Текст книги "Искусство и деньги. Лекции-путеводитель"
Автор книги: Наталья Сорокина
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)
В отличие от Италии, в Центральной Европе, например в Германии, художники приравнивались к простым ремесленникам, тогда как люди прикладных профессий, такие как золотых дел мастера, ценились очень высоко и считались рангом выше художников. Поэтому отец Альбрехта Дюрера, ювелир, настойчиво обучал сына своему ремеслу и даже оберегал от влияния «мазил» – так он называл художников. Тем не менее в возрасте 15 лет Дюрер-младший объявил отцу, что не желает быть ювелиром, а станет художником, и поступил в мастерскую известного в Нюрнберге живописца и гравера Михаэля Вольгемута, из школы которого Дюрер вынес любовь к фламандскому искусству, знание о Ван Эйке, о Хансе Мемлинге. Там же он впервые начал заниматься гравюрой по дереву (ксилографией). Впоследствии именно гравюры Дюрера начали прекрасно продаваться и стали основным источником дохода. Цена на живописные произведения на родине Дюрера определялась путем сложения суммы на расходные материалы и учета размера (площади деревянной доски, покрываемой живописью), не делая поправку на возможный талант художника. Мысль о невежественной оценке творческого дарования угнетала Дюрера и подтолкнула его почти на полную переквалификацию с живописца на гравера.
Альбрехт Дюрер (21.05.1471–6.04.1528), сын ювелира.
Дюрер сделал себе имя благодаря гравюрам. Одна из них – «Меланхолия I», – исполненная в технике резца, пожалуй, самое таинственное из всех графических произведений, насыщена символами и аллегориями, имеет столько толкований и интерпретаций, сколько умов пыталось ее разгадать. Крылатая Меланхолия связана с планетой Сатурн – планетой – покровительницей людей творческого склада ума. Рожденные под влиянием этой мрачной планеты, проживая земной путь в муках творчества, терзаемые собственным гением, сверходаренные люди больше принадлежат заоблачному непознаваемому пространству, чем суетному миру людей.
Альбрехт Дюрер, «Меланхолия I», резцовая гравюра, 1514.
Дюрер осознавал свою исключительность, но не получал должного вознаграждения за свои произведения. Современник Рафаэля, Дюрер даже приблизительно не мог похвастаться большими заработками. Он продавал свои гравюры по 3–4 флорина за оттиск. Есть свидетельства, что он менял свои произведения на продукты питания, вино и прочие необходимые вещи. Однажды совершил сделку с генуэзским торговцем шелка Томмазо Бомбелли: в обмен на офорт получил от него пару перчаток.
Зафиксировано, что за четыре года до своей смерти в 1528 году Дюрер скопил сумму всего в 1000 флоринов.
Родом из ремесленной семьи города Аугсбурга Ганс Гольбейн Младший в возрасте около 17 лет переехал в Базель, где брался за любую работу: от декорирования внешних фасадов, превращая таким образом скромные частные дома в великолепные дворцы, украшенные колоннами и фигурами, до написания вывески школьного учителя. Вероятно, материальное положение было не слишком благоприятным. В 1526 году Гольбейн оставил Базель ради Лондона, так как из-за Реформации ему стало трудно находить заработок. В Англии он нашел радушный прием со стороны Томаса Мора, а в 1536 году сделался придворным живописцем короля Генриха VIII. В обязанности художника входило не только писать портреты, но и создавать эскизы придворных облачений монарха.
В 1538 году Гольбейн приехал из Англии в Базель, чтобы повидаться с семьей и уладить кое-какие дела. По свидетельствам очевидцев, он, который еще недавно едва ли мог купить себе бокал вина, был одет в шелка и вельвет и выглядел весьма респектабельно. К несчастью, Гольбейн относился к той категории художников, которые не умели рассудительно распоряжаться деньгами, и умер в нищете.
Ганс Гольбейн Младший, «Портрет Генриха VIII», дерево, масло, 28×19, 1536. Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы.
Ганс Гольбейн Младший (1497/1498–7.10.1543), сын художника.
Беда многих художников заключалась в том, что, лишенные коммерческой хватки, к концу жизни они оставались у разбитого корыта. Антонио Аллегри, прозванный по месту своего рождения Корреджо, по воспоминаниям современника, «был человек не бедный и принадлежал к хорошей фамилии, получил хорошее воспитание, в молодости основательно учился музыке, поэзии, живописи и скульптуре». В возрасте 25 лет он женился на бедной 16-летней девушке, получив с ней приданое в 257 дукатов. Она родила ему четырех детей и оставила вдовцом спустя 10 лет после заключения брака. В 1518 году он, покинув родной город Корреджо, переехал в Парму, где, очаровав своей нежно-дымчатой манерой письма заказчиков, выполнял одну роспись за другой.
Корреджо (1489–5.03.1534), сын купца.
В «Вознесении Марии» – фреске, исполненной для купола Пармского собора, – Корреджо живописью создал воображаемый небосвод, задумав его как перспективное продолжение физического пространства собора, для этого художнику пришлось преобразовать всю систему изображения фигур: доведенные до возможного предела ракурсы заставляют барахтаться, тонуть, выныривать или извиваться фигуры, словно пробирающиеся вплавь среди облаков. Он усиливает также светотень, разлитую в массе фигур, для придания им материальности, не слишком отличной от ватообразной и светоносной субстанции облаков. Движимый необходимостью придать большую опору всему этому живописному построению, скрывающему архитектуру собора, он раздвинул его пределы до парусов, то есть до несущих элементов купола.
Корреджо, «Вознесение Марии», фреска, 1093×1195, 1526–1530. Парма, Музей Дуомо.
По завершении росписи на заработанные деньги Корреджо купил небольшой участок земли, заплатив 195 скуди 10 сольди, три года спустя приобрел землю в родном Корреджо. Вазари о Корреджо: «Поистине, он себя не ценил и отнюдь не был убежден, зная трудности своего искусства, что он им владеет с тем совершенством, к которому стремился. Он довольствовался малым и жил как хороший христианин. Обремененный семейством, Антонио постоянно старался беречь деньги и вследствие этого стал таким скупым, что скупее людей не бывает. Потому-то и рассказывают, что когда он получил в Парме шестьдесят скудо мелочью и ему понадобилось отнести их для своих надобностей в Корреджо, он сам нагрузился этими деньгами и отправился в путь пешком; а так как в то время стояла страшная жара и его напекло солнце, то выпил он воды, чтобы охладиться, и тогда в жесточайшей лихорадке слег он в постель, с которой уже не вставал до самой смерти, настигшей его в возрасте около 40 лет».
Можно вычислить, сколько примерно весила поклажа, «убившая» художника: 1 скудо равен 6 лирам, 1 лира – 240 денариям, вес 1 денария составлял 0,3 г, таким образом, груз Корреджо весил примерно 26 килограммов. Впрочем, никто никогда не узнает, монеты каких номиналов получил художник и вообще, не выдумал ли эту историю Вазари.
Давно бытует мнение, что талантливый человек не создан для семейной жизни. Во избежание обобщений, следует заметить, что часто жена художника становилась другом и помощником во всех начинаниях мужа, незримо присутствуя рядом, содействовала карьерному росту и поддерживала в пору неудач. Но иногда складывалась прямо противоположная ситуация.
Андреа дель Сарто родился во Флоренции, в семье портного. По ремеслу его отца («sarto» по-итальянски – портной) его стали называть «дель Сарто». В 1510 году к нему обратился некий хитроумный монах, стоявший за свечным ящиком в церкви Сантиссима Аннунциата, с предложением написать несколько фресок. Не будучи скупым и корыстным, умея довольствоваться малым, художник никогда не завышал цены на свои работы. За пять композиций на сюжеты из жизни св. Филиппа дель Сарто получил 10 дукатов.
Андреа дель Сарто (16.07.1486– 29.09.1530), сын портного.
26 декабря 1512 года Андреа женился на Лукреции дель Феде, молодой вдове шляпника по имени Карло. Лукреция стала моделью для многих его картин, в частности для образа Мадонны. Тем не менее, Вазари описывал ее как «неверную, ревнивую и сварливую по отношению к ученикам». Андреа, исполняя разные заказы, перебивался во Флоренции, испытывая большую материальную нужду, из которой никак не мог подняться, когда вдруг ему улыбнулась удача. В 1518 году король Франциск I, наслышанный об изрядном таланте Андреа дель Сарто, пригласил его работать во Францию. Как пишет Вазари: «Вскоре, приступив к работе, он настолько полюбился самому королю и всему двору, что, обласканный ими, понял, что, покинув родину, он променял крайнюю нужду на величайшее благополучие. В числе первых своих произведений он написал портрет дофина, сына короля, которому едва исполнилось несколько месяцев, изобразив его, как он был, в пеленках. Поднеся портрет королю, он получил от него в подарок триста золотых экю. Продолжая затем свою работу, он написал для короля фигуру Любви, которую признали вещью исключительной и которую король оценил по заслугам. Король назначил ему очень высокое содержание и делал все возможное, чтобы ему хорошо при нем жилось, стараясь, чтобы он ни в чем не нуждался, ибо в Андреа ему нравилась его расторопность в работе, а также и характер, так как он был человеком, который всегда всем доволен». Останься мастер во Франции, его ждали бы слава и безбедная старость. Но в один прекрасный день Андреа получил письмо от Лукреции, в котором она просила его вернуться домой. Живописец объявил королю, что ему необходимо съездить во Флоренцию, присягнул на Евангелии, что вернется, привезя с собой жену и наиболее ценные для него картины и скульптуры. Поверив ему, Франциск I отпустил его и даже снабдил деньгами на путешествие. Однако он уже никогда не увидел Андреа дель Сарто. После возвращения во Флоренцию Андреа был сражен слезами жены, не желавшей покидать родину и ехать на чужбину. Мольбы супруги значили для него больше, чем клятвы, данные королю, и он навсегда остался во Флоренции, упустив возможность снискать почет и богатство.
Андреа дель Сарто умер во Флоренции в возрасте 43 лет во время эпидемии чумы в 1530 или 1531 году. Вазари утверждал, что Андреа не получал никакой заботы от своей жены во время его смертельной болезни. Однако в то время было хорошо известно, что чума очень заразна, поэтому есть предположение, что Лукреция просто боялась заразиться опасной и часто смертельной болезнью. Если это правда, ее предосторожность была обоснованной, так как она пережила мужа на 40 лет.
Непригодный для жизни, но прекрасный город Венеция как центр Венецианской республики в XV веке переживал вершину своего экономического и политического благосостояния. Число жителей достигло почти 200 тысяч. Из текста завещания, составленного в 1423 году дожем Томмазо Мочениго, известно, что в деловые операции республикой вложено 10 миллионов дукатов, которые приносят ежегодную прибыль в размере 4 миллионов.
Государство имеет 3345 кораблей и 36 000 моряков; на судостроительных верфях работают 6000 человек;
16 000 работников заняты в производстве тканей шелковых, шерстяных и хлопчатобумажных; патрициат состоит из одной тысячи человек, ежегодный доход которых колеблется от 700 до 4000 дукатов; каждый год Венеция чеканит 1 200 000 золотых дукатов, а различной серебряной монеты – на общую сумму в 800 000 дукатов; годовой доход государства составляет 1 614 000 дукатов.
И в XVI веке, не считая Рима, значительная часть денежных капиталов была сосредоточена в Венеции, венецианский дукат стал более расхожей монетой, чем флорин. Если еще в середине XV века цены на произведения искусства во Флоренции и Сиене были выше, чем в прочих регионах, то в XVI веке цены во Флоренции понижались, тогда как в Венеции, напротив, начинали расти. Венецианская республика богата, могущественна, среди ее населения научное и художественное образование распространено более, чем в среде других европейских государств. Благодаря стремительному развитию торговли и промышленности народ Венеции неслыханно богател, да и налоги были незначительны. Бернард Бернсон писал о венецианцах: «Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека».
На произведения искусства были установлены четкие тарифы: среди фресковой живописи дешевле всего ценилась визуально удаленная от зрителя роспись потолка – 13 дукатов за квадратный метр, ей следовала стенная роспись – 18 дукатов за квадратный метр, алтарные образы шли за высокую цену, более чем в два раза превышающую роспись плафона, – 27 дукатов за квадратный метр. Существовала дифференциация цен по жанрам живописи: 193 дуката платили за религиозную сцену, 153 – за мифологическую, 184 – за историческую, 329 – за батальную. Кроме того, цена напрямую зависела от количества воспроизведенных на картине художником фигур.
Патриотично настроенные венецианские художники подчас соглашались работать на украшение родного города за небольшие суммы. Вопросом престижа, а не денег считались заказы, связанные с палаццо Дожей – главным административным зданием Венеции. К концу XV века фрески Зала Большого Совета в палаццо Дожей заметно разрушились и нуждались в серьезном поновлении.
1 декабря 1474 года Джентиле Беллини согласился приступить к реставрации, причем бесплатно. Через пять лет его работу продолжил брат – Джованни Беллини, по окончании получивший сенсерия при Немецком подворье, возмещение расходов на краски и прочие необходимые материалы, а также вознаграждение в размере 80 дукатов.
После смерти Джованни Беллини в 1517 году должность сенсерия получил Тициан, а вместе с ней право писать портреты правящего дожа и годовое содержание в 100 дукатов. Тициан, проживший почти 90 лет, стал олицетворением художественной жизни Венеции. Блистательный живописец, непревзойденный колорист, по насыщенности творчества он едва ли может сравниться с каким-либо другим художником. Всеми уважаем и любим, Тициан жил в великолепном палаццо, держал огромную мастерскую. Картины его кисти мечтали заполучить представители самых знатных семейств того времени. Гениальность сочеталась у Тициана с холодной расчетливостью венецианского купца. Он быстро богател: вел финансовые операции с немецким банкирским домом Фуггеров, владел многими поместьями, виллами, домами. «Тициан – наиболее алчный из людей, когда-либо созданных природой», – писал придворный герцога Урбинского. «Ради денег он сделает все, что угодно», – вторил ему испанский посол.
Все расходы и выплаты по заведенному Тицианом правилу тщательно заносились в «домашнюю книгу». На ее страницах хранились записи от заключения договоренностей с заказчиками: «… 1537 – монашки из Санта-Мария-дельи-Анджели в Мурано не уплатили 500 дукатов за «Аннунциату» до улаживания семейных проблем: «Венеция, 12 июня 1555 года. Наша Лавиния обвенчалась со знатным гражданином Корнелио Сарачинелли из Серравалле; и дабы могла она жить сообразно своим достоинствам, мы положили за ней приданого 1400 венецианских дукатов. Наш сад на Бири был украшен цветами, и мы обедали вместе с родственниками и друзьями под навесом, как в былые времена».[23]23
Поцца Н. Тициан. М., 1981.
[Закрыть]
Долгие годы жизнь Тициана была связана с судьбой императора Священной Римской империи Карла V, однажды изрекшего: «По первому моему зову я могу кликнуть князей, графов и придворных, но создать такого художника, как он, не в моих силах!» Тициан написал не один портрет Карла. В 1548 году художник был вызван императором в Аугсбург.
Тициан Вечеллио, «Портрет Карла V с собакой», холст, масло, 192×111, 1533. Мадрид, Прадо.
Несмотря на свой возраст, Тициан пустился в путь через Альпы и прибыл в Аугсбург. Карл V оказал ему самый лестный прием, назначил его придворным художником, осыпал наградами и почестями, пожаловал ему графский титул, сделал его рыцарем «Золотой шпаги» и назначил ему пожизненную пенсию в 200 золотых дукатов ежегодно. Также Тициан написал портрет Филиппа, короля испанского, сына Карла, и от него получил 200 золотых дукатов пожизненной пенсии.
Одно из известнейших произведений Тициана, жемчужина галереи Уффици – картина «Венера Урбинская» была написана по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Возможно, прототипом Венеры Урбинской послужила юная невеста Гвидобальдо Джулия Варано. По другой версии, моделью для картины послужила возлюбленная Тициана. 9 марта 1538 года Гвидобальдо отправил в Венецию к послу своего отца Франческо Мария делла Ровере курьера с предписанием привезти два полотна, заказанных им у Тициана. Курьер не должен был возвращаться без полотен, хотя бы ему и пришлось ждать два месяца. Речь шла о портрете самого Гвидобальдо II делла Ровере и «la donna nuda» («Венера Урбинская»), обнаженной женщины. 8 апреля 1538 года портрет Гвидобальдо отправился в Урбино, «La donna nuda» осталась в мастерской Тициана, так как художник не получил от герцога запрашиваемую сумму. Видимо, цена была столь высока, что только после смерти отца 20 октября 1538 года, получив наследство, Гвидобальдо сумел выкупить «Венеру Урбинскую».
Современники неспроста считали Тициана непримиримым и принципиальным в своих суждениях. Появлявшийся на людях часто в окружении свиты, он обостренно дорожил своим достоинством. К XVI веку с начала эпохи Возрождения положение художника в обществе изменилось коренным образом. В 1548 году Франсиско де Ольянда пришлось уже опровергать мнение, будто знаменитые художники и скульпторы «нетерпимы и недоступны в обращении, в то время как на самом деле у них простая человеческая природа». Как должна была измениться социально-психологическая атмосфера со времени Джотто и Дуччо, если потребовались разъяснения, что художники не высокомерны, а просто не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы.
Чем дальше, тем больше художники привлекали внимание к своей личности, постоянно находились в поле зрения представителей высших сословий и обывателей, о них слагали легенды, им завидовали.
Всю свою жизнь Микеланджело Меризи да Караваджо вел непрестанную борьбу с судьбой. Приехав из родного Караваджо в Рим в начале 1590-х годов, он нашел себе приют в маленькой художественной лавке в районе Кампо Марцио, по соседству с тавернами и ночлежками. Караваджо отчаянно искал работу, нанимался ассистентом к художникам, ниже его по таланту. Лишь в 1494 году решил воспользоваться помощью дилера, некоего синьора Валентино, дабы продать свои картины, одна из которых, вероятно, попала в руки кардинала Франческо дель Монте, взявшего под опеку художника, предоставившего ему пространство для мастерской на вилле Мадама, обеспечившего питанием и пансионом и, главное, всячески посодействовавшего получению заказов. Позже Караваджо заручился дружбой банкиров Винченцо Джустиниани и Чириако Маттеи. 25 июня 1599 года с Караваджо был заключен контракт на украшение капеллы Контарелли церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези сценами из жизни святого Матфея («Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Святой Матфей с ангелом»).
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Мученичество святого Матфея», холст, масло, 323×343, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли. Фрагмент (с автопортретом).
«Призвание апостола Матфея» – непосредственный, личный зов Бога, который застает человека, когда менее всего этого ожидает, может быть, и в греховный момент. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изображает его в караульном помещении, в окружении убогой обстановки, подсчитывающим вместе с четырьмя помощниками дневную выручку. Участники сцены одеты в современные костюмы: перед нами не какая-то далекая история, а событие, которое может случиться сегодня, в любой момент и с кем угодно. Божественная милость – это знак, который способны увидеть лишь избранные: все повернулись в изумлении, кроме скупого, считающего деньги. Вместе с Христом и святым Петром в помещение врывается жесткое острие света, которое наталкивается на фигуры, зажигая в темноте ткани, перья, озаряя лица. Это луч реального света, хотя источник его и не определен (Караваджо мог использовать фонарь, который он подвешивал с определенной стороны в процессе написания произведения), и одновременно знак божественной милости. Диалог Христа и Матфея, выраженный в жестах, предельно лаконичен: ты – я? – ты.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Мученичество святого Матфея», холст, масло, 323×343, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли.
За работу Караваджо получил 400 скудо. Для него данная сумма была весьма щедрой платой, чаще художник находился на мели, не мог рассчитывать на постоянный материальный достаток. Бедственное положение усугубляли хулиганские выходки, которые частенько учинял Караваджо.
В 1600 году он был обвинен за избиение одного знакомого ему художника, в 1603 году заключен в тюрьму по удовлетворению жалобы другого своего коллеги, в апреле 1604 года вызван на допрос за оскорбление официанта, в лицо которого он бросил тарелку с артишоками, в октябре того же года арестован за бросание камней в офицеров римской гвардии, в мае 1605 года был схвачен за незаконное ношение оружия, 29 июля того же года вынужден ненадолго уехать из Рима из-за преступления в форме ранения, нанесенного обидчику служанки.
29 мая 1606 года случилось непоправимое: во время игры в мяч на Кампо Марцио возник спор между игроками и их сторонниками из-за незасчитанного мяча. Некий Рануччо Томассони посчитал партию выигранной и нагло потребовал от Караваджо 10 скудо за проигрыш – такова была ставка. Спор перерос в драку, в результате Караваджо нанес смертельный ножевой удар Томассони, а сам с ранением в голову спешно скрылся. С этого момента и до конца своих дней Караваджо провел в бегах: Неаполь, Мальта, Сицилия. В январе 1609 года он приехал в Мессину, где для церкви Санта-Мария-деи-Анджели написал «Поклонение пастухов». Картина имела шумный успех. Караваджо получил за нее 1000 скудо – самый крупный за всю жизнь гонорар.
К началу XVII века такие художники, как Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, и другие придерживались строгого тарифного плана на живописные произведения: за изображение фигуры в полный рост они требовали 100 скудо, за поясное изображение – 50, за изображение только головы – 25. Благодаря такой системе расчета выплат можно было избежать конфликтов и недоразумений с заказчиками.
Уровня громадного социального престижа и богатства, на котором, например, Рафаэль и Тициан сочетали гений с общественным признанием, был достигнут в XVII веке Бернини и Рубенсом.
Джанлоренцо Бернини был архитектором, скульптором, театральным художником и сценографом, живописцем. Современники признавали в нем гения века.
Для Бернини все, что порождало воображение, должно тотчас стать реальностью. Историческое величие Бернини более, чем в новизне и широте замыслов, заключено в его безграничной уверенности в возможности мастерства, способного реализовать все, что он задумал. В возрасте 16 лет он создал скульптуру «Мученичество св. Лаврентия», где в мраморе изобразил языки пламени костра, охватывающие терпеливо переносящего предсмертные муки Лаврентия. Увидев эту скульптуру, кардинал Шипионе Боргезе решил сделать Бернини личным скульптором. Подряд были исполнены «Эней, Анхиз и Асканий» (1618–1619), «Плутон и Прозерпина» (1621–1622), «Аполлон и Дафна» (1622–1625) и «Давид» (1623) – все по заказу Боргезе, заплатившего Бернини сумму, в 40 раз превышающую годовой заработок простого ремесленника, то есть приблизительно 1200 скуди.
Джанлоренцо Бернини, «Мученичество святого Лаврентия», мрамор, 66×108, 1614–1615. Флоренция, Галерея Уффици.
Джанлоренцо Бернини (7.12.1598–28.11.1680), сын скульптора.
Создав статую «Давид», Бернини автоматически встроился в цепочку выдающихся скульпторов – Донателло, Верроккьо, Микеланджело, обращавшихся каждый в свое время к образу ветхозаветного юноши-пастуха. Но в отличие от своих великих предшественников Бернини выбирает не момент после боя и не подготовку к нему, а само действие. При всей постановочности фигуры персонажа Бернини старался следовать библейскому тексту: через плечо Давида висит пастуший мешок с запасенными камнями, одним из которых он метит в лоб Голиафа. Мимически сложное выражение лица героя Бернини удалось создать благодаря ассистированию кардинала Боргезе: он терпеливо держал зеркало перед лицом 25-летнего художника, который гримасничал и придавал черты своего лица Давиду.
За свой портрет, исполненный в 1640–1641 годах, кардинал Ришелье подарил Бернини алмазное украшение с 33 бриллиантами. Герцог Франческо I д‘Эсте за свой портрет 1650–1651 годов отправил ему аванс в 3000 скуди, столько же папа Иннокентий X заплатил Бернини за «Фонтан четырех рек» на пьяцца Навона.
Джанлоренцо Бернини, «Давид», мрамор, высота 170, 1623–1624. Рим, Галерея Боргезе.
Джанлоренцо Бернини, «Портрет кардинала Ришелье», мрамор, 1640–1641. Париж, Лувр.
Пьяцца Навона – место, на котором находился древнеримский стадион императора Домициана и площадь, куда своими окнами выходил дворец папы Иннокентия X. Папа сначала не хотел доверять исполнение фонтана Бернини, но уступил, увидев готовую модель проекта. Несмотря на то что гонорар за «Фонтан» получил Бернини, ему принадлежал только замысел и создание той самой модели, остальное выполняли участники мастерской, безусловно, под руководством ее главы.
Джанлоренцо Бернини, «Портрет Франческо д'Эсте», мрамор, высота 107, 1650–1651. Модена, Галерея Эсте.
Большая сумма в 3000 скуди кажется ничтожно малой по сравнению с выплатами Ватикана. В недавно найденном документе, датированном 1625 годом, говорится о том, что «для создания колонн и орнамента над алтарем святых апостолов в базилике Ватикана был избран господин кавалер Джованни Лоренцо Бернини». В ходе работ с 1624 по 1633 год, как следует из мандата об оплате работ, жалованье Бернини выросло со 100 скудо в месяц, которые он получал с 1624 по 1627 год, до 250 скудо. Общая сумма гонорара достигла почти 34 000 скудо. Когда папа Урбан VIII увидел плод трудов Бернини, он, по свидетельству историков, пришел в восторг и добавил еще 10 000 скудо. Речь шла о создании бронзового балдахина (кивория) под куполом над местом захоронения святого Петра.
Джанлоренцо Бернини, «Фонтан четырех рек», травертин, мрамор, 1648–1651. Рим, пьяцца Навона.
Джанлоренцо Бернини, балдахин, бронза, позолота, 1624. Ватикан, собор Святого Петра.
До Бернини киворий в центре собора хотели сделать в виде небольшой часовни, он же считал, что необходимо искать другое решение. Часовня, поставленная в этом месте, могла бы прервать перспективную целостность четырех крыльев креста, загромоздить свободное пространство под куполом, небольшая архитектурная форма, поставленная внутри большого собора, уменьшила бы шкалу величия, снизив тон архитектурного спектакля именно там, где он достигал своей кульминационной точки, в наиболее святом месте. Бернини как бы переворачивает проблему: вместо уменьшенной архитектурной формы он проектирует «объект», балдахин, который использовался в религиозной процессии, но только увеличенный, как если бы толпа верующих понесла его до нужного места и остановилась – у могилы апостола Петра.
Четыре опоры балдахина, четыре мощные витые колонны словно ввинчиваются в пустое пространство, заставляют его вибрировать своим спиральным ритмом и рефлексами бронзы и золота.
Многие свои работы Бернини исполнял с помощью мастерской. Бернини был не только талантливым художником, но и сметливым предпринимателем. Он понимал, что его мастерская должна работать как отлаженный механизм, преобразуя идеи в капитал для него и его близких. Заказы властей на городские объекты и заказы частных клиентов составляли непрерывный и мощный поток, который мог быть пресечен только важными заказами самого папы римского. Бернини умело управлял помощниками, которые сами обладали высоким уровнем мастерства и принимали участие в создании произведений, подписанных именем маэстро. Эти виртуозы резца, оставаясь в тени, были не в таком почете, как сам Бернини, следивший за тем, чтобы не оставить им славы больше, чем необходимо. Они выполняли иногда большую часть работ, но общение с заказчиками, создание общей идеи произведения, предварительные работы и модели принадлежали целиком и полностью Бернини. Таким образом, художник играл роль собственного импресарио и управляющего солидной компанией.
Один из биографов писал о Рубенсе: «История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа».
Питер Пауль Рубенс (28.06.1577– 30.05.1640), сын адвоката.
Питер Пауль Рубенс родился в семье адвоката. В 11 лет вместе со старшим братом Филиппом Рубенс поступил в латинскую школу для получения юридического образования. В 15 лет его отдали послужить пажом у некой графини. Занятия живописью начал рано. После четырехлетнего обучения у Отто ван Веена, став членом Гильдии Св. Луки, в 1600 году отправился в Италию ко двору мантуанского герцога Винченцо I Гонзаги. Имея доступ к великолепной коллекции герцога, состоявшей из произведений выдающихся итальянских мастеров, занимался ее изучением, копированием и сам пристрастился к собирательству. Коллекция включала творения Беллини, Тициана, Пальмы Старшего, Тинторетто, Паоло Веронезе, Мантеньи, Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Порденоне, Корреджо, Джулио Романо. Рубенс особенно усердно копировал Тициана, Корреджо, Веронезе.
Рубенс коллекционировал мраморы и статуи, привезенные из Италии, вместе с такими антиками, как медали, камеи, интальи, камни, и из металла. В своем доме в Антверпене он отвел под коллекцию круглую комнату, с круглым световым отверстием, как в Пантеоне в Риме, чтобы достичь совершенного освещения, где организовал музей. Также коллекционировал книги, получая истинное удовольствие от комнат со своими собраниями, собственными живописными творениями или исполненными им копиями.
Рубенс никогда не был ограничен в денежных средствах. В качестве исполнителя дипломатической миссии или художника он служил при дворах европейских правителей, получал ежегодное жалованье и немалые гонорары за свои живописные полотна.
28 октября 1608 года Рубенс оставил Италию и вернулся на родину. Друзья уговорили его поехать в Брюссель и там представили инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту. Блистательный, великолепно образованный, с хорошими манерами Рубенс пришелся ко двору. Вскоре он получил звание придворного художника, годовое содержание в 15 000 гульденов и в знак особого внимания золотую цепь.[24]24
1 гульден – золотая монета весом около 3,5 г.
[Закрыть]
