Текст книги "Овидий"

Автор книги: Наталия Вулих

Но само происшествие зловеще, и чтобы выяснить причину страшного знамения, Кеик вынужден отправиться к оракулу Аполлона, и тут перед нами появляется Альциона, окруженная ореолом волшебной сказки и вместе с тем героиня Овидиевых любовных элегий. Узнав о намерении Кеика, она бледнеет, как буковое дерево, проливает потоки слез, голос ее трижды прерывается. Что пугает ее? Прежде всего само «печальное море», она ведь видела на берегу погребальные стелы над пустыми могилами и не уверена в мощи своего отца, ведь в детстве она наблюдала поведение строптивых вихрей-богатырей в доме Эола. Реалистическая деталь в сказочной обстановке! Она готова отправиться с мужем хоть на край света, как герой знаменитой Сульмонской элегии в сборнике «Amores» (II, 16), но Кеик не хочет подвергать ее опасностям. И вот – прощание на берегу. Как Лаодамия, она падает без чувств, а очнувшись, долго смотрит вслед удаляющемуся кораблю. Картина, напоминающая послания героинь. И это сочетание сказочного, эпического с элегическим очень важно здесь для Овидия. Элегическая атмосфера в любви – атмосфера высочайшая, августовская.

В Эгейском море на корабль Кеика обрушивается грозная буря – один из постоянных мотивов в античном эпосе, но и в «Одиссее», и в «Энеиде» они всегда разражаются по воле богов, у Овидия же море разбушевалось само по себе, и главным действующим лицом оказывается волна (unda), с воинственным упорством наступающая на корабль, хотя сохранены и традиционные мотивы: ветры, одновременно дующие со всех сторон, валы, то вздымающие корабль к небу, то опрокидывающие его в преисподнюю, смятение корабельщиков. Но по богатству деталей, словно увиденных собственными глазами, Овидий превосходит своих предшественников, на что обратил внимание замечательный французский ученый Э. де Сен-Дени – сам моряк и сын адмирала, увлекшийся классической филологией. Именно он говорил мне о том, что Овидий смотрит на бурю «с близкого расстояния». Тут и растерянные гребцы, бросающиеся вычерпывать воду или предающиеся отчаянию: одни плачут, другие вздымают руки к небесам, третьи застыли в безнадежности. Волнение нарастает «crescendo»… и вот губительный десятый вал (у нас – девятый), undina (будущая «Ундина» Д.-Л. Мотт-Фуке и В. Жуковского)! Она напоминает воина, упорно стремящегося к славе и сражающегося в первых рядах. Когда же ей удается завладеть кораблем окончательно, то она, чувствуя себя победительницей, горделиво взирает на другие валы. Более того, именно ей шепчет Кеик, идя ко дну, имя Альционы и просит прибить тело к родным берегам. Что она и делает в конце рассказа. Когда боги отступают на второй план, то появляются новые «хозяева стихий», создаваемые воображением поэта, своего рода сказочные персонажи в духе художественных сказок Нового времени. И в этом направлении работает художественный гений автора, создающий как бы свою мифологию.

Альциона о гибели мужа не знает, она ждет его возвращения. И опять рядом со сказкой бытовые детали! Верная жена обдумывает, какую одежду ему приготовить и во что одеться самой. Она воскуряет ладан на алтарях покровительницы браков Юноны, но та, зная о судьбе Кеика, считает это своего рода богохульством и шлет вестницу Ириду к богу Сна, чтобы тот уведомил несчастную о случившемся. Опять новая вставка, просто послать Ириду к Альционе кажется недостаточным, нужен демарш в пещеру Сна. Знаменитая, выдержанная в духе пантомима миниатюра. Спускаясь на землю по Радуге-Дуге, чудесная вестница сама переливается тысячью красок.

И вот мы в пещере божества, в далекой Киммерии, у сумрачного грота, где с земли поднимаются облачные испарения. У грота стоит мертвая тишина, растут снотворные маки, молоком которых «влажная ночь» окропляет земли. Деревья не колышутся, не слышно ни людских споров, ни лая собак, птица «с гребнем на голове» не возвещает восход солнца. Вход сюда воспрещен, только усыпляюще журчит ручеек, с летейской (Лета – река забвения) влагой. Внутри же пещеры на пуховом ложе, покрытом одноцветным тусклым покрывалом, покоится само божество, а его окружают тысячи спящих сновидений, так что Ириде приходится раздвинуть их руками, чтобы добраться до ложа. При ее приходе грот весь озаряется радужным сиянием.

Феномен сна здесь преображен в целый сценарий, в своего рода живую картинку, так и просящуюся в театральное воспроизведение. И конечно, ее ставили в римских пантомимах, а недавно в Париже мне довелось видеть ее в исполнении актеров американского неклассического балета, танцевавших прямо на улице при свете прожекторов. Это было весьма поэтично и выразительно.

Бог сна пытается проснуться при приходе Ириды, но голова его все время падает на грудь. Ирида обращается к нему с замечательной речью, восславляя благостную мощь сна:

 
Сон, приносящий покой, из всех бессмертных тишайший. –
Мир души, лишенной забот. О ты, кто усталых
Вновь возвращаешь к трудам, даруя им отдых желанный.
Повели сновиденьям, что разные лики приемлют,
В город Трахины пойти к Альционе царице, принявши
Образ супруга ее. Таково приказанье Юноны.
(XI, 622-630)
 

«Сладким» называют сон и Гомер, и Вергилий, у Гомера он – «укротитель сердечных тревог» (Илиада. ХХIII). «Особой сладостью» объемлет он и у Вергилия и людей, и богов (Энеида. II). Его принято было изображать крылатым юношей со снотворными маками в руках, часто вместе с богиней Ночи, над которой, по Гомеру, не властен ни один бог. «Влажная, кропящая земли молоком снотворных трав», она у Овидия и богиня, и самый феномен ночи, так же, как и Сон – бог и одновременно состояние сна. Поэт, создавая эти образы, еще окруженные ореолом мифа, уже как бы пробивается к лирике Нового времени.

Ирида спешит улететь, ее одолевает сон, его близость всегда усыпляет. Но кого же царю сна послать на землю, ведь среди его слуг масса божков, умеющих, подобно актерам, разыгрывать кто людей, кто животных, а кто и неодушевленные предметы. Есть среди них и бог кошмаров, И вот искусный актер Морфей (на него надает выбор) появляется в образе Кеика над изголовьем спящей Альционы. Принимая вид смертных, олимпийцы и у Гомера подражают их голосу и жестам, но у Овидия все это доведено до артистического совершенства, Морфей-Кеик во всем подобен царю, даже «волна» стекает с его бороды, он употребляет любимые выражения погибшего, воспроизводит характерные движения его рук. Здесь перед нами Овидий выступает как тонкий ценитель актерского мастерства. Плача, царь умоляет жену о погребении, рассказывая о кораблекрушении. Потрясенная Альциона выходит утром на берег, вспоминая сцену расставания, и вдруг видит плывущее тело, жалея родных утонувшего, она всматривается – и вдруг узнает в погибшем Кеика. В отчаянии она вскакивает на высокую дамбу, крылья чайки вырастают у нее от страстного стремления ринуться ему навстречу. Она летит и клювом, как поцелуем, касается его лица. И происходит чудо! Утопленник поднимается ей навстречу.

Есть люди, говорит поэт, думающие, что просто волна приподняла его в этот миг; другие – и это вернее – настаивают на том, что Кеик, почувствовав близость жены, поднялся и сам превратился в морскую чайку (Альциону), и они блаженно вместе полетели над морем, как и сейчас парят над морскими просторами, и волна… волна способствовала этому. Согласие и взаимная любовь этих удивительных героев сохранились в природе на века. Теперь, когда Альциона высиживает птенцов, волны плещутся мирно, и сам Эол сдерживает бури.

Превращение истолковано здесь как апофеоз, в противоположность традиционному мифу, засвидетельствованному у греческих мифографов. У них Кеик и Альциона представлены гордецами, ставившими свой брак выше союза Юпитера и Юноны и наказанными (не награжденными) за это. Очень вероятно, что именно Юнона поднимала бурю на море и карала Кеика. Овидий придумал новые варианты, переделав сюжет. Он украсил рассказ вставным эпизодом, посвященным сну, расширив его за пределы прямой повествовательной необходимости, он придумал новую героиню – преследовательницу и спасительницу Кеика – волну. И, наконец, он возвеличил великую, высочайшую взаимную любовь смертных апофеозом, нигде не засвидетельствованным. Этим как бы завершилась тема любви богов, которую превзошла своей глубиной и героизмом любовь смертных, смело поднимающихся к вершинам жизни.

В «исторической части», в четырнадцатой книге, где речь идет о квазиисторическом периоде, о легендарном времени римских царей, любовная тема получает свое окончательное победное завершение. В это время в Италии жила гамадриада (древесная нимфа) Помона (от pomum – плод) – одно из древнейших италийских божеств, покровительница плодов, богиня плодового сада, чьи изображения украшали во времена Овидия многие парки, а сегодня украшают и наши. В поэме она, как ей и положено, посвятила себя уходу за садом, поливает и холит деревья, делает им прививки, и меньше всего озабочена Венерой. Но вот ее полюбил другой (также очень древний) бог Италии Вертумн (божество сезонов, вечно меняющихся), но, полюбив, повел себя иначе, нежели божественные насильники мифологической части: он попытался разделить увлечения Помоны, стал служить ей, превращаясь то в садовода, то в пахаря, то в рыбака. Превращения были его сферой, отсюда и его имя Вертумн. Однажды, приняв вид старухи, он пришел к Помоне в роли сводницы – одного из любимых персонажей комедии и римской любовной элегии – и стал уговаривать дриаду выбрать себе в суженые именно Вертумна. Он, как идеальный герой элегии, будет верен ей одной, она станет его единственной страстью на всю жизнь, он постарается выполнять все ее желания, жить с ней одной жизнью. Для острастки мнимая старуха рассказывает Помоне греческую легенду о надменной богачке Анаксарете и бедняке Ифисе, безнадежно полюбившем ее. Она довела его своей суровостью до самоубийства, за что и была превращена в каменное изваяние, до сих пор стоящее в храме Венеры на Саламине. Легенда эта позднегреческая, эллинистического времени, и жалобная песня, своего рода серенада, исполняемая Ифисом у запертой двери Анаксареты – один из излюбленных жанров эллинистической лирики. Овидий здесь явно хочет обратить внимание читателей на превосходство римской любовной элегии и самого типа любви, представленной ею, над греческой. Она и завершается блистательным триумфом. Помона ответила на любовь, заслуженную такой преданностью и «родством душ», и насилие, то самое, типичное для олимпийцев начала поэмы, здесь не понадобилось. Скинув старушечье обличье, бог вдруг предстает перед ней во всей своей сияющей красоте, подобно солнцу, вышедшему из-за туч и ослепительно сверкающему. Так родилось чудо взаимной любви, увенчанное своеобразным апофеозом. Именно этим торжествующим аккордом завершается в поэме симфония любви, сотканная из множества разнообразных мелодий, завершается победой человеческого гения. И это опровергает, окончательно опровергает мнение ученых прошлого века о «легкомысленном поэте-риторе». Перед нами – оригинальнейший и глубочайший художник.

Героические полотна

Эпическая поэма, сложенная высоким, освященным веками метрическим размером – гекзаметром в классической форме гомеровского эпоса, – один из самых торжественных, парадных, монументальных жанров, где действуют прежде всего боги и герои. Мало того, по определению автора известных книг но античной эстетике А.Ф. Лосева, в эпосе все единичные события подчинены главному, связаны с общими законами мироздания, с действиями высших сил, определяющих жизнь человека, как это свойственно «Илиаде» Гомера. Римляне еще более усилили эти черты, о чем свидетельствует «Энеида» Вергилия, своего рода образец концептуального эпоса. Здесь все действия главного героя направлены к одной цели – основанию нового римского царства после разрушения древней Трои. Эней, подчиняясь типично римскому чувству долга, жертвует ради этого всем, даже своим личным счастьем. Чего стоит человеку, точнее государственному деятелю, выполнить свое назначение – вот что интересует автора.

Олимпийские боги и у него руководят действиями героев, они посылают им вестников, направляют к цели в вещих снах, иногда и сами являются им. Развертываются широчайшие полотна гибельных битв и совершаемых в это время подвигов, или картины далеких странствий («Одиссея»), где приходится преодолевать неслыханные трудности, попадать во власть коварных божеств, бороться с сокрушительными бурями.

Эпос Овидия, как мы уже видели, глубоко своеобразен – это, во-первых, так называемая «собирательная» поэма – поэма без сквозного действия и постоянных героев, но в ней, в отличие от греческих предшественников, эпизоды объединены не только темой превращений и квазиисторической концепцией, о чем шла речь выше, но и самим образом автора, постоянно интерпретирующего происходящее, выражающего свое отношение к героям и событиям. Среди разнообразных жанровых интонаций, какими отмечен этот «универсальный» эпос, есть и классически-эпическая: батальные полотна и картины героических подвигов, придающие, по мнению многих исследователей, решающий эпический колорит поэме. Следует, тем не менее, сразу отметить, что и эпичность у Овидия своеобразна, это скорее полемика с традиционным жанром, чем желание следовать его канонам и разделять возвеличиваемые им этические и эстетические идеалы. Важно, однако, что и в этой сфере отчетливо прослеживается линия постепенного восхождения, как и в других основных темах поэмы. Мы можем определить этот путь как путь от Фаэтона к Персею, Мелеагру, Гераклу, Юлию Цезарю и Августу.

Первый герой, совершающий подвиг, – Фаэтон, которого поэт прямо называет «могучим духом» (magnanimus), но это юноша, почти мальчик, сын дочери океана Климены. Раздосадованный неверием друга, сына Европы, в то, что его родитель – сам бог Солнце, он для того, чтобы увериться в этом, отправляется в дом божества, стоящий на границе земли и неба. Весь рассказ окрашен поэзией сказки, причудливо сочетающейся с высоким мифом и реалиями повседневности. Замечательна сама экфраза места: дворец Солнца, где сказочность переплетена с изысканным августовским искусством. Стоит он на столбах (колоннах), сверкает золотом, серебром и самоцветами, но особенно примечательны парадные двери, драгоценные не столько материалом, сколько мастерством художника. Вспомним, что и хоромы олимпийских богов в «Илиаде» были выстроены по «творческим замыслам» небесного кузнеца-художника Гефеста. Но создатель дворца Солнца явно причастен к современному римскому искусству, он сумел (автор как знаток оценивает картину) на створках изобразить пятьдесят дочерей Дориды и морского бога Нерея не только в разных позах и положениях, но и с тем едва уловимым сходством лиц, какое отличает родных сестер. Блеск, ослепительное сияние исходит и от самого владыки, восседающего на сверкающем троне. Но сказочный царь света к тому же нежный и заботливый отец: чтобы не ослепить Фаэтона, он снимает с головы лучи, своего рода корону. Мальчику хочется прокатиться на солнечной колеснице в доказательство своего родства со светилом. Желание легкомысленное, опрометчивое, но отец, заранее поклявшийся выполнить любую просьбу, тщетно пытается отговорить сына. Солнечная колесница – это своего рода «ковер-самолет» волшебных сказок, а вместе с тем с ней связаны бега колесниц – излюбленное зрелище римского цирка. И вот в описание сказочного полета вводятся квазидостоверные реалии: небесная дорога сначала круто поднимается вверх, а потом стремительно катится вниз к океану, куда само Солнце вечером опускается с опаской; кроме того, земля вращается, а колесница должна мчаться наперерез, по сторонам же грозно сверкают знаки Зодиака – ядовитый Скорпион, чудовищный Рак, а в глубине, далеко-далеко внизу, виднеется земля, при взгляде в такую даль и у царственного возницы иногда замирает сердце. Полет! Открывающиеся дали! В современной Овидию стенной живописи так называемого третьего стиля любили изображать парящие и летящие фигуры, и это увлечение еще усилилось в более позднем, четвертом стиле, а любование далью, ее поэзия были также хорошо знакомы римлянам. Их сады украшали башенки, откуда открывался широкий горизонт, они выбирали такие места для вилл, чтобы из сада был поэтический вид на поля, луга, горы или морские просторы; взгляд автора изощрен, воспитан августовским искусством, и сочетание обаятельной сказочности с изощренным искусством – одна из характерных особенностей поэмы.

Несмотря на предостережения, Фаэтон настаивает на своем, и, подобно тому, как в цирке по данному сигналу распахиваются ворота и оттуда вылетают колесницы, так и здесь Тифиса отмыкает затворы, едва только Восток начинает алеть, и отдохнувшие, сытые амброзией кони устремляются в полет.

Прекрасна встающая над миром Заря, а парадные атрии (залы римского дома) полны благовонных роз – изысканных у римлян цветов, которыми славился город Пестум. Удивительны и сами кони: Пирой, Эой, Этон и Флегон. Выдыхая пламя, они несутся, опережая ветры, но сказочное и здесь по-своему реально: колесница чересчур легка, ведь кони привыкли возить массивного бога, а Фаэтон хрупок, и они перестают ему подчиняться, налетают на звезды, сбиваются с пути, то поднимаются слишком высоко к небу, то опускаются совсем низко к земле, и на ней вспыхивают пожары. Поэт дорожит торжественностью эпического стиля с его обстоятельностью и любовью к каталогам, придающим повествованию ярко выраженный эпический колорит, он перечисляет горы, где загораются леса: Тмол, Афон, Ида, Геликон, Парнас, Киферон, Кавказ, а также Альпы и Апеннины. Путь Фаэтона ведет в Италию. Дается и каталог закипающих рек, кончающийся Тибром, которому обещано владычество над всем миром. Как «ученый поэт», Овидий знает, что именно тогда почернели эфиопы, а великий Нил убежал (смеется автор) в неизвестном направлении (античные географы действительно не могли определить истоки Нила), и все его семь русел пересохли. Устрашены и божества рек и морей. В пещерах прячутся Нерей и Дорида, Нептун тщетно пытается подняться из океана, но больше всех страдает Земля: она, как это часто бывает у Овидия, и сама плоть земли, и богиня, поднимающаяся из себя и погружающаяся обратно в собственное лоно.

Она умоляет Юпитера вмешаться, не допустить поглощения мира хаосом, волосы ее обгорели, она задыхается от зноя, а ее заслуги перед богами и людьми велики – она плодородна, терпеливо переносит раны от плуга, дарит людям нежнейшие фрукты, а богам – благовоннейший фимиам. Юпитер озабочен, а Овидий шутит. Оказывается, у владыки богов не оказалось под рукой туч, а значит, и дождя, и пришлось обойтись молнией, перуном. Размахнувшись, он швырнул его в колесницу, и автор, как бы присутствующий при этом, показывает читателям: вот здесь лежат колеса и спицы от них, а там – остатки разбившейся колесницы. Фаэтон же медленно падает, как падают звезды, или, вернее, как кажется, что они падают. Овидий одновременно и сказочник, и фантаст, и просвещенный римлянин, разбирающийся в астрономии. Всюду он дает почувствовать своим читателям, что тешит их вымыслом, игрой фантазии, рассыпая перед ними сокровища своей изобретательности. Он ведет с читателем своеобразную игру, но игру высокую, высочайшую.

Неудачливый возница низвергается прямо в воды самой большой реки Италии Пада (По), и это важно для всей концепции поэмы. Фаэтон падает, как звезда, но к звездам поднимутся дальше Геракл, Ромул, Юлий Цезарь и Август. Нисходящее движение сменится восходящим. А превращение? Где же превращение? Ведь герой гибнет! Он-то гибнет, но в тополя превращаются оплакивающие его сестры Гелиады. Они даже ставят на месте, где погиб брат, камень с надписью:

 
Здесь погребен Фаэтон, конями правивший Солнца,
Пусть он их не сдержал, но, дерзнув на великое, пал он.
 

Вот для чего понадобился автору этот рассказ, превращение здесь второстепенно, хотя и описано со всеми подробностями. Но важнее другое: слезы Гелиад превращаются в янтарь, и великая река Италии несет их на украшение римским красавицам. Путь ведет в Рим, а мир во время полета Фаэтона еще молод, и сам он юн и не по летам дерзок, но на смену ему придут другие, и прежде всего Персей – один из самых блистательных героев греческого мифа.

Он владеет миром чудес, обут в крылатые сандалии, ему принадлежит добытая хитростью голова Медузы, взгляд на которую смертельно опасен – взглянувший немедленно окаменевает. Трижды уверенно облетает землю сын Юпитера и Данаи. Кажется, что в поэме сама земля мала для человека, человек – центральная фигура «Метаморфоз». На крайнем Западе Персей обращает в горную громаду великана Атланта, отказавшего ему в гостеприимстве; на Востоке, в экзотической Эфиопии, освобождает от морского чудовища царевну Андромеду. Бой его с восточными гостями царя Кефея, сторонниками отвергнутого жениха царевны Финея – центральный эпизод миниатюры. Это первое обширное батальное полотно «Метаморфоз», но и короткий рассказ об освобождении Андромеды – сюжет, широко представленный в италийско-римской стенной живописи – полон занимательных подробностей и оригинальных находок.

Прикованную к скале царевну герой видит с высоты, паря в воздухе, и чуть не теряет от восхищения равновесие. Она же, как типично восточная красавица, боится поднять глаза и уж тем более заговорить с мужчиной.

Бой с морским чудовищем, которому она была отдана по воле восточного бога Аммона, разгневавшегося на хвастовство ее матери Кассиопеи, полон метких наблюдений при сказочно-фантастическом сюжете. Как только морской дракон подплывает к берегу, Персей с силой отталкивается от земли, чтобы напасть с воздуха, морской же зверь яростно кидается на тень, отбрасываемую противником. Автор – внимательный и заинтересованный наблюдатель – видит, что тело сказочного чудовища покрыто прилипшими к нему раковинами и что герой поражает его туда, откуда растет хвост. Этот бой не раз изображался на стенных картинах, и иногда Персея рисовали опершимся на скалу и в такой позе разящим дракона. Поэт как бы поясняет картину: у бойца намокли сандалии, и он вынужден, облокотясь одной рукой на вершину камня, действовать другой. Но вот чудовище повергнуто, и тут раздается взрыв аплодисментов, в ладоши хлопают люди и боги, но об их присутствии ничего не говорилось. Это тоже вдохновлено искусством, греческой вазовой живописью, где свидетелями боя были родители Андромеды, герои и боги. Но вместе с тем сценка напоминает и зрелище охотничьих игр на арене римского цирка, когда зрители рукоплескали удачным ударам гладиаторов. Персей же, победив, моет руки и, заботясь о сохранности головы Медузы – не повредил бы ей береговой песок, – подкладывает под нее сорванные тут же водоросли, в результате чего происходит чудо. Травы окаменевают, а любознательные нимфы проделывают такой же опыт, и из камыша образуются кораллы. Кораллы – украшение юных морей! Перед нами все время развертываются многокрасочные праздничные картины, реальность преображается в сказочный феерический мир, где чудесны не только сами превращения, но и все, чем они окружены. Бой заканчивается свадьбой, победитель получает в награду и царевну, и царство. С крыш свисают цветочные гирлянды, звучат лиры, поют гименеи, настежь открываются золотые покои дворца, сходятся нарядные гости, и жених рассказывает о своих подвигах, рассказывает с тончайшими фольклорно-сказочными подробностями: тут и «трескучий» дремучий лес коварных ведьм Горгон, у дома которых стоят изваяния превращенных ими в животных людей, и скалистая обитель старух Форкид, и обезглавливание Медузы.

Но торжествовать победу было, оказывается, рано. На пиру вдруг поднялся грозный шум. «Ты мог бы его сравнить, – обращается автор к читателю, – с внезапным ревом вздыбившегося под порывами ветра моря». В Средиземном и Эгейском морях бури действительно могут разразиться внезапно. На Персея ополчается злобный Финей – дядя и жених Андромеды, вокруг него толпятся друзья, и «тупая сила рук» ополчается на Персея. Среди нападающих и защитников индусы, ассирийцы, вавилоняне, арабы, кавказцы. Автор дорожит восточной экзотикой, возможностью ввести в повествование черты «местного колорита». Персей убивает красавца индуса Атиса – сына дочери великого Ганга. Юный, шестнадцатилетний, он облачен в красочную одежду, украшен ожерельями и браслетами, в его умащенных миррой волосах красуется кривой гребень.

В битве участвует и другой индус, Гелик, «не стригший волос с рождения». Так принято и сейчас у некоторых индийских сект. Все это было интересно для римских читателей, ведь сношения с Индией оживились как раз при Августе. Он писал в своем завещании, что дважды принимал индийских послов (в 25 и 20 гг. до н.э.), прежде в Риме не виданных. Можно представить себе, какое впечатление произвело это красочное посольство; Овидий, во всяком случае, запомнил внешний облик послов, их одежды и прически, и своего Атиса изобразил со знанием дела. (Это ли не прием живой актуализации рассказа!)

На Востоке есть и своя культура, там господствует культ дружбы, драгоценный для римлян. Ассириец Ликаб, мстя за соратника, погибает вместе с ним. Пир украшают жрецы и поэты, но на войне они лишние. Эматиона – жреца, проклинающего битвы, безжалостно убивают. Гибнет вдохновенный певец Лампетид, услаждавший гостей песнями на торжественных трапезах, рожденный для мира, скромно стоящий в стороне. «И ты, Лампетид!» – с сочувствием обращается к нему автор, прислушиваясь к умолкающим звукам упавшей лиры. Среди гостей восседает арабский богач Дорил, владелец обширных плантаций благовонных трав, столь ценившихся римлянами и ввозимых из Аравии. Также актуальный штрих! «Земля под тобою – вот отныне все твои владения», – кричит нападающий на него Галкионей. Где же здесь «героические подвиги»? Где воинственная доблесть, прославлявшаяся в классических эпопеях греков и римлян? Картинами боев полна «Илиада» Гомера, а в «Одиссее», в знаменитой сцене расправы с женихами, много натурализма: поверженные женихи падают на пол, переворачивают столы, мясо и хлеб перемешиваются, проливаются вина, удары наносятся под грудь у сосца, в печень, в живот. Овидий и тут барочен, дорожит своего рода батальными «чудесами», красочными деталями, пластическими подробностями и меньше всего «доблестью» и «героизмом». Меч Этемона, к примеру, ломается о мраморную колонну и, отлетев, возвращается обратно, пронзив горло бросившему; борющихся пригвождают к дверям, косяки служат оружием, Персей бьется тяжелым кратером, расплющивая противникам головы. Но когда толпа нападающих становится все теснее, он пускает в ход беспроигрышное оружие – голову Медузы. И, казалось бы, должен наступить конец. Окаменение. Однако не камнями становится восточный люд, а мраморными статуями, воспроизводящими с большим искусством позы и мимику превращенных. Движение останавливается на самом высоком гребне, запечатлевается и увековечивается мгновение, быстролетный миг. Задача увлекательнейшая и для скульптора, стремящегося изобразить переходное от движения к неподвижности состояние, как у знаменитого «Засыпающего сатира» – статуи эллинистического времени, ныне хранящейся в музее Неаполя. Верхняя часть тела еще выпрямлена, напряжена, а голова и руки расслаблены, так и Эрик, бросающийся на Персея, не может двинуть ногами, а верхняя часть тела еще подвижна. Да и из самого феномена окаменения извлекается множество эффектов. Особенно примечательно превращение в статую главного врага Персея – Финея. Он умоляет о пощаде, а победитель смеется над ним и обещает не убивать, а, напротив, увековечить его в мраморной статуе, долженствующей веки вечные украшать дворец Кефея. И мрамор запечатлевает униженную позу Финея, протянутые к Персею руки, по-восточному подобострастный лик, даже слезы, застывшие на щеках.

Итак, чем же достигнута победа? Доблестью, «силой рук»? Отнюдь нет, она – результат иррационального чуда, сказочного эффекта головы Медузы. И это в «Метаморфозах» не случайно, как мы увидим дальше.

Сам же Персей, уверенно парящий над землей, овладевший миром чудес, – это поднятый на более высокую ступень герой типа Фаэтона.

Время идет вперед, мир мужает и совершенствуется.

Второе обширное батальное полотно – это знаменитый бой кентавров и лапифов, и тут отношение Овидия к войне и воинским доблестям может быть прослежено достаточно четко.

Бой опять начался на свадьбе, на свадьбе Пирифоя и Гипподамии, в горной пещере Фессалии, украшенной с изысканностью римского богача. Сами кентавры, эти гигантские полулюди-полулошади, интересны поэту своей экзотичностью, нечеловеческой мощью и дикостью необузданных страстей, ведь прямо на свадебном пиру кентавр Эврит вцепился в волосы невесты и сладострастно повлек ее за собой, вслед за ним и другие набросились на женщин. Тезей и Пирифой со своим народом – лапифами поднялись на защиту. Об этом сражении, как о примере беспрецедентной богатырской битвы, рассказывает еще в «Илиаде» Гомера мудрый Нестор, проживший на свете уже двести лет. То были, говорит он, «богатыри – не вы!». «Могучие тогда вступили в сражение с могучими и сражали их ужасным боем».

И у Овидия рассказ вложен в уста «медоречивого» Нестора, отсюда и стремление к эффектной занимательности. Вечером в палатке между боями Ахилл с друзьями внимает красноречивому старцу. Но поэт сразу же иронизирует. «О чем же шел разговор? – спрашивает он. О том, о чем только и может беседовать воинственный Ахилл – о доблести, о подвигах». Но какие уж тут могут быть подвиги! Поэта увлекла задача показать сражение в гиперболах, изобразить гигантизм сражающихся – захватывающая цель для барочного художника. Уже в классическом греческом искусстве, на метопах Парфенона, на рельефах храма Зевса в Олимпии, а потом на этрусских вазах и в италийской стенной живописи бой кентавров с лапифами толковался как пример грандиозного варварского сражения. Уже здесь дикое и античеловеческое прежде всего бросалось в глаза: оружием служили деревья и камни, своих противников кентавры топтали копытами, а сами, как дикари, прикрывались шкурами волков и медведей. Овидию все это было знакомо, и он как бы соревнуется с художниками, используя особые изобразительные возможности поэзии, показываются чудовищные раны, живописуются звуки и краски: по оленьим рогам текут выбитые глаза, лица становятся неузнаваемыми, пылающие головни запихиваются прямо в рот противнику, волосы пылают, как колосья на ниве, кровь шипит, запекаясь в ранах, как раскаленные куски железа, брошенные в воду; кентавр Петрей вырывает с корнями дуб с желудями, а Пирифой пригвождает его к этому дубу.