Текст книги "Искусство и деньги. Лекции-путеводитель"

Автор книги: Наталья Сорокина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

Пинтуриккьо, Роспись библиотеки Пикколомини, 1502–1508. Сиена, Музей Дуомо. Общий вид.

Пинтуриккьо, по сути, исполнил «социальный заказ». В конце XV века общество нуждалось в том, чтобы искусство передавало в точных, упорядоченных, конструктивных формах великие идейные ценности века: веру и церковь, природу и историю. На стыке веков оно хотело, чтобы в тех же формах было увековечено оно само. Оно стремится, иными словами, к историческому самосознанию, к отражению в искусстве своего возвышенного, культурного образа жизни, своих нравов.

Бернардино ди Бетто Бетти, прозванный Пинтуриккиьо (около 1452–11.12.1513).

А. Н. Бенуа очень точно передал общее впечатление от интерьера библиотеки: «Стоит перешагнуть порог высокого и светлого библиотечного зала при Сиенском соборе, как сразу исполняешься какого-то сказочного настроения, точно пришел на праздник, устроенный для милых, ласковых детей, точно слышишь веселую музыку и вдыхаешь садовые ароматы».[13]13
  Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В 4-х тт. СПб., 1912–1917.


[Закрыть] Пинтуриккьо, несомненно, самый светский из художников своего времени, единственный, заботившийся лишь о наслаждениях, которые живопись может доставить глазу.

Алессио Бальдовинетти за фрески в церкви Санта-Тринита во Флоренции получил 1000 флоринов. Первоначально Бальдовинетти подрядился за 200 флоринов, потом объем работ увеличился и в конечном счете комиссия в составе Перуджино, Беноццо Гоццоли, Филиппино Липпи и Козимо Росселли присудила тысячу.

Беноццо Гоццоли, в конце своего земного пути осевший в Пизе, за росписи в пизанском Кампо-Санто заработал 1200 флоринов: за период с 1469 по 1484 год было написано 26 сцен на сюжеты из Ветхого Завета.

Филиппино Липпи, входивший в так называемую медицейскую школу (от фамилии Медичи), которой покровительствовал Лоренцо Великолепный. Вместе с Боттичелли, Перуджино и Гирландайо они расписывали виллу Медичи в Спедалетто. В 1488 году Филиппино Липпи приехал в Рим и благодаря рекомендации Лоренцо Медичи получил от кардинала Оливьеро Карафа заказ на украшение семейной капеллы в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. Фрески, посвященные самому Карафа, Мадонне и св. Фоме Аквинскому, были созданы Филиппино Липпи в течение двух лет, с 1489 по 1491 год, и принесли заработок в 2000 римских дукатов.

Филиппино Липпи, Роспись капеллы Карафа в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. 1489–1491. Рим. Общий вид.

Филиппино Липпи, Роспись капеллы Строцци в Санта-Мария-Новелла во Флоренции, 1487–1502. Общий вид.

Ради этого заказа Филиппино Липпи прервал работу над росписью капеллы Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла, начатую в 1487 году и растянувшуюся до 1502 года. За украшение капеллы было назначено всего 300 флоринов, но при условии, что законченную работу примут два приглашенных Строцци цеховых мастера, а если они ее не одобрят, то цена будет снижена.

Даже в сравнении с таким невысоким тарифом блекнут расценки первой половины XV века. В 1424 году Мазолино за роспись капеллы церкви Святого Стефана в Эмполи получил 74 флорина при окончательном расчете, хотя неизвестно, были ли выплаты ранее.

Единичные фресковые композиции среднего размера обходились заказчику в 15–40 флоринов. Так, например, изображение кондотьера Джованни Акуто работы Паоло Уччелло стоило 15 флоринов, аналогичная фреска Андреа дель Кастаньо, на которой представлен кондотьер Никколо да Толентино, была оценена в 24 флорина, «Рождество» Алессио Бальдовинетти в церкви Сантиссима Аннунциата – 20 флоринов, фреска Нери ди Биччи в церкви Сан-Панкрацио – 37 флоринов. Эти цены приблизительно сопоставимы со стоимостью небольших станковых произведений.

Паоло Уччелло, «Памятник Джованни Акуто», фреска, 820×515, 1436. Флоренция, Санта-Мария-дель-Фьоре.

Андреа дель Кастаньо, «Памятник Никколо да Толентино», фреска, 1456. Флоренция, Санта-Мария-дель-Фьоре.

«Алтарь Барбадори» или «Богоматерь с Младенцем, ангелами, святым Фридианом и святым Августином» Филиппо Липпи был оценен в 40 флоринов: художник начал работу над этим запрестольным образом одной из капелл флорентийской базилики Санто-Спирито в 1437 году, в следующем, 1438 году, как известно из письма Доменико Венециано к Пьетро Медичи, Филиппо был все еще занят этой картиной, «над которой, если он даже и будет сидеть день и ночь, то и тогда не окончит ее и за пять лет», но все же завершил ее к концу года; за разные алтари Нери ди Биччи цены колебались от 37 до 68 флоринов. Сумма зависела от размера произведения, от сложности живописной работы (многофигурность композиций, наличие пределлы – то есть дополнительных изображений в нижней части алтаря) и, в еще большей степени, от стоимости используемых при работе материалов. Особенно это относится к золоту и привозному натуральному ультрамарину, который ценился во много раз дороже голубой краски «verde asuro».

Большие или многостворчатые алтари в среднем оценивались в 150–180 флоринов. Например, работа «Поклонение волхвов» была написана Джентиле да Фабриано в 1423 году по заказу богатого флорентийского банкира Паллы Строцци. Образованный, знавший древнегреческий язык, он увлекался античностью. В молодости был дружен с Козимо Медичи Старшим, но затем различные политические события сделали двух друзей врагами. Палла Строцци принадлежал к партии аристократов, которая была не согласна с политикой Медичи, и в 1433 году Козимо Старший был изгнан ими из города. Когда в 1434 году, при поддержке флорентийского народа, Козимо Старший вернулся в город, Палла Строцци и его соратники были навсегда высланы из Флоренции. «Поклонение волхвов» было написано для семейной капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта-Тринита.

По словам Джулио Аргана, произведение Джентиле да Фабриано – «это блистательное утверждение «куртуазной» поэтики со всеми ее темами и мотивами». Произведение это должно было очаровывать и льстить образованной и могущественной флорентийской буржуазии. По интерпретации художника, чтобы отправиться на поклонение Христу, волхвы прервали охоту. К пещере с яслями они прибыли со всей своей свитой: тут и загонщики, и сокольничие, тут же кони и собаки. Процессия волхвов повторяется неоднократно, в зависимости от различных этапов их путешествия, и заполняет собой почти всю картину. Природа также раскрывается во всем своем многообразии. Рождество Христа превращается в изящную, полную реальных подробностей сказку, прославляющую блеск придворного праздника. Действие развивается неторопливо, в замедленном темпе, чтобы зритель сумел насладиться происходящим. Линейные контуры проведены внимательно, но без нажима, словно из боязни испортить фигуры. Цвета сгармонированы как инструменты в оркестре. Свет, серебристой росой преобразующий формы, выглядит праздничным даром великосветскому обществу. Палла Строцци изображен неотрывно смотрящим на нас. Самого Паллу Строцци можно видеть в образе элегантно одетого, стоящего непосредственно за молодым волхвом мужчины, с голубым тюрбаном на голове, держащего в руке сокола.

За «Поклонение волхвов» художник получил 150 флоринов. Изящный стиль Джентиле да Фабриано высоко ценили современники, его творения воспринимались с восхищением и восторгом. Спустя десятилетия Микеланджело сказал о Джентиле: «В живописи рука его была подобна его имени» («gentile» в переводе с итальянского – «нежный»).

Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов» (фрагмент), дерево, темпера, 300×282, 1423. Флоренция, Галерея Уффици

В 1445 году братство «Мизерикордиа» заказало Пьеро делла Франческа полиптих, который, согласно контракту, художник должен был выполнить за три года, однако в действительности закончил лишь в 1462 году и получил 115 флоринов. Полиптих включал в себя изображения отдельно стоящих фигур святых на золотом фоне. Величина составляющих его частей была не одинакова, каждая фигура занимала пространство, заключенное между передним планом и фоном, и выступала как бы его мерой. Свободное пространство заполнено светом, пронизывающим фигуры и отражающимся от золотого фона, светом, формирующим объем. Отсутствие каких-либо архитектурных или пейзажных мотивов доказывает, что человеческая фигура для Пьеро – это не только связующее начало между пространством теоретическим и эмпирическим, но и абсолютное тождество геометрического пространства и света. Пьеро ближе к концу жизни написал трактат о перспективе и назвал его «De prospectiva pingendi» («О живописной перспективе»), желая тем самым доказать и доказывая на деле, что перспектива – это не предварительное условие для создания художественного образа, а сама живопись.

Пьеро делла Франческа, «Полиптих Мизерикордиа», «Мадонна», дерево, темпера, масло, 134×91, 1460–1462. Сансеполькро, городская Пинакотека. Центральная часть.

Благодаря художнику Нери ди Биччи сохранились сведения об общей стоимости живописной продукции XV века. Нери ди Биччи оставил записки («Ricordanze»), с подробностями деловой жизни мастерской, выдержками из контрактов, ценами на материалы, сроками изготовления и доходами: «за роспись занавеса получено 1,25 флорина, за небольшой алтарный образ «Мадонна со святыми» вместе с рамой (Нери называет его tabernacolo) – 36,8 флорина, за «труд и краски» при росписи балдахина (или полога) – 25 флоринов, за изображение Иоанна Крестителя – 14 флоринов, за алтарный образ для семейства Спини (tavola d‘altare) – 120 флоринов, за алтарный образ для Орманозо ди Гвидо – 25 fi orini di suggello, за Мадонну для Джери Бартоли – 30 флоринов, за «Мадонну со святыми» для братства св. Николая в Поджибонси – 65 флоринов, за роспись каменного рельефа для Джованни Сперандио – 1 флорин, за «Вознесение Марии» для церкви Санта-Мария-а-Уги во Флоренции – 68 флоринов».[14]14
  Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С.111.


[Закрыть]

Нери ди Биччи, «Вознесение Марии (Чудо передачи пояса Мадонной апостолу Фоме)» (фрагмент), дерево, темпера, 149,5×185, 1464–1465. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Последнюю художнику заказал настоятель церкви сер Амидео. В дневниковой записи Нери ди Биччи от 8 мая 1464 года подробно расписаны условия договора: «Вторник 8 мая 1464 года/картина сера Амидео/Помню, как сер Амидео, ректор Санта-Мария-а-Уги во Флоренции, заказал мне написать в старинной манере алтарную картину, предназначенную для главного алтаря этой церкви и исполненную следующим образом: пределла с круглыми каннелированными колоннами по сторонам и картиной посередине, сверху архитрав и большая рама без фриза, и сверху написать Вознесение Богоматери с ангелами по сторонам и с каждой стороны по три фигуры святых; святой Фома с поясом позолоченным и написанный голубым ультрамарином; самый большой размер по ширине 4 браччо. По высоте 5 браччо, и после того, как картина была выполнена, она не поступила в продажу. 31 октября был заключен договор с упомянутым сером Амидео по поводу названной картины, которая была ему передана в законченном виде в августе месяце, дня […] 1465 года, и согласно договору он мне должен был заплатить 1.271 сольди».[15]15
  Цит. по: Маркова В. Э. Италия VIII–XVI веков. Собрание живописи. М., 2002. С. 171.


[Закрыть]

Поначалу в контрактах отдельно не упоминалось мастерство исполнения, имели значение только стоимость материалов и срок окончания работы, ведь форма оплаты по сырью и затраченному времени была характерна для ремесленного производства. До тех пор, пока заказчики не осознавали специфику художественного творчества, они пользовались привычными критериями оценки труда, не чувствуя особого различия между художником и ремесленником. Но уже к середине XV века вопрос о материалах и их стоимости приобретает второстепенное значение, тогда как в текстах контрактов на первый план выходит требование мастерства исполнения. Во второй половине столетия работа художника уже может фигурировать в виде отдельной статьи расходов заказчика. Например, в контракте 1485 года Боттичелли на алтарь капеллы Барди в церкви Санто-Спирито указано: 38 флоринов за доску и золото, 2 флорина за ультрамарин, 24 флорина за раму, 35 флоринов за исполнение (дословно – «per suo pennello», «за его кисть»), в сумме – около 100 флоринов.

Столько же Боттичелли получил за картину «Коронование Богоматери», заказанную Гильдией ювелиров для алтаря часовни монастыря Сан-Марко; ее исполнению художник посвятил 1490–1492 годы.

Фра Беато Анджелико, «Алтарь Линайуоли», дерево, темпера, 260×330, около 1433. Флоренция, Музей Сан-Марко.

Заказ триптиха, ныне именуемого «Алтарь Линайуоли», цехом льнопрядильщиков (Arte dei Linaiuoli) для их резиденции на пьяцца Сант-Андреа восходит к октябрю 1432 года, когда по рисунку Лоренцо Гиберти была изготовлена деревянная модель табернакля. Контракт на исполнение живописной части алтаря, включавший условие, чтобы «на внутренних и внешних сторонах его использовались золото, синяя краска и серебро, самые красивые и наилучшего качества», был предложен Фра Беато Анджелико 2 июля 1433 года; работа оценивалась в «190 золотых флоринов за замысел и исполнение или во столько, сколько по его разумению потребует эта работа».

Религиозный художник Фра Беато Анджелико, несомненно, глубоко осознавал культурную проблематику своего времени. В своей деятельности он вдохновлялся высокими принципами религиозной доктрины и руководствовался вполне конкретными целями. Он занимал высокие посты в монашеском ордене, был другом другого доминиканца, святого Антония, флорентийского архиепископа, пользовался уважением римских пап Евгения IV и Николая V. Он не только внимательно следил за проведением политики доминиканского монастыря Сан-Марко, направленной на усиление религиозного влияния в области культуры среди высшей флорентийской буржуазии, но и во многом содействовал ее формированию.

Пронизывая философско-религиозным смыслом центральный образ «Алтаря Линайуоли», художник вместе с тем математически его высчитывает. Головы Мадонны и Младенца образуют правильные пластические объемы, перекликающиеся с формой прозрачного шара, который Младенец держит в руке. Подобная геометрическая форма, несомненно, является наиболее совершенной, которую может себе представить человеческий разум. Следовательно, она ближе всего к форме, приданной Богом миру при его создании. Как таковая, она подобна субстанции, которой Бог заполняет мировое пространство, то есть свету. Как идеальная форма, превосходящая все земное, подобная геометрическая форма является единственной, не препятствующей прохождению света, более того, насыщаясь светом, она сама становится носительницей света.

К 1447 году Филиппо Липпи закончил композицию «Коронование Марии» для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сан-Амброджо. Картина выполнена на одной большой панели, однако Липпи разделил ее тремя арками, которые придают образу традиционную форму триптиха. Работа заняла у художника более пяти лет, с 1441 по 1447 год, и была оплачена суммой в 300 флоринов.

Такая же сумма, 300 флоринов, была выплачена его сыну Филиппино Липпи за созданную около 1485 года картину «Видение Девы Марии св. Бернарду». Если хорошо всмотреться в эту картину, то можно заметить, что природа выглядит в ней гораздо причудливей, чем это может представиться самой буйной фантазии. С какой выдумкой, например, изобразил художник Марию в окружении ангелов или сломанный ствол дерева, служащий пюпитром и проработанный в мельчайших деталях.

Филиппо Липпи, «Коронование Марии», дерево, темпера, 200×287, 1441–1447. Флоренция, Галерея Уффици.

Скульптура, хотя и более трудоемкий вид изобразительного искусства, ограничивалась теми же ценовыми пределами, что и живопись. Статуя из мрамора, в натуральную величину или чуть больше, стоила 100–120 флоринов. Небольшой мраморный рельеф можно было заказать за 30–50 флоринов, позолоченный бронзовый стоил 180–200. Рельеф из гипса или стука, вставленный в раму и раскрашенный, оценивался в 5–8 флоринов, о чем свидетельствуют опять-таки записки Нери ди Биччи. Причем сам рельеф стоил чуть больше двух флоринов, изготовление деревянной рамы обходилось в сумму около одного флорина, за золочение и роспись Нери брал от 2 до 5 флоринов, в зависимости от стоимости материалов и тщательности живописи. В конце 1450-х годов Нери ди Биччи продал несколько таких рельефов с изображением Мадонны по 7,5 флорина.

Лука делла Роббиа, «Надгробие епископа Беноццо Федериги», мрамор, терракота, 270×275, 1453. Флоренция, собор Санта-Тринита.

Луке делла Роббиа за надгробие епископа Беноццо Федериги, выполненное из мрамора и глазурованной терракоты в 1453 году, заплатили 200 флоринов. В 1408 году городская синьория Сиены заказала Якопо делла Кверча мраморное убранство фонтана на главной городской площади. «Фонтан Радости (Фонте Гайя)» представлял собой ансамбль в центре с изображением Мадонны, окруженной аллегорическими фигурами семи добродетелей и фигурами младенцев, а также львов и волков, служивших эмблемой города. Кроме того, украшением фонтана служили рельефы со сценами из Ветхого Завета. Над фонтаном Якопо работал 8 лет, с 1412 по 1419 год, и получил 2000 флоринов при первоначальной оценке 1500–1600.

Якопо делла Кверча, «Фонтан Радости (Фонте Гайя)», 1419. Сиена, Палаццо Пубблико. Фото: Andy Hay, Flickr.

Цена включала в себя стоимость материалов, которая в мраморных вещах составляла треть, а в бронзовых – около половины от всего выплаченного заказчиком. Никаких документов о создании бронзового «Давида» Андреа Верроккьо не сохранилось. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годами. Особенно в последнее время настаивают на этой датировке, предполагая, что для «Давида» Верроккьо позировал его ученик – юный и прекрасный Леонардо да Винчи. Известно, что в 1476 году статуя принадлежала Медичи, но 10 мая этого же года Лоренцо и Джулиано Медичи продали «Давида» синьории за 150 флоринов. За знаменитый конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони, начатый в 1482 году, венецианцы обещали Верроккьо 1800 дукатов, но дали 380. В 1488 году скульптор скончался, успев завершить монумент лишь в глине.

Андреа Верроккьо, «Давид», бронза, высота 125, 1473–1475. Флоренция, Музей Барджелло.

Мастерские Верроккьо, Гирландайо, Поллайоло представляли собой мини-корпорации, где создавались произведения от живописи и скульптуры до изделий ювелирного и декоративно-прикладного искусства, от высокохудожественных творений до ремесленных поделок, где умение и навыки передавались от старшего поколения к младшему, буквально из рук в руки, где выковывались юные таланты. Все состоявшие в мастерской художники и особенно ее глава чувствовали зависимость от каждодневной работы, ответственность за исполнение заказов. Многие художники дополнительно являлись членами цеха или гильдии, что также накладывало ряд обязательств в виде соблюдения прописанных правил, нарушение которых влекло за собой штрафные выплаты: «штрафовали за неявку на общецеховые мероприятия, отсутствие на похоронах членов цеха, за работу в праздничные дни, за неуплату членских взносов, за наличие в мастерской учеников и помощников сверх установленной квоты, за привлечение к делам иногородних, за некачественную продукцию, за нарушение коллегиальных отношений, за неуважение к руководству цеха и многое другое. Серьезные прегрешения могли привести к временному исключению из цеха и даже изгнанию из него, что означало лишение права работать по специальности. В цехе были люди, специально следившие за соблюдением правил, поощрялось и доносительство, так как сообщивший о нарушении статутов во многих цехах получит половину заплаченного чиновником штрафа».[16]16
  Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С. 198.


[Закрыть] Довольно жесткие ограничения свободы компенсировались наличием постоянной работы, бесперебойным потоком заказов, а значит, стабильным материальным положением. Тем не менее, некоторые художники работе в мастерской предпочитали придворную службу.

В 1460 году Андреа Мантенья перебрался из родной Падуи в Мантую, где стал придворным художником Лодовико Гонзаги. Ему установили жалованье – 50 дукатов ежемесячно (то есть 600 дукатов в год), дали помещение для жилья, обеспечили зерном и дровами. И это не считая премиальных и дорогих подарков, самым бесполезным из которых было возведение в рыцарское достоинство. Условия более чем достойные, у Мантеньи появились средства для строительства дома по собственному проекту, покупки земли и коллекционирования антиков.

Андреа Мантенья (1431–13.09.1506), сын столяра.

Жизнь в Мантуе пришлась Мантенье по душе. Мантуанский герцог был ценителем античности и поручил художнику заботы о своих драгоценных коллекциях. Классические знания мастера начали расширяться. В их основе уже не только историко-археологические и филологические изыскания падуанской школы: классический гений Мантуи – не историк Тит Ливий, а поэт Вергилий.

Андреа Мантенья, Окулюс, фреска, диаметр 270, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале.

Фрески Камеры дельи Спози в герцогском дворце Мантуи, исполненные Мантеньей в 1465–1474 годах, не просто покрывали стены, а как бы преображали помещение. Первоначально это был квадратный зал со сводом на парусах. На этом своде Мантенья изобразил сложную иллюзорную архитектуру с перекрещивающимися поперечными арками, украшенную монохромными изображениями (имитацией скульптуры) на мифологические сюжеты, медальонами с портретами императоров, коронами. В центральной части свода написал иллюзорное круглое окно, окруженное балюстрадой, из-за которой выглядывают фигуры. Ныне этот окулюс считается предвестием trompe l‘oeil эпохи барокко. На стенах – тяжелые занавеси, две из которых открыты; за ними исторические сцены из жизни герцогского двора: известие о назначении сына Лодовико Франческо Гонзаги кардиналом и прибытие Франческо в Мантую для получения титула святого Андрея.

Андреа Мантенья, «Двор Гонзага», фреска, 805×807, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале, Камера дельи Спози.

Первая фреска занимает две аркады: сюжеты расположены между пилястрами, как сцены в проемах открытой лоджии. Семейство Гонзага, помещенное в первой аркаде, изображено под открытым небом, в узком пространстве, ограниченном мраморной перегородкой. Данные, в сокращенном ракурсе, плотные массы объемов представляются широкими, с обширными поверхностями, залитыми светом, отраженным от перегородки. Портреты, очевидно, отличаются сходством с моделями, фигуры не жестикулируют, в них нет декламационно-панегирической приподнятости. Торжественность момента и монументальность группы достигаются с помощью света, создающего форму в виде противопоставленных друг другу крупных планов. В сцене встречи герцога с сыном фигуры освещены фронтально и из глубины, где обширный пейзаж с памятниками Античности весь пронизан отраженным от белых облаков светом. Это первый образец «классического» пейзажа: природа не подавлена более руинами, а вся испещрена следами медленно сменяющих друг друга веков и человеческих поколений. Благородные здания прошлых эпох сочетаются с изгибами холмов и находятся в той же световоздушной среде.

Мантенье при дворе пришлось заниматься не только картинами и фресками, но также оформлением празднеств, декораций интерьеров, рисунками для мебели и ковров и многим другим, то есть он не принадлежал себе. Когда Франческо Гонзага решил отправиться на воды в Болонью для поправки здоровья, он написал отцу в Мантую, что нуждается в успокаивающих развлечениях и потому просит прислать к нему Андреа Мантенью и некоего Мальгизе. С Андреа он хотел бы заняться разборкой приобретенных «античных раритетов», а Мальгизе доставил бы ему удовольствие пением и игрой на музыкальных инструментах. Это было в 1472 году, когда работа над фресками Камеры дельи Спози вступила в самый ответственный завершающий этап.

Андреа Мантенья, «Встреча», фреска, 805×807, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале, Камера дельи Спози.

Придворной службе отдал предпочтение и Леонардо да Винчи, когда в 1482 году 30-летний художник по приглашению миланского герцога Лодовико Моро променял Флоренцию на Милан. Вазари уверял, что Леонардо был приглашен герцогом не как живописец, а как музыкант: «Этот государь, страстно любивший музыку, пригласил Леонардо с тем, чтобы он пел и играл на лире, Леонардо прибыл с инструментом, им самим сделанным, почти из цельного серебра, и имевшим вид лошадиного черепа. Эта форма поражала своею странностью, но придавала звукам полноту и силу. Леонардо вышел победителем из состязания, в котором участвовало много музыкантов, и оказался самым удивительным импровизатором своего времени. Лодовико, очарованный музыкой, а также изящным и блестящим красноречием Леонардо, осыпал его похвалами и ласками».

Леонардо да Винчи (15.04.1452– 2.05.1519), сын нотариуса.

При дворе миланского герцога Леонардо обещали выплачивать 2000 дукатов в год. Сыграли свою роль и высокая репутация Леонардо, и щедрость герцога, вполне возможная при его годовом доходе в 650 000 миланских дукатов, но более всего тот факт, что приглашали Леонардо не только в качестве художника, но и инженера широкого профиля. О разносторонности Леонардо красноречиво говорит рекомендательное письмо, составленное самим художником и адресованное Лодовико Моро: «Пресветлейший государь мой… попытаюсь я светлости вашей представиться, открыв ей секреты и предлагая их осуществить с успехом:

– Владею способом постройки легчайших и крепких мостов. И средства также жечь и рушить мосты неприятеля.

– В случае осады какой-нибудь местности умею я отводить воду из рвов…

– Есть у меня способы разрушать всякое укрепление или иную крепость…

– Есть у меня виды бомбард, крайне удобные и легкие для переноски, которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводящие дымом своим великий страх на неприятеля с тяжелым для него уроном и смятением.

– Также есть у меня средство по подземельям и по тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума… под рвами или под рекой какой-нибудь.

– Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота.

– Также, в случае надобности, буду делать я бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных.

– Где бомбардами пользоваться невозможно, буду проектировать машины для метания стрел, манганы, катапульты и другие снаряды изумительного действия, словом, применительно к обстоятельствам, буду проектировать различные и бесчисленные средства нападения.

– И случись сражение на море, есть у меня множество приспособлений, весьма пригодных к нападению и защите – и корабли, и порох, и дымы.

– Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как архитектор в проектировании зданий. Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи… Смогу приступить к работе над бронзовой конной скульптурой, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего…».[17]17
  Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.-Л., 1962.


[Закрыть]

Возможно, Леонардо презирал богатство как таковое, но известно, что его отличала изысканность одежд и повадка важного синьора. Он знал себе цену как ученому и понимал разницу между отмеченным гением художником и мастеровым-исполнителем.

Леонардо в Милане не окружен, как это было во Флоренции, людьми скептическими и недоверчивыми. Он имел возможность углублять и развивать во многих направлениях свои научные изыскания, заниматься инженерией, гидравликой, естественными науками, делать во всех областях сенсационные открытия. Здесь он написал значительную часть своих теоретических работ, сделал огромную массу заметок. С ним советовались как со специалистом по вопросам строительства Миланского и Павийского соборов. Он составлял проекты по мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него – одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный процесс и как таковой орудие для всех пригодных предметов.

Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих первостепенное значение, – «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 году) и «Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, а также несколько портретов. Как скульптор он создал модель в натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы, которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 году.

Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря», смешанная техника, 460×880, 1498. Милан, Санта-Мария-делле-Грацие.

От «Тайной вечери» до недавнего времени оставалась лишь слабая тень (сложнейшая реставрация, к которой научная общественность относилась самым противоречивым образом, «вернула» творение Леонардо зрителям). Леонардо пользовался своеобразной техникой собственного изобретения (яичная темпера, наносимая на твердый отшлифованный грунт в виде двуслойной штукатурки с очень тонким верхним слоем), которая в скором времени привела к разрушению этого шедевра. Леонардо создал эту технику, как альтернативу требующей скорого письма фресковой, чтобы иметь возможность переписывать уже сделанное, исправлять ошибки. Сцена последнего ужина Христа с учениками для Леонардо – не просто определенное действие, а психологическая ситуация, состоящая из взаимосвязанных действий и противодействий. До последнего момента работы Леонардо стремился иметь возможность переделать различные нюансы в зависимости от новых акцентов, появившихся в других местах, пусть даже в противоположном конце композиции.

Фигуры в «Тайной вечере» сгруппированы по три, выражения лиц, жесты рук являются следствием задаваемых в тревоге вопросов и ответов присутствующих. Один Христос изображен изолированно, и жесты его не связаны с жестами других. У апостолов же все взаимозависимо. Давно уже было подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. «Хороший живописец, – писал Леонардо, – должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме: первое – легко, второе – трудно, ибо в жестах приходится передавать движения мысли».[18]18
  Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001.


[Закрыть]

В ходе работы над композицией «Тайная вечеря» Леонардо столкнулся с недопониманием со стороны настоятеля монастыря: «Настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме».