Текст книги "Как написать повесть"

Автор книги: Найджел Воттс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)

Попробуй это сделать

Критическое чтение собственной работы – это важное занятие, трудное и рискованное. Важное, потому что самоосознание представляет важный элемент творческого процесса: желая усовершенствоваться, мы должны знать свои сильные и слабые стороны. Трудное, потому что никогда не удается достичь полностью критической дистанции к собственному писательству. Рискованное же потому, что самоосознание есть врагом спонтанности. Благодаря следующим тренировкам ты можешь сделать два осторожных шага в сторону самокритического изучения своего произведения.

1. Выбери фрагмент собственной работы – лучше, если целый раздел, если уже его имеешь, – и перечеркни карандашом каждое прилагательное или модулятор. Затем возьми резинку, и вытри зачеркивания только тех слов, которые посчитаешь необходимыми для текста.

2. Перечитай несколько раз любой фрагмент своей работы – громко и тихо, – вслушиваясь в мелодию фраз, и не задумываясь над их смыслом. Обрати внимание на возможные повторения и неприятные звуковые сочетания. Отметь фразы, которые показались тебе корявыми, затем отредактируй их заново, согласно с тем, что подсказывает тебе внутреннее ухо.

Следование этим правилам может тебе помочь в предварительной работе. Следующее упражнение вводит намного более далеко идущие ограничения, и я, как минимум, не рекомендую тебе придерживаться их во время творческой работы.

3. Не используя никаких прилагательных, наречий и тд., напиши фрагмент в 300 слов, представляющий одну из предложенных ситуаций.

Новоиспеченная монашка идет длинным коридором, в конце которого виднеются обитые тканью двери. Через высокие окна в коридор падает солнечный свет.

С плоской крыши небоскреба кто–то смотрит вниз на суматошную жизнь города.

Банщик в турецкой бане намыливает спину толстого, волосатого мужчины.

Написав это упражнение, вставь в текст одно прилагательное.

4. Выбери любой фрагмент из повести писателя, которым ты восхищаешься. Проанализируй каждую фразу, выискивая прилагательные и т.д. Каковы эффекты совершенных автором технических выборов? А теперь опиши сцену из упражнения 3, следуя стилю этого автора. Какое впечатление вызывает эта версия в сравнении с первичной?

Глава 11. Тема

Тема – это ядро повести. Иногда тема появляется писателю еще до того, как он напишет первое слово, иногда писатель начинает с какого–то предчувствия, и только в процессе возникновения повести открывает, что, собственно, хотел сказать. Не имеет особого значения, есть ли тема импульсом, от которого ты начинаешь работу над повестью, или финальным пунктом – оба способа одинаково хороши. В то же время, важно, чтобы твоя повесть вообще имела тему, потому что без нее никакая история, как бы замечательно она ни была написана, не удовлетворит читателя.

Чем же есть эта важная вещь, называемая «темой»? Слово это может иметь так много разных смыслов, что для нужд этого раздела я предпочел бы отказаться от его использования. А на освободившееся место предлагаю трехуровневое разделение на:

– представленный предмет

– путеводная нить

– теза

Представленный предмет

Представленным предметом любой истории есть ее ощутимая реальность. Например, предметом сказки о Джоне и волшебной фасолине, являются последствия продажи коровы за пять заколдованных фасолин. Если ты слышал, что все фабулы уже были рассказаны, то мнение это не могло касаться предмета, потому что благодаря неисчерпаемому разнообразию мира, количество предметов тоже неисчерпаемо.

Предмет повести в огромной степени зависит от того, в какой вид авторской прозы он помещается. Если твою работу можно отнести к какому–то хорошо известному литературному течению, ты должен ориентироваться в его современных направлениях. Солидное знание повестей, принадлежащих к тому же самому виду, что и твоя, очень важно. Важно также, чтобы знать, что люди думают о таких книжках – мода характерна тем, что часто меняется, поэтому стоит держать руку на ее пульсе. И не только в том, что касается прозы, потому что до того, как данное произведение появится в книжных магазинах, идеи его успеют устареть как минимум на два – три года. Поэтому надо читать газеты, литературные журналы, подписаться, например, на журнал, посвященный научной фантастике, записаться в Общество авторов романсов. Надо знать, о чем думают, разговаривают и пишут другие.

Старайся следить за новыми течениями: в политике, в обществе, в науке. Подружись с Майклом Крайтоном, и постарайся узнать, каким образом он умудряется раньше других ориентироваться в том, что сегодня самое модное.

Если хочешь увеличить свои шансы заработать большие деньги, возьми какую–нибудь из «горячих тем», и безжалостно ее эксплуатируй. Может, так ты не обеспечишь себе место в галерее литературной славы XX века, зато не исключено, что найдешь читателей.

«Вот рецепт, как добыть Оскара: показать героя, побеждающего препятствия, на фоне обстоятельств, которые позволяют зрителям освободиться от неприятного чувства вины».

Стив де Суза

Путеводная нить

«Горячая тема» может привлечь внимание издателя. Но отдельной проблемой является поддержание высокой температуры, и здесь появляется путеводная нить. Я использую слово «нить», потому что это что–то, что помогает потерявшемуся автору найти правильную дорогу, так же, как обычная хлопчатобумажная нитка, протягиваемая от дерева к дереву, помогает найти дорогу в заколдованном лесу. Путеводная нить – это некая объединяющая идея, определенная мысленная линия, которая тянется сквозь целую повесть, и на которую вешаются, как бусинки, отдельные события фабулы. Количество таких нитей ограничено, вот список встречаемых наиболее часто:

любовь,

выживание,

вина,

жадность,

жажда славы,

месть,

справедливость,

искупление вины,

власть,

свобода,

познание себя,

тщеславие

Какова путеводная нить сказки о Джоне и волшебной фасоли? Это зависит от рассказчика, но с уверенностью можно сказать, что жадность. Большинство повестей содержит несколько путеводных нитей, которые в такой ситуации должны сплетаться между собой, т.е. изящно соединяться друг с другом.

Может, проще всего будет показать это сплетение нитей на примере какой–то конкретной истории. Вот она, авторства американского писателя Леонарда Михаэльса.

Рука.

«Я ударил сына. Злость моя была сильна. Как справедливость. Потом я обнаружил, что рука онемела.

– Слушай, я должен тебе объяснить определенные сложные вещи, – сказал я сыну.

Я говорил, полон внимания и заботы, в основном об отцах. Он спросил, не хочу ли я, чтобы он меня простил.

– Да, – сказал я.

– Нет, – ответил он.

Как в игре «кто кого».

Здесь мы имеем классическую, хотя и короткую, фабулу. Хотя эта история не является совершенно самостоятельной (она входит в состав сборника подобных новелл), показывает от начала до конца процесс определенного изменения, которое при ближайшем рассмотрении содержит в себе все восемь пунктов дуги. Стазис, первый импульс – удар по ребенку, цель – стремление к самооправданию, неожиданность, которой является онемение руки, решающий выбор – просьба о прощении, кульминационный пункт – отказ в прощении, поворот – перемена ролей: отец из доминирующего становится доминируемым, развязка.

Предмет повествования определить легко: сначала отец бьет ребенка, а потом между ними происходит разговор. Если же говорить о путеводных нитях, то возможны разные интерпретации. По–моему, это могут быть чувство вины, и власть.

Теза

На третьем и самом важном уровне различения, мы имеем тезу. Это она гарантирует книге внимание издателя, и облегчает публикацию. Читатель может распознать тезу, либо нет – и в зависимости от этого будут развиваться дискуссии и споры о книге, если она будет напечатана. Из всех трех тематических уровней произведения, именно о тезе чаще всего забывают писатели.

Чем она является? Проще всего ее можно определить, как «то, что автор жаждет сказать на тему путеводительной нити, и что можно определить одной фразой».

«Импульсом для написания книги есть длящийся одно мгновение всеобъемлющий образ жизни».

Ангус Вилсон

Говорят, что Винстон Черчиль, будучи однажды в ресторане, отослал обратно на кухню пудинг, со словами: «Прошу забрать этот пудинг – в нем нет темы». Привередливый читатель может то же самое сказать о повести, в которой нет тезы. Всеобъемлющий образ жизни необязательно должен быть сразу глубоким, но он не должен быть слишком запутанным. Пудинг, который состоит из риса, а частично из ревеня с ягодами, слишком запутан. Кроме того, большинство из нас не ищет ни в повестях, ни в пудинге глубины. Мы ищем то, что понятно.

Присмотримся ближе к нашему определению тезы.

Теза – это то, что автор (то есть ты, а не общество, не достигнутая тобой мудрость и не традиция) – жаждет сказать на тему путеводительной нити – например, что ты можешь сказать о жадности? (А что Леонард Михаелс говорит о власти и чувстве вины?)

Теза – это то, что можно определить одной фразой – если то, что ты хочешь сказать, требует долгих и сложных объяснений, может быть, стоит посвятить своей тезе еще немного внимания. Не исключено, что это окажется трудным делом, и что прийдётся тебе пару месяцев думать об этом (знаю, знаю, естественно, что ты думаешь все время); может, только в момент окончания своей повести ты поймешь, чем является ее теза. Очень много книг, в принципе, имеют характер обширной дискуссии между отдельными частями авторского «я». Части эти могут в конце концов остаться при своем мнении, либо объединиться, но так или иначе, должен появиться какой–то вывод.

«Повесть – это спор, выраженный с помощью литературного воображения».

Анжела Картер

Ни в коем случае не пренебрегай этим вопросом. Если «пришпилишь» свою тезу, либо создашь что–то вроде «вдохновенного послания», это без сомнения оплатится. Четко сформулированная теза может придать соответствующую остроту всей книге. Повесть может быть действительно спором, но она не должна стать хаотическим скандалом.

Независимо от того, насколько сложную историю ты рассказываешь, ее всегда можно подытожить одной фразой (правда, в некоторых случаях она будет достаточно длинной), не боясь, что такая манипуляция приведет к исчезновению ее многомерности. Кажется, Эйнштейн сказал, что тот, кто не может объяснить свою работу восьмилетнему ребенку, является шарлатаном.

Быть может, те, кто говорит об ограниченном количестве фабул, имеют в виду именно тезу. Но речь не идет о том, чтобы твоя теза была оригинальной или глубокой; речь идет о том, как ты ее представишь. Вот несколько вечных охотно используемых тез:

Преступление не оплачивается

Любовь преодолеет каждое препятствие

Победитель забирает все

Добро всегда побеждает

Нет ничего худшего, чем ненависть отвергнутой женщины

Всё тайное становится явным

Теза (а в определенной степени и путеводная нить) не вписывается в скелет повести и проявляется только в процессе повествования. И здесь выходит на сцену личность автора: даже самая простая история, при сохранении более менее той самой восьмипунктовой дуги, может быть представлена в самом разном свете – чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать репортажи с одного и того же события в нескольких газетах. Два журналиста, с разными взглядами и убеждениями, представят два совершенно разных взгляда, совершенно не искажая при этом фактов.

Теза зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл вашей истории всегда будет предметом открытой дискуссии – за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу. Каков, например, смысл истории, рассказанной Леонардом Михаэлсом? Что чувство вины, которое превращается в самооправдание, может повернуться против виновного? Что внешняя беззащитность в конце концов побеждает? Если читатель поймет данное повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной.

Не каждая повесть обладает хорошо распознаваемой тезой. Так может быть потому, что автору не удалось передать тезу способом, понятным для читателя, или сама теза с самого начала была непонятной. Такого рода книжки, как скверного качества «фаст фуд»: на первый взгляд вкусно, но в реальности мало полезно. Они так же могут оставить после себя чувство неудовлетворения, причем не из–за недостаточно большого объема, а потому, что их поверхностная привлекательность не кроет в себе никакого конкретного содержания. Спрос на литературную дрянь ширится так же, как спрос на дрянь гастрономическую, потому что на обоих можно заработать неплохие деньги. Независимо от того, какой вид писательства тебя привлекает, не сопротивляйся. Пытаясь «на силу» втиснуть смысл в свои произведения, ты не будешь натуральным. Даже дрянь по–своему монолитна.

Сообщение тезы относится к задачам фабулы. Главная причина неудач повестей – это их неоднородность. К счастью, первая попавшаяся цепочка событий, единственным смыслом которых является усиление драматизма повествования, может с горем пополам исполнять функцию фабулы, но такая фабула не имеет шансов пережить того, кто ее придумал.

Как распознать тезу

Если путеводную нить можно сравнить с протянутым от дерева к дереву хлопчатобумажным шнурком, то теза – компас, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. Не имея компаса, ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. «Блуждающая» фабула бесформенна, потому что лишенный направления автор не смог отличить, что «подходит» для его повести, а что нет. Потому что сознание того, о чем мы НЕ пишем есть так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу, есть как гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов – он имеет вкус многих, и не имеет вкуса вообще.

События, из которых складывается фабула, должны подбираться в связи с тем, что писатель хочет сказать о путеводной нити: если твоя теза звучит, как «преступление не оплачивается» (путеводной нитью в этом случае может быть жадность), то ты должен задуматься, например, как будет подходить к ней сцена, разыгрывающаяся между преступником и его ангельски терпеливой партнершей. Может, сцена будет противоречить логически? Может, читатель на мгновение подумает, что преступление все–таки оплачивается? Это можно допустить только при условии, если оно чему–то служит.

Вопрос «чему это служит?» следует задавать себе в каждой главе, и в каждой сцене. Что этот или тот элемент говорят о тезе?

«Самое главное, чтобы произведение искусства имело какой–то центр, то есть такое место, где сосредотачиваются, или откуда выходят все лучи».

Лев Толстой

Самое лучшее, если читатель повести сможет понять ее тезу на основе самой конструкции произведения, без дополнительных объяснений. Если в конце книги ты позволяешь своим персонажам слишком много говорить, ступаешь на зыбкую почву, потому что читатель начать подозревать, что таким выкладыванием карт на стол ты пытаешься выкрутиться из проблем. Не забывай, что драматизм достигается с помощью действия. Хорошая фабула основывается на показывании идеи через конкретность. Хорошая история – это такая, которую можно показать пантомимой, не утратив при этом тезу.

Совершение выборов героями должно быть согласовано с тезой. Если ты не можешь увидеть явной связи между тем, что встречает героев, и тем, что нам должна говорить рассказываемая история, это может означать, что связь между ними слишком слаба. Если, почувствовав в середине книги, что действие замирает, ты подбрасываешь для возбуждения внимания читателя какую–нибудь эмоциональную сцену, он может потеряться, и начнет думать над тем, какой смысл имеет эта сцена. Почему ни с того, ни с сего врывается какой–то вооруженный тип, а потом без каких–либо видимых поводов выходит? Это как раз есть сцена «вымученная». Если ты даже гордишься каждым ее словом, если даже она состоит из тщательнейшим образом отшлифованных тобой фраз, но ничем не служит тезе – вырежь ее. Но не выбрасывай – она может пригодиться когда–то потом. Либо, коль скоро она действительно так хороша, отложи эту конкретную повесть на полку, а сцену придержи. Что бы ты ни решил, не думай, что только из–за того, что это твоя любимая сцена, читатель тоже станет ею восхищаться. Если она не служит тезе, читатель будет ломать себе голову, зачем она вообще оказалась в этой повести.

Попробуй это выполнить

1. Вспомни прочитанную недавно повесть, или последний увиденный фильм. Подумай, какие были там путеводные нити, и какая теза.

2. Проанализируй повесть, над которой работаешь. Какие в ней путеводные нити? Есть ли уже теза?

Глава 12. Редактирование и окончательная форма произведения

Писание и редактирование

Писание не является одноразовым процессом. Есть два вида деятельности, связанных с работой над повестью, и путание одного с другим может привести к неприятным последствиям. В фазе «вдохновения» писатель ловит идею из воздуха, а в фазе «ремесла» упорядочивает свой пойманный образ так, чтобы он имел какой–то смысл. Первую фазу я называю писанием, вторую – редактированием. Очень важно не соединять их друг с другом, то есть не редактировать во время писания. Если ты относишься к людям, которые начинают исправлять первую часть предложения, не дописав его еще до конца, то ты пытаешься быть одновременно и творческим, и упорядоченным, а это два противоположных понятия. Одновременное писание и редактирование текста есть, как бег с одновременным завязыванием шнурков на ботинках: собственно, можно продвигаться вперед, но без каких либо надежд на успех.

Такое путание областей представляет самую большую проблему для большинства начинающих писателей. Собственно, редактирование текста необходимо для создания цельного произведения искусства, но оно является второстепенным относительно фазы вдохновения. В конце концов, редактировать можно только то, что было предварительно написано. Если твой внутренний редактор вырвется из–под твоего контроля, то от твоей повести могут остаться только зачеркивания.

Каков мой совет? Пиши, как пишется – без ограничений. Только после того, как высохнут чернила, проверяй, имеет ли это какой–то смысл. Я могу тебе подбросить способ, как избежать соединения этих двух фаз: попробуй сначала написать целую версию черновую без перечитывания того, что ты уже написал (именно так я поступил со второй своей повестью, и в результате через шесть недель имел готовый черновой вариант). Если это слишком много, уменьши масштаб и напиши по этому методу целую главу, а если и этого чересчур много, то целую сцену. Не следует прерывать прилива вдохновения, потому что иногда это может иметь катастрофические последствия для творчества. Разные элементы повести начнут исчезать, как элементы сна, который мы пытаемся напрасно вспомнить.

«Во всех областях искусства величайшей проблемой художника является сохранение – в процессе всего долгого процесса конструкции – силы интуиции, этого зародыша, называемого иногда вдохновением».

Джойс Карри

Очень важную роль играет переписывание. Иногда правильные слова появляются уже в первый раз, и тогда мы их оставляем. В прозе, как в жизни – не ремонтируют то, что не испортилось. Часто думают, что чем более опытный писатель, тем чаще правильные слова приходят ему в голову сразу, однако даже мастера могут много выиграть при холодной оценке первоначального образа.

Но не преувеличивай с редактированием. Иногда от избытка запала можно очистить свою работу от ее неповторимого очарования. Недоделки имеют свою прелесть, а прорехи в понимании часто становятся щелями, сквозь которые на свободу вырывается воображение читателя.

«Избыток полировки скорее ослабляет, чем улучшает предмет».

Плиний Младший

Чтобы редактировать предложения и абзацы, надо чувствовать мелодию языка, владеть однородностью текста в области грамматики и точки зрения, которые вместе составляют языковое произведение. Огромную роль играет лаконичность. Будь решителен: всякий избыток, то ли это одиночное слово, абзац, сцена или даже глава, мешают достичь правдивого величия. Пусть лучше читатель жалеет, что книга слишком тонкая, чем пытается продраться сквозь толстый талмуд.

«Сомневаешься? Режь».

Форд Мэдокс Форд