

Если поставить на пути героя непроходимое препятствие, он уткнется на месте, и история закончится. Если мы хотим, чтобы он шел дальше, надо изменить направление его пути. Чтобы преодолеть препятствие, следует принять трудное решение – то, что мы называем решающий выбор. «Что я теперь должен делать?» – спрашивает герой. «Как я могу с этим справиться?»

Слово драма походит от греческого drama, и означает «акция, действие». Не то, что происходит в результате случайности, и не то, что сделано кому–то другому, но действие людей, поставленных перед препятствием. Какой вид действия должны предпринять наши герои? Они должны совершить выбор, а это значит, что им прийдется скорее отвечать, чем реагировать. В чем заключается разница между так понимаемым ответом, и автоматической реакцией? В принятии решения – герой или героиня сами решаются, сознательно или нет, на выбор такого, а не другого пути, даже если решение это означает воздержаться от действий. Писатель предполагает, что существует свободный выбор: наши герои могут ошибаться, быть импульсивными, безумными, могут находиться под давлением обстоятельств, но даже тогда они несут ответственность за свои поступки, потому что это не приближает их к цели. Пока герой так или иначе не отвечает за то, что делает, мы имеем дело со случайностью, хаосом.

Кульминационный пункт

Решающий выбор, который вынужден сделать герой, проявляется в виде кульминационного пункта, когда его решение воплощается в реальности. Например: неожиданностью является грабитель, который вломился в чей–то дом, решающий выбор – самооборона, которую предпринимает хозяин, а кульминационным пунктом будет тот момент, когда он врежет грабителю по башке. Иногда выбор и кульминационный пункт соединяются между собой, превращаясь как бы в одно действие, в других случаях между ними может пройти довольно много времени.

Сюрпризы в повести играют важную роль тогда, когда они соединяются с теми трудными решениями, что вынужден принимать герой. Поэтому приятные неожиданности не влияют на усиление динамики фабулы. Следует помнить, что главной темой повести всегда остаётся состояние человека: события как таковые интересны лишь тогда, когда в них участвует протагонист. Интрига и напряжение – это результат умелого построения препятствий на пути героев, так, чтобы им пришлось с ними бороться.

Препятствия существуют для того, чтобы протагонист, оказавшись в безвыходной ситуации, был поддан испытанию и в нем произошли какие–то серьезные изменения. Если он все так же стремится к своей цели, надо заставить его совершить решающий выбор (т.е. принять решение в кризисной ситуации), и этот выбор приведет к изменению направления.

Неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт можно описывать на многих страницах, а можно так же легко уместить в одном абзаце. Важно, чтобы конфликт захватил читателя. И хотя акцент в повести может быть сделан на создании климата тревоги или проблеме выбора, кульминационный пункт является тем необходимым элементом, без которого все остальное невозможно. Вершина повествования – так же, как и первый импульс или неожиданность, – имеет характер события, чего–то, что имеет место в конкретном описанном мире. Этот пункт не обязательно должен быть очень зрелищным, но, без сомнения, должен быть заметным. Древние греки запрещали показывать на сцене физические муки человека или его смерть, но этот принцип давно уже никем не выполняется. Если вид повести, которую ты пишешь, позволяет это сделать, то пожалуйста – можешь впихивать в нее разбивающиеся автомобили, кровь, палец, нажимающий на спусковой крючок, и все это не в погоне за сенсацией, а из–за требований большинства сегодняшних читателей. Отказ от кульминационного пункта, или замена его формой рассказа, как это делал Софокл, сегодня может быть принята, как попытка не выполнить данное в начале повести обещание ответить на все вопросы, поставленные твоей историей, причем обещание ответы эти показать.

Однако кульминационный пункт – это еще не конец нашего путешествия. Перед нами еще две ступени, которые надо покорить: первая из них – это поворот, который Аристотель называл перипетия.