Текст книги "Искусство и деньги. Лекции-путеводитель"

Автор книги: Наталья Сорокина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)

В сценах «Рождества Богородицы» и «Рождества Иоанна Крестителя» много женских персонажей. Новорожденной Марии, которую подносят к купели, поклоняется дочь Джованни Торнабуони Лудовика, миловидная девушка лет четырнадцати-пятнадцати в богатом одеянии. За ней изображены четыре благородные дамы, одну из которых, во втором ряду, принимали то за роковую красавицу Флоренции Джиневру Бенчи, которой Лоренцо Великолепный посвятил два духовных сонета, то за его жену Клариче Орсини. На фреске «Рождество Иоанна Крестителя» среди женщин, посещающих роженицу, возможно, изображена Лукреция Торнабуони (женская фигура, голова которой покрыта белой вуалью), мать

Доменико Гирландайо, «Рождество Иоанна Крестителя», фреска, 1485–1490, капелла Торнабуони, собор Санта-Мария-Новелла, Флоренция.

Лоренцо Медичи Великолепного.

За фрески в капелле Торнабуони Гирландайо заплатили, по разным сведениям, 1000 или 1100 флоринов, хотя завершена была только половина задуманного. Согласно Вазари, заказчик обещал Гирландайо 1200 «больших золотых дукатов, а в том случае, если работа понравится, – на двести дукатов больше».

Доменико Гирландайо, «Призвание первых апостолов», фреска, 349×570, 1481. Ватикан, Сикстинская капелла.

Подобная поправка – обычная практика для того времени. Сохранился договор с Доменико Гирландайо о написании алтарной доски «Поклонение волхвов». За эту картину довольно большого размера, 285×243 см, работа над которой заняла более года, художник должен был получить 115 флоринов, приняв на себя все издержки и расходы. Но мало того, в договоре было сказано: «Я [заказчик] могу обратиться к кому-либо, кого считаю лучшим, для получения компетентного мнения о ценности материалов или мастерстве исполнения. Если работа не покажется мне стоящей названной суммы, он получит несколько меньше, насколько я посчитаю правильным».

Едва ли такая недоплата сказывалась на качестве жизни Доменико Гирландайо. Маэстро, глава большой боттеги, из стен которой, между прочим, вышел Микеланджело Буонарроти, выполнял один заказ за другим.

Гирландайо, по рождению Бигорди, был родом из семьи, происходившей из городка Скандиччи, близ Флоренции, где дед художника имел земельный участок и дом. В начале XV века Бигорди перебрались во Флоренцию, но сохраняли связь с родными местами и держали недвижимость в Скандиччи, которую сдавали в аренду, о чем свидетельствуют налоговые документы. Доменико был первенцем среди пяти детей ювелира Томмазо Бигорди, все сыновья которого: Доменико, Давид и Бенедетто стали художниками. Вазари сообщает, что после кончины отца Доменико унаследовал ювелирную лавку, но далее работать в ней не стал, а основал собственную живописную мастерскую.

Учителю Доменико Гирландайо Алессио Бальдовинетти Пьеро Медичи заказал произведение для своей виллы Кафаджоло в Муджелло по случаю рождения своего второго сына Джулиано. «Мадонна с младенцем в окружении святых», также известная как «Алтарный образ Кафаджоло», была написана в 1453 году. Святые, окружающие Мадонну, являлись тезоименными покровителями членов семьи Медичи. Начиная слева изображены святой Франциск, святые Косьма и Дамиан, Иоанн Креститель, святой Лаврентий, святой Иулиан и святой Петр Веронский.

Доменико Гирландайо (1449– 11.01.1494), сын ювелира.

Супруга Пьеро Лукреция Торнабуони в 1463 году заказала Филиппо Липпи «Мадонну, поклоняющуюся Младенцу Христу». Произведение было написано для кельи Медичи в монастыре Камальдоли, который находится возле тосканского города Ареццо. Основатель монастыря святой Ромуальдо изображен внизу справа.

Алессио Бальдовинетти, «Алтарный образ Кафаджоло», дерево, темпера, 176×166, около 1454. Флоренция, Галерея Уффици.

Согласно одному из предположений, без всякого заказа Филиппо Липпи написал картину «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами», как знак благодарности Пьеро Медичи, который ходатайствовал за художника перед папой Пием II. Дело в том, что Липпи, монах-кармелит, влюбившись в монашку Лукрецию Бути, нарушил данный им обет. Именно благодаря Пьеро Медичи живописец и его возлюбленная получили папское прощение в 1461 году. У пары родился сын Филиппино, который впоследствии также стал замечательным художником. Морской пейзаж на заднем плане картины напоминает вид на бухту Неаполя, куда Филиппо и его возлюбленная бежали после скандала, а в прекрасном лике Мадонны узнаются черты самой Лукреции.

Филиппо Липпи, «Мадонна, поклоняющаяся Младенцу», дерево, темпера, 140×130, 1463. Флоренция, Галерея Уффици.

Филиппо Липпи был любимым художником Пьеро Подагрика. Великий живописец и его не менее великий покровитель скончались в один и тот же год – 1469. Сотрудничество продолжилось между их детьми. Например, в 1485 году Лоренцо Великолепный заказал Филиппино Липпи «Алтарный образ» для зала Дуэченто в Палаццо Веккьо.

Для своего почившего отца Лоренцо заказал Андреа Верроккьо надгробие – изящный саркофаг под аркой, украшенной гирляндой цветов, за золотой решеткой. В 1472 году он был установлен в церкви Сан-Лоренцо.

Лоренцо Медичи – выдающийся государственный деятель, покровитель наук и искусств, поэт, стал главой Флорентийской республики в возрасте 20 лет. Великолепным (Magnifico) его впервые назвал философ и гуманист Марсилио Фичино.

У Лоренцо была репутация знатока классических языков, он читал в оригинале греческие и латинские манускрипты. Его библиотечное собрание насчитывало около 10 000 рукописных и печатных книг. Подобной библиотеки не было нигде со времен Александрии. Она и по сей день носит его имя – библиотека Лауренциана – и находится при соборе Сан-Лоренцо во Флоренции.

Андреа Верроккьо, «Саркофаг Пьеро и Джованни деи Медичи», мрамор, порфир, серпентин, бронза, высота 540, 1469–1472. Флоренция, Сан-Лоренцо.

Лоренцо решительно поддержал книгопечатание, к огорчению Веспасиано да Бистиччи, крупнейшего изготовителя списков античных рукописей. Новое искусство – перевод рукописных текстов в печатные издания – рождало удивительные шедевры; часть книг выпускалась на пергаменте и украшалась иллюстрациями, иллюминировалась. С помощью филиалов банка Медичи охота за античными рукописями началась по всей Европе. Если Лоренцо не мог достать какие-то манускрипты, он заказывал их копии: так, в 1485 году он попросил феррарского герцога Эрколе д‘Эсте одолжить ему «Римскую историю» Диона Кассия, а в 1488 году послал в Феррару одного грека переписать эту книгу. В конце концов, Эрколе подарил Лоренцо Великолепному итальянский перевод сочинения Диона.

Еще одна мечта Лоренцо, согласно свидетельству биографа Никколо Валори, – иметь у себя портрет древнегреческого философа Платона, и для него было великим счастьем получить из рук некоего пистойца Джироламо Росцио бюст философа, «найденный в развалинах самой Академии». Копия этого драгоценного портрета находилась и в загородной вилле Медичи в Кареджи, где Лоренцо проводил встречи, под воображаемой вывеской «Академия Платона», философов и литераторов, интеллектуалов своего круга. Легенда гласила, будто Марсилио Фичино настолько почитал бюст Платона, что возжигал перед ним лампаду. Ясно, что та скульптура была римской копией, потому что никто даже не знал, где в древности находился Академ.

Во дворце на виа Ларга у Лоренцо был кабинет, где он хранил геммы, драгоценные сосуды, монеты, медали и камеи, значительную часть которых унаследовал от отца. В течение жизни он удвоил это собрание. К его кончине оно насчитывало более 200 золотых медалей, 1000 серебряных, 60 резных камней, много ваз и сосудов. Он выкупал редкие изделия из сокровищницы папы Павла II.

В саду, выходившем к церкви Сан-Лоренцо, и в саду близ монастыря Сан-Марко, Лоренцо разместил античные статуи. В его собрании находились, в частности, бюсты Августа и Агриппы, подаренные папой Сикстом IV, и некоторые новые находки, также полученные в дар. Эти сады, являвшиеся местом для прогулок, были своего рода музеем под открытым небом. Лоренцо имел немало произведений искусства и в других резиденциях.

Развитие искусств в глазах Лоренцо – наиважнейшая его забота. Сегодня историки немало спорят о том, был ли в самом деле Лоренцо столь великим покровителем искусств и меценатом, как о том говорят легенды. Находят факты и свидетельства, что якобы не так уж много художников работало по его прямому заказу. Возможно, это так. Но очевидно другое – в своем внимании к людям искусства и их творчеству Лоренцо Великолепный открыл столько много самых разных форм поддержки художников и архитекторов, что впору говорить о настоящей и хорошо продуманной политике в сфере искусства. Правитель Флоренции привил своим согражданам, и в первую очередь богатым жителям города, хороший вкус и любовь к прекрасному.

Лоренцо как добрый пастырь опекал своих талантливых современников, не жалея средств на заведомо успешные проекты. Затраты велись как за счет республиканской казны, так и за счет вложений самого Лоренцо, полагавшего, что «на свете нет ничего более достойного, чем превосходить других в щедрости».

Подводя баланс расходам на городские нужды (включая налоги), строительство и произведения искусства, Лоренцо свидетельствовал, что в период с 1434 по 1471 год семьей потрачено 663 755 флоринов.

Немногие готовы были отдать такие суммы, но Медичи не единственные богатые донаторы и заказчики. Зажиточных людей во Флоренции хватало и без них. По налоговому кадастру 1427 года 86 человек декларировали годовой доход более 10 000 флоринов, 217 человек – более 2500 флоринов. Например, состояние Палла Строцци тогда оценивалось в 101 422 флорина, Джованни Медичи в 79 462 флорина, Никколо да Уццано в 46 402 флорина. Да и во второй половине столетия большими финансовыми возможностями располагали не только Медичи, но и, например, семейства Строцци, Питти, Сассетти, Ручеллаи, Торнабуони, Веспуччи, Спинелли, представители которых тоже выступали в качестве частных заказчиков.

Вазари приводит записанный в 1490 году разговор Лоренцо с экстравагантным художником Граффьоне об украшении собора Санта-Мария-дель-Фьоре: «Хочу украсить его мозаиками и лепниной», – сказал Лоренцо. «Но у вас нет для этого мастеров», – ответил Граффьоне. Лоренцо возразил: «У нас столько денег, что и мастеров сделаем». – «Нет, Лоренцо! – воскликнул Граффьоне. – Не деньги делают мастеров, а мастера деньги».

Главное, что отличало Медичи от других меценатов и покровителей, – врожденный вкус к прекрасному. Многие представители семейства могли безошибочно отличить талант от посредственности. Вазари заметил о Лоренцо: «Он делал своим домочадцем всякого, в ком распознавал природные дарования и художественные таланты, милостиво обходился с такими людьми, лелеял их и никогда не покидал».

Таким «домочадцем» стал живописец Сандро Боттичелли. Дружба с Лоренцо, который был моложе художника на четыре года, и его юными кузенами Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо Медичи принесла Сандро положение официального художника.

Боттичелли – певец идеальной красоты, чистый эстет, но отнюдь не поверхностный художник, каким он мог показаться тем, кто оценивал его творчество беглым взглядом. Иногда забывалось, что его живопись была насыщена проблемами, в том числе религиозными и нравственными, хотя она, несомненно, была устремлена к поиску прекрасного идеала.

Его учителем был Андреа Верроккьо, и в мастерской этого художника произошла встреча с Леонардо, который был всего на семь лет моложе Боттичелли.

Сандро Боттичелли (1.03.1445– 17.05.1510), сын кожевенных дел мастера.

С 1470 года Боттичелли основал во Флоренции свою мастерскую, где принимал заказы от богатых семей и монастырей. Возможно, для современников Сандро был «новым Апеллесом», воплощая образец идеального творчества.

Многие работы Сандро Боттичелли связаны с семьей Медичи, в частности, с фигурой Лоренцо Великолепного, его гуманистическими идеями и любовью к античности.

Сандро Боттичелли, «Весна», дерево, темпера, 203×314, около 1482. Флоренция, Галерея Уффици.

Картина «Весна» была написана около 1482 года и долгое время хранилась на вилле Медичи в Кастелло. Скорее всего, произведение было создано по случаю бракосочетания кузена Лоренцо Великолепного Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи и Семирамиды Аппиани, для их спальных покоев, и висела над софой.

Вазари первым дал описание картины, интерпретируя композицию как наступление весны, где главной фигурой является богиня Венера. Картину принято читать справа налево: крылатый бог ветров Зефир, влюбленный в нимфу Хлорис, настигает ее, чтобы насильно взять в жены. Раскаявшись в содеянном, он превращает ее в Флору, богиню природы и весны. В центре изображена богиня любви Венера. Группа слева – три танцующие грации. Сцену заключает Меркурий, рассеивающий зимние тучи своим магическим жезлом. Прекрасный цветущий сад с вечнозелеными лавровыми и цитрусовыми деревьями и мифологическими персонажами символизирует процветающую Флоренцию времен Лоренцо Великолепного, в которой наступила эпоха Возрождения. У ног Хлорис зацветает ирис – символ города, изображенный также на его гербе. Даже само название города означает «цветущая», ведь Флоренция была основана древними римлянами в 59 году н. э. во время флоралии – официального древнеримского праздника, посвященного языческой богине весны Флоре.

Сюжет был позаимствован художником из античной литературы и философии. Первым источником обычно называют поэму Лукреция «О природе вещей», вторым – «Фасты» Овидия, любимого поэта Лоренцо Великолепного. Суть изображения на картине сводится к преобразованиям, «метаморфозам» женского персонажа: от Хлорис к Флоре, от Флоры к Венере, от Венеры к трем грациям. Выведенные Боттичелли певучие линии, переходящие одна в другую, создают ощущение медленного танца.

Изобилие в научной литературе описаний и толкований творения Боттичелли подтверждает сложность замысла, выношенного художником, возможно, совместно с Лоренцо Великолепным.

Другой шедевр Боттичелли, «Рождение Венеры», был также создан для Лоренцо ди Пьер-франческо Медичи. Многие ученые и исследователи пытались объяснить значение этого произведения, изобилующего различными символами и аллегориями.

Античная богиня любви, рожденная из морской пены, на огромной ракушке плывет к берегу Кипра. Слева изображены фигуры весеннего ветра Зефира и его возлюбленной нимфы Хлорис, которые летят, рассыпая розы – священные цветы прекрасной богини. На берегу Венеру готова встретить Ора, держащая накидку, расшитую цветами.

В позе Венеры заметно влияние классической древнегреческой скульптуры: телоположение Венеры фактически копирует античную статую Венера Пудика, Венера Стыдливая, тогда как моделью Боттичелли скорее всего послужила Симонетта Веспуччи – первая красавица Флоренции. Подобное соединение образов не только возможно, но и вполне ожидаемо во времена Боттичелли, так как по представлению философов и литераторов «Академии Платона», членом которого был Боттичелли, Античность – это не пережитая человеческая история, а идея природы, по отношению к которой внешний облик вещей является лишь иносказанием. Симонетта Веспуччи неоднократно исполняла роль музы Боттичелли. Она была связана узами брака с Марко Веспуччи, двоюродным братом прославленного путешественника Америго Веспуччи, и была возлюбленной Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо. Последний, вероятно, как и в случае с картиной «Весна», участвовал в разработке сюжета.

Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», холст, темпера, 172,5×278,5, около 1485. Флоренция, Галерея Уффици.

Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», холст, темпера, 172,5×278,5, около 1485. Флоренция, Галерея Уффици. Фрагмент (фигура Венеры).

Напоминание о Лоренцо Великолепном присутствует на картине в виде лавровых деревьев (имя Лоренцо, или Лаврентий, происходит от названия дерева лавр). К тому же в античной мифологии лавр был символом Аполлона, покровителя муз и поэтов.

Непосредственное отношение к Медичи имеет и картина Боттичелли «Паллада и кентавр», несущая политический подтекст. На первом плане представлена прекрасная Афина Паллада, одетая в платье с вышитыми на нем бриллиантовыми кольцами – эмблемой Медичи. Богиня мудрости легким жестом укрощает кентавра – олицетворение стихийности, чувств, порожденных не разумом, а инстинктами. Одно из толкований картины связано с историческими событиями того времени: Лоренцо Великолепному пришлось совершить дипломатическую поездку в Неаполь, чтобы отговорить неаполитанского короля от участия в антифлорентийской коалиции, возглавляемой папой Сикстом IV. На картине Афина, чье платье украшено оливковыми ветвями, символизирующими мир, олицетворяет Флоренцию, которая «укротила» воинственно настроенный Рим – кентавра, а морской пейзаж на заднем плане – это Неаполитанский залив.

Картина «Поклонение волхвов» была заказана Боттичелли богатым банкиром, близким к семье Медичи, Джуаспарре ди Заноби дель Лама, для фамильного алтаря во флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла. Со слов Вазари, Боттичелли представил в образе волхвов, поклоняющихся Младенцу Христу, членов семейства Медичи: пожилой мудрец, стоящий на коленях перед Христом, – Козимо Старший, в центре композиции в красной мантии, подбитой горностаем, – сын Козимо Пьеро, справа от него в белых одеждах – его брат Джованни. Возле Джованни стоит мужчина, изображенный в профиль, в котором можно узнать младшего сына Пьеро Джулиано. Юноша, стоящий возле лошади в группе слева, – старший сын Пьеро Лоренцо Великолепный. Купец, заказчик картины дель Лама, изображен среди группы справа – пожилой человек в голубом плаще и белых перчатках. Наконец, в правом нижнем углу на зрителя смотрит закутанный в рыжий плащ сам Боттичелли.

Сандро Боттичелли, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 111×134, около 1475. Флоренция, Галерея Уффици.

Любимец Лоренцо Великолепного Боттичелли «зарабатывал много, но все у него шло прахом, так как хозяйничал он плохо и был беспечным». Его мастерская была местом встреч аристократов и вельмож, там не только работали, но и вели, по выражению Вазари, «прекраснейшие речи и важные диспуты», поэтому мастерскую Боттичелли называли «академией бездельников».

Всю жизнь вращавшийся в высших кругах, привыкший к обустроенной жизни, Боттичелли, как заметил Вазари, в старости впал в нищету, «отошел от работы и в конце концов постарел и обеднел настолько, что, если бы о нем не вспомнил, когда еще был жив, Лоренцо деи Медичи… а за ним и друзья его, и многие состоятельные люди, поклонники его таланта, он мог бы умереть с голоду».

На самом деле о материальном положении Боттичелли в 1490-е, то есть в то время, когда он должен был бросить живопись и разориться под влиянием проповедей Джироламо Савонаролы, изобличавшего сибаритствующих Медичи, отчасти позволяют судить архивные данные Флоренции. Из них следует, что 19 апреля 1494 года Сандро Боттичелли вместе с братом Симоне приобрел дом с землей и виноградником за воротами Сан-Фредиано. Доход от этой собственности в 1498 году определялся в 156 флоринов. К сожалению, с 1503 года за мастером числится долг по взносам в Гильдию Св. Луки, но запись от 18 октября 1505 года сообщает, что он полностью погашен. В 1503 году Уголино Верино в поэме «De ilrustratione urbis Florentiae» назвал Сандро Боттичелли в числе лучших живописцев, сравнив его с прославленными художниками древности – Зевксисом и Апеллесом.

26 апреля 1478 года против Медичи был осуществлен заговор Пацци. Свое сочинение «О заговоре Пацци» гуманист Анджело Полициано начал словами: «Я решил кратко описать заговор Пацци, который до основания потряс Флорентийскую республику. О нем мало знают, хотя это самое страшное из злодеяний, происходивших в мое время. Ситуация в городе была такова, что все добропорядочные люди находились на стороне братьев Лоренцо и Джулиано, а также других Медичи; только род Пацци и кое-кто из Сальвиати, сперва тайно, а потом уже и открыто начали противиться положению дел». В результате спланированного Пацци нападения на братьев Лоренцо и Джулиано Медичи во время мессы в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре был жестоко убит Джулиано, сильные удары которому наносил сам Франческо Пацци: «Притом с такой яростью, что в ослеплении сам себе довольно сильно поранил ногу», – писал Никколо Макиавелли. Раненому Лоренцо удалось спастись бегством.

Часть заговорщиков тут же были найдены, и разъяренная толпа предала убийц самосуду; тех же, кому удалось убежать дальше, впоследствии изловили и повесили на окнах Палаццо Веккьо, в частности, самого Франческо Пацци и архиепископа Сальвиати. Тем, кто остался в живых, пришлось сменить фамилию и герб. Всякий, бравший в жены кого-либо из потомства Пацци, навечно лишался права занимать государственные и почетные должности. Преступников заклеймили еще одним обычным в то время знаком позора: синьория поручила Сандро Боттичелли за 40 флоринов изобразить их повешенными на окнах Палаццо Синьории. Беглый Бернардо Бандини, до времени ушедший от наказания, на картине удостоился подписи:

 
Иуда новый именем Бандини,
В храме святом убийца вероломный —
Я бунтовщик и жду позорной казни.
 

Так сложилось, что заказчиком больших архитектурных проектов Лоренцо стал только после заговора Пацци. Валори пишет: «Он любил архитектуру, особенно же в античном вкусе, что можно видеть в Поджо а Кайано – месте, где явилось древнее великолепие».

Вилле Медичи в Поджо а Кайано принадлежит значительное место в истории архитектуры Возрождения. Это прекрасное поместье, посвященное нимфе Амбре, в 17 км от Флоренции по дороге в Пистойю – самая знаменитая резиденция Лоренцо. Поместье было куплено у Ручеллаи в 1479 году. Некое подобие конкурса выиграл проект подвизавшегося на вилле с 1485 по 1489 год архитектора Джулиано да Сангалло. Проект отразил представления о патрицианской вилле в античном духе, разработанные еще Леоном Баттистой Альберти. Вилла обозначила отход от средневековой традиции строительства укрепленных загородных резиденций в пользу гармонирующих с окружающей природой особняков для мирного времяпрепровождения. Соотношение виллы с парком, общий план, архитектура здания и внутреннее оформление были заново продуманы в духе «идеальной виллы».

Джулиано да Сангалло, вилла Медичи в Поджо а Кайано, 1480–1485.

После смерти Лоренцо в 1492 году достройкой и украшением виллы занимался его сын Джованни – будущий папа Лев X. К росписи залов он привлек флорентийских художников, сначала Андреа дель Сарто, а потом молодого Якопо Понтормо.

В октябре 1587 года в Поджо а Кайано разыгралась одна из самых страшных трагедий в семействе Медичи. Здесь был найден мертвым сначала великий герцог Франческо I, а через несколько дней – и его супруга Бьянка Капелло. Предполагается, что обоих отравил мышьяком брат и преемник Франческо на флорентийском троне, Фердинандо. После этих событий о Поджо а Кайано постарались забыть.

Якопо Понтормо, «Вертумн и Помона», фреска, 461×990, 1519–1521. Поджо а Кайано, вилла Медичи.

Джулиано да Сангалло много работал и во Флоренции, вместе со своим братом Антонио: в церкви Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци и в августинском монастыре у ворот Сан-Галло, где жил любимый проповедник Лоренцо брат Мариано да Дженаццано. Это здание, к моменту смерти Лоренцо оставшееся недостроенным, было разрушено при осаде Флоренции в 1529 году, и память о нем донесли только хранящиеся в Уффици чертежи. Ансамбль был грандиозен: большая красивая церковь, клуатр, библиотека, три корпуса келий, лечебница, новициат, капитул и дом приезжих, наконец, второй клуатр и большой сад, окруженный стенами. Все вместе стоило 16 900 флоринов. Это творение утвердило за Джулиано Джамберти прозвище Сангалло, которое он получил еще раньше как уроженец этого квартала и впоследствии носил по воле Лоренцо в память о своем шедевре.

Джулиано да Сангалло (1445–1516), сын резчика по дереву.

Не всегда предприятия Лоренцо обставлялись столь грандиозно, иногда он ограничивался скромным меценатством. В 1469 году Андреа Верроккьо сделал для виллы Медичи в Кареджи скульптуру «Мальчик верхом на дельфине», ныне украшающую фонтан во дворе палаццо Веккьо. Верроккьо послужил Медичи: делал для городских праздников карнавальные маски, штандарты, например штандарт Лоренцо для турнира 1469 года, оформлял здания к приезду иностранных государей, в частности к визиту Галеаццо Марии Сфорцы в марте 1471 года.

Ввиду того, что в Италии XV века не существовало художественного рынка в его современном понимании, практически не создавались произведения под предполагаемого, «гипотетического» покупателя, не было смотров и художественных галерей, аукционов, посредников, дилеров, механизмов рекламы и, как сейчас принято говорить, «раскрутки» отдельных мастеров, то все сколько-нибудь значительные произведения искусства делались для конкретных заказчиков с заключением контракта.

Как видно на примере уже упомянутых выше художников, карьерный рост обеспечивало создание собственной мастерской, глава которой отвечал за качество выпускаемой художественной продукции и четко распределял обязанности между помощниками и учениками. Слаженная работа и высокий уровень произведений, выходивших из мастерской, влияли на авторитет ее руководителя. Недостаток системы заключался в том, что художники зарабатывали на разовых контрактах, то есть не имели уверенности в постоянной прибыли. Достаточное количество контрактов, постоянно сменяющих друг друга, гарантировало непрерывность работы и поступления денег, но даже у мастеров с высокой репутацией бывали сбои с заказами и тогда приходилось жить за счет накоплений. Потому наиболее выгодными считались долговременные контракты с регулярной месячной или годовой зарплатой.

В первую очередь к такого рода заказам относились фресковые циклы, работа над которыми планировалась на несколько лет вперед и приносила художнику стабильный доход.

В 1447 году папа Николай V пожелал украсить дворец Ватикана. Николай V стал тем папой, который положил конец спорам между «гуманистами» и «обсервантами», то есть теми, кто вел полную удовольствий светскую и сугубо религиозную жизнь. Для созданий росписи папа пригласил Фра Беато Анджелико, так как увидел в нем великого представителя христианского гуманизма.

В течение двух лет Фра Беато Анджелико с помощниками исполняли фрески на темы жития святого Стефана и святого Лаврентия, считавшихся героями раннего христианства.

В платежных документах Ватикана от 23 мая 1447 года фигурируют четыре имени: Фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли, Джованни делла Кека, Джакомо да Поли. Обычно деньги за работу ассистентов получал глава мастерской, здесь все финансировались отдельной строкой, то есть их рассматривали как отдельных художников, но платили при этом по-разному: Фра Анджелико за год начислили 200 флоринов, трем остальным 108 флоринов на всех, соответственно 84, 12 и 12.

Суммы ясно говорят о роли и квалификации каждого живописца. Фра Анджелико выступает как маэстро, то есть главный мастер, Гоццоли как его ближайший помощник, двое других действуют как ассистенты.

Фра Беато Анджелико, Роспись Ватиканского дворца, фреска, 1447–1449. Ватикан, Папский дворец, капелла Никколина. Общий вид.

Около 1477 года художник Мелоццо да Форли для Папского дворца в Ватикане написал фреску «Папа Сикст IV назначает Платину префектом библиотеки», запечатлев историческое событие – официальное основание Ватиканской библиотеки. На фреске справа изображен сидящим на троне папа Сикст IV, вверяющий возглавить библиотеку склонившему перед ним колени Бартоломео Платине. В центре композиции в кардинальском одеянии внимательно смотрящим на папу представлен его племянник Джулиано делла Ровере, будущий папа Юлий II. Фигуру за троном идентифицируют как кардинала Рафаэля Риарио, из числа влиятельных людей Рима, ставшего, между прочим, одним из первых заказчиков Микеланджело. Знаменитая капелла Ватикана получит свое название Сикстинская по имени папы Сикста IV, Джулиано делла Ровере, заняв папский престол под именем Юлий II, пригласит украшать фресками свои покои в Ватикане Рафаэля, плафон Сикстинской капеллы уговорит расписать Микеланджело. По велению самого Сикста IV в 1481 году в Рим с целью украсить стены ватиканской капеллы протежированные Лоренцо Великолепным приехали Козимо Росселли, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли и Пьетро Перуджино. Работы начались в октябре 1481 года, а уже в январе 1482 года были сданы первые четыре фрески; каждую оценили в 250 дукатов.

Фрески на библейские и евангельские сюжеты стилистически составили единый ансамбль, несмотря на индивидуальную манеру художников и личное понимание каждого из них задач живописи. «Вручение ключей апостолу Петру» для Перуджино – исторический факт, освященный догматами римской церкви. Событие это изображается со строгим соблюдением правил перспективы и расположением фигур на параллельных фону плоскостях. Исторических персонажей художник помещает на переднем плане фрески. Плотным объемом и темным силуэтом они выделяются на светлом фоне, разделенные ритмическими паузами. Здесь все ясно, конкретно и лишено многозначности. Даже центрический храм на заднем плане, к которому сходятся перспективные линии, является не символом, а наглядным образом церкви. Рядом с Пьетро Перуджино Боттичелли выступает скорее философом, например, его «Искушение Христа» содержит в себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственности Ветхого и Нового Заветов.

Пьетро Перуджино, «Вручение ключей апостолу Петру», фреска, 335×550, 1481–1482. Ватикан, Сикстинская капелла.

Всего было написано двенадцать фресок в нефе и три над главным алтарем (созданные Перуджино «Рождество», «Вознесение» и «Обретение Моисея в корзине» впоследствии были закрыты стеной, на которой Микеланджело написал «Страшный суд»). В проекте также участвовали Пинтуриккьо, Синьорелли, Бартоломео делла Гатта, Давид Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Бьяджо д‘Антонио. По завершении работ Сикст IV 15 августа 1483 года освятил капеллу. В целом роспись стен обошлась папе в 3000 дукатов.

Сандро Боттичелли, «Искушение Христа», фреска, 345×555, 1481–1482. Ватикан, Сикстинская капелла.

Обычно фрески, требовавшие несколько лет упорного труда, живописцы исполняли за 1000–2000 флоринов, причем эта сумма не корректировалась в соответствии с популярностью и значимостью художника. Пинтуриккьо за роспись библиотеки в Сиене получил около 1000 флоринов. Контракт в присутствии кардинала Франческо Тодескини-Пикколомини был заключен 19 июня 1502 года, работа была завершена в апреле 1508 года. Десять фресок ковром покрывают стены зала, рассказывая о десяти эпизодах из биографии Энеа Сильвио Пикколомини, ставшего папой под именем Пия II.