Текст книги "Овидий"

Автор книги: Наталия Вулих

Но самый мир превращений в поэме необычайно разнообразен! Он состоит не только из «капитальных» метаморфоз, определяющих судьбу героя, трагических и подробно изображенных, но и из множества мелких, попутных превращений, к которым причисляются и просто чудесные явления, там и тут происходящие в природе. Поэт как бы конструирует особый микрокосм, живущий по своим законам, где реальность превращается в праздничную феерию, как в миниатюре о лидийском царе Мидасе, том самом, который пожелал, чтобы Вакх наградил его даром превращать в золото все, к чему бы он ни прикоснулся, и вот – сорванная ветка превращается в драгоценность, поднятый с земли камень – в тяжелый слиток, колосья сыплют лучи, яблоки становятся плодами гесперид, даже дверные косяки излучают сияние. Обыденное, повседневное волшебно преображается: царь моет руки – и с них течет блистающий дождь, способный обмануть Данаю. Перед ним ставят пиршественные столы, но хлеб под его пальцами твердеет, фрукты загораются чудесным блеском, вода и вино становятся расплавленными потоками золота, и роскошному богачу грозит голодная смерть. На помощь приходит тот же Дионис, приказывая лидийцу омыть руки в реке Пактоле, ставшей с тех пор золотоносной. Мидас наказан за свою жажду роскоши, но далее он карается и за безвкусие. Дурной вкус в поэме изысканного художника Овидия также порок, причем порок наказуемый. Лидийский варвар оказался глух к божественной лире Аполлона, предпочтя ей грубую дудку козлоногого Пана, и божественный мусагет наградил его за это ослиными ушами, которые Мидас тщательно скрывал лавровым венком, но тайну открыл царский… парикмахер. Не в силах молчать о своем открытии, он выкопал ямку и нашептал сей секрет в дырочку, а оттуда вскоре вырос тростник и разгласил позор Мидаса всему миру. Чудеса следуют за чудесами, превращение за превращением, но постоянно меняется стиль рассказа, меняются ракурсы, угол зрения: юмор соседствует с драмой, комедия с идиллией, элегия с эпосом. Поэма сверкает, переливается радужными красками. Вот перед нами обширный рассказ о волшебнице Медее, интересной именно своими чудесами, могуществом магии, каким она владеет. Эта колдунья, в сущности, не лишена поэтического дара, в основе которого также лежат превращения; ее молитвы к владычице над таинственными духами природы, к хранительнице тайн Ночи, золотым звездам и Земле-владычице исполнены высокой поэзии. На крылатой колеснице облетает она всю Грецию, все ее горы, долины, берега – мир тесен для этой волшебницы. Всюду собирает Медея свои чудодейственные травы. Поэту даже известен в подробностях состав чудесного зелья, какое она варит в медном котле, чтобы омолодить отца Ясона – Эсона. На глазах у читателей вновь происходит нечто невероятное и чудесное: сухая ветвь оливы, которой мешают отвар, покрывается листьями, а потом и ягодами; от брызг пены зеленеет трава и распускаются цветы. Сам Эсон преображается, скидывая половину своих годов. Когда же волшебница вероломно заставляет дочерей Пелия умертвить отца, обещая и ему молодость, то в доказательство действенной силы состава туда погружают старого барана, обратно же выскакивает из него резвый ягненок.

Поэт любуется происходящим, как бы корректируя буднично-прозаическое, исправляя его, ведь и в простой повседневности, которая там и тут попадает в поле его зрения, он подмечает множество «обыкновенных чудес». Свидетельством тому многочисленные художественные сравнения – этот особый мир поэмы. О Пираме рассказано, как он пронзает себя в отчаянье мечом, и кровь стремительно брызжет вверх, как струя воды из трубы римского акведука – этого чуда современной Овидию техники. Венера же создает цветок из крови погибшего Адониса, окропляя ее нектаром, и она вскипает, как радужный пузырь, прыгающий на луже во время дождя. Чем не своеобразный miraculum, наблюдаемый каждый день!

Серьезные капитальные превращения, определяющие судьбы героев, как бы венчают множество мелких и мельчайших, но и они наглядны, увидены метким взглядом и продолжают по сей день вдохновлять многочисленных живописцев и скульпторов, как раньше – средневековых иллюстраторов поэмы. Потеря человеческого облика – процесс мучительный, редко освободительный. Это прекрасно удалось запечатлеть О. Родену в статуе женщины-кентавра, вдохновленной Окиронеей Овидия. Наказанная за преждевременное пророчество о судьбе Эскулапа, она внезапно замечает, что у нее исчезает лицо, ей становится приятно жевать траву, тянет бежать по полю, словом, ей грозит превращение в «родную плоть», в кобылицу (ее отец был кентавром). Дальше ракурс меняется, берет слово внимательно наблюдающий за ней автор: трудно становится разбирать слова девушки. Она еще не ржет, а как бы подражает ржанию, но вот уже заржала и на самом деле. Сначала она просто цепляется руками за траву, но внезапно на них появляются копыта, удлиняются шея и лицо, часть платья превращается в хвост, волосы – в гриву (II, 655-678). Автора интересуют переходные состояния, когда человек еще пока человек, но одновременно уже и лошадь, медведь, лебедь, корова, родник – происходит как бы раздвоение живого существа, своего рода двойничество, особенно отчетливо показанное, как мы увидим дальше, в миниатюре о Нарциссе и Эхо. Трагизм ощущений Окиронеи метко запечатлен О. Роденом, она с трудом расстается со своей плотью, мучительно ржет, пытается вырваться. Но сам этот эпизод у Овидия проходной, мелкий по сравнению с такими обширными полотнами, как темы Ниобы или Актеона, где развертываются целые драмы, приводящие к превращениям. Овидиевская Ниоба вдохновлена знаменитой, не дошедшей до нас трагедией Эсхила, и поэт стремится сохранить трагическую интонацию, обогащающую стиль его универсальной поэмы. Героиня поднята на котурны, облачена в пурпур и золото, держится как величавый герой греческой драмы. Она кичится своим богатством, царственным мужем и обилием детей (семь дочерей и семь сыновей) и, запрещая согражданам чтить богиню Латону, требует божественных почестей по отношению к себе, проявляя знаменитую эсхиловскую «юбрис» (гордыню). За это близнецы-олимпийцы, дети Латоны, жестоко расправляются с ее потомством. Соревнуясь с бесчисленными создателями знаменитых статуй, посвященных Ниобе и ниобидам, поэт насыщает сцену расправы подробностями, недоступными скульпторам, трудными для живописцев. Стрела Аполлона трепещет в горле Сипила, пронзает занятых борьбой Фемида и Тантала, спаяв их друг с другом навеки; вытолкнутые кровью стрелы взлетают высоко в воздух, а последнюю, младшую дочь, Ниоба пытается закрыть своим телом (в этой позе ее обычно и любили изображать художники), но и та гибнет от стрелы Дианы. Оцепенев, потрясенная осиротевшая мать восседает посреди мертвецов. Ветер не колышет волос, глаза остановились, язык сросся с небом. Ее никто не превратил в камень, она стала им сама от безмерного отчаянья, и мрамор до сих пор источает слезы. Это ли не поучительный пример для смертного не хвастаться эфемерным счастьем, знать меру, не возноситься в гордыне! Так толковали эту миниатюру и средневековые моралисты. Правда, по словам автора, ее «пожалел бы теперь всякий!». Пожалел бы… но симпатии поэта не на ее стороне, и как раз эти оттенки симпатий и антипатий, активно выраженные в поэме, помогают проникнуть в те тайны авторской «индивидуальности», что так интересовали внимательно вчитывающегося в Овидия Пушкина.

Тут же, рядом с рассказом о Ниобе, повествуется о бедной, невинно гонимой «мачехой» ее детей Юноной Латоне, в жаркий день приходящей в Ликию и пытающейся утолить жажду в болотистом озерце. Но злобные поселяне не только гонят ее, но и взбаламучивают воду, хотя малыши с мольбой тянут к ним ручонки. В гневе Латона карает гордецов вечной жизнью в столь любимом ими болоте, и само превращение загадано читателю в виде своеобразного ребуса: поселянам нравится плавать и нырять, они продолжают браниться и под водой, голова срастается с телом, живот белеет, спина зеленеет – и вот в болоте прыгают… квакающие лягушки (VI, 379-381).

Вся эта история рассказана благочестивым поселянином, почитающим ветхий, окруженный трепещущими камышами алтарь Латоны. Таких алтарей было много и в современной Овидию Италии, их тщательно охраняли, и человек «из народа», «плебей» оказывается в поэме нравственно выше, нежели мощные правители и владыки, подобные Ниобе или знаменитому царю Пенфею, не признававшему Диониса (III, 511 и след.). Что касается последней миниатюры, то Овидий даже вводит в нее персонаж, придуманный им самим: скромного кормчего Акета, свидетеля расправы Вакха с вероломными разбойниками, хотевшими продать бога в рабство. Пенфей кипит гневом, грозит казнью, презирая выдуманные вакханками чудеса. Акет спокоен, верит в мощь иррационального, чудесного, неподвластного разуму. Вера, пронизывающая, в сущности, всю поэму.

С бездной реальных подробностей знакомит читателей поэт, описывая превращение пиратов в дельфинов – сюжет бесчисленных ваз и стенных росписей. Достоверность подтверждается тем, что сами превращаемые наблюдают друг за другом, а их целых двадцать человек: один изогнулся и почернел, покрывшись чешуей; другой удивляется этому, и рот у него самого расширяется, ноздри обвисают; третий замечает, что руки его стали слишком короткими, и весла выскальзывают из них; четвертый хотел схватиться за веревки, но схватиться было нечем, и он рухнул в море, как обрубок с внезапно выросшим серповидным хвостом. Они образовали в волнах обширный хоровод, прыгая, выпуская воду из широких пастей, брызгая и резвясь.

Превращение не столь трагично, сколь занимательно, забавно, будучи окрашено живым юмором. Но бывает и так, что именно оно становится главным, центральным содержанием целой миниатюры, как в знаменитом рассказе об Актеоне, предваряемом специальным вступлением. Разве простая ошибка, спрашивает автор, может стать преступлением, и разве не судьба виновата в том, что произошло с героем! В самом деле, страстный охотник Актеон в жаркий день случайно попал в Гаргафию (в поэме всегда точно указывается место, где происходят события, и это также придает достоверность рассказу, а вместе с тем по-античному исключает романтические представления о неопределенной сказочной дали), в любимой Дианой грот. Поэту важна здесь экфраза (описание), так как сама местность у него постоянно является своего рода персонажем, не менее важным, чем люди. Гроты… Неизменное украшение римских садов. И пещера Дианы напоминает их, но украшена она не руками человека, а гением самой природы, подражающей искусству. Ведь в природе нет ни Фидия, ни Праксителя, ни Скопаса. И мысль эта важна, как мы увидим дальше, очень важна для Овидия. Именно человек – главный герой поэмы, а творцам и художникам отведено в ней особое, важнейшее место.

Под сводом искусно отделанной туфом пещеры журчит хрустальный ручей, где любит омываться богиня-охотница. Вот и сейчас она пришла сюда со своими нимфами. Купанье Дианы! Сюжет, излюбленный живописцами, и поэт готов, как всегда, состязаться с ними. Движение, мимика, позы – вот что интересует его (III, 135-175). Одна из прислужниц берет из рук Дианы лук и стрелы, другая – разувает, третья – подвязывает волосы, остальные черпают воду в звонкие урны, тут-то и появляется Актеон,

Раздаются крики испуга, нимфы, толпясь, пытаются загородить богиню, она же, не дотянувшись до лука, зачерпывает воду и брызгает в лицо охотнику, чтобы тот никогда и никому не смог рассказать о виденном. Выражение лица у богини зловещее, она покраснела, как туча, озаренная внезапно прорвавшимся солнечным лучом, а у Актеона тут же вырастают развесистые оленьи рога. Именно таким рогатым человеком изображали этого незадачливого героя на стенных картинах, таким воспроизводили его и актеры пантомима, любившие разыгрывать Актеонов сюжет. Но и шея у него раздается, заостряются уши, кисти рук становятся копытами, руки – длинными ногами, тело покрывается пятнистой шерстью, и страх, неожиданный страх одолевает его. Он бежит и сам удивляется своей быстроте. Увидев свое отражение в воде, несчастный осознает трагедию, но пока он решает, куда ему бежать, охотничьи псы, выдрессированные им самим, чуют добычу и бросаются на него. Автор растягивает рассказ, вставляет в него целый каталог псов Актеона – типичный прием эпического сказительства, здесь же важный для ретардации, для возможности продлить рассказ о страданиях охотника, тщетно взывающего к четвероногим. Голос у него олений, но поза человеческая, в мольбе падает он на колени, хочет отсутствовать, но присутствует, хочет видеть, а не испытывать. Природа его как бы раздваивается. И только когда он погиб, растерзанный псами, гнев Дианы «насытился». Она поступила с ним как жестокий владыка, чье «величие» оскорблено человеком. Величие – maiestas – ненавистное поэту. Он даже изображает его в своей поэме «Фасты» в виде самостоятельной богини, облаченной в пурпур и золото и командующей на Олимпе, где ныне попрано былое равенство, когда любой божок из «плебса» мог восседать рядом с олимпийцами (Фасты. I, 18-27). Не от этого ли оскорбления «величия» пострадал и сам только что окончивший «Метаморфозы» поэт. У нас есть убедительные доказательства того, что интерпретация легенды об Актеоне – плод раздумий поэта в изгнании, что она была вставлена им в поэму позднее.

В «Тристиях» Овидий пишет, что причиной его изгнания были «глаза», видевшие нечто недозволенное, и называет свой проступок ошибкой, а не преступлением, как во введении к Актеону (Метаморфозы. III, 141-142, Тристии. II, 207– 208). Мало того, он прямо просит дополнить поэму рассказом о своем превращении, ведь она ходит по Риму в списках:

 
Есть там поэма в пятнадцати книгах о тел превращеньях.
Та, что спасли из костра, где сожигали меня.
Ей, прошу, передай, чтоб там среди превращений
О превращеньи моем вставили новый рассказ.
Да, превратилась судьба в какое-то новое тело.
Прежнее счастье теперь в горестных тонет слезах.
(Tристии. I, 1, 119-124)
 

Как и Актеон, он пережил мучительную гибель от какой-то случайной, неосмотрительной ошибки:

 
Ах, зачем я смотрел, зачем я видел, что видел, —
Глупый, зачем я узнал то, что нельзя было знать!
Так невзначай Актеон обнаженной Диану увидел.
Все же растерзан он был сворой своих же собак.
(Тристии. II, 103-106)
 

Но на Дунае в гетских степях он понял и другое: понял, что превращение, если это растворение в мире природы, потеря индивидуальности, может быть целительным, освобождающим, о чем он лишь смутно догадывался в «Метаморфозах». Образы, созданные в этой поэме, теперь, здесь, в мире суровом, далеком от поэтической мифологии, продолжают глубоко волновать его:

 
Плачу я, плачу, пока тупым не станет страданье
И пока не скует холод смертельный мне грудь.
Счастье Ниобою стать, хоть она и детей потеряла,
Но перестала страдать, камнем бесчувственным став.
Счастливы также и вы, гелиады, пока вы рыдали.
Тополь корой молодой вам запечатал уста.
Мне же, о мне невозможно ни деревом стать равнодушным.
Нет никого, кто бы мог в камень меня превратить!
(Послания с Понта. I, 2, 29-42)
 

Не таким ли настроением проникнута в прославленной капелле Медичи Ночь. Вспомним строки, сочиненные Микеланджело в ответ на льстивые стихи Джованни Строцци:

 
Мне сладко спать, а пуще – камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
(В подлиннике: «говори тише!»)
(Пер. А. Эфроса)
 

Счастливый, избалованный жизнью Овидий постиг в ссылке глубокий трагизм жизни, что ставит его в один ряд с гениями всех веков и народов. Недаром еще знаменитый ученый Виламовиц считал, что муза Овидия совершенно естественно вписалась бы в эпоху Возрождения.

Вступление

Уже первые строки поэмы необычайно значительны: «Душу мою влечет желание воспеть, как тела меняют свои формы. О, боги – ведь именно вы изменяете людей – помогите моим начинаниям (дуньте в мои паруса) и доведите эту поэму в непрерывном движении от начала мира до моего времени» (I, 1-4).

У эпических поэтов был неизменный обычай обращаться в первых строках к музе, ведущей рассказ, лишь воспроизводимый вдохновленным ею поэтом. У Овидия ударение сделано на личностном начале, на побуждении собственной души, только поддержанном и поощренном богами, И дальше авторская точка зрения будет проявляться повсюду, мало того, поэт будет стремиться ввести читателей в свою лабораторию, приобщить к своим раздумьям, предлагая на выбор разные варианты преданий, делая вид, что не знает точно, о чем думали его герои, и высказывая предположения на эту тему. Самый процесс творчества для него интересен, ведь в нем проявляется гений автора (ingenium) – то «священное вдохновение», какое отличает поэта от рядового смертного и приобщает к богам. Как прядущая Арахна привлекает внимание окрестных нимф, любующихся превращением бесформенной груды шерсти в сверкающую красками ткань, так и поэт сплетает свою поэму как бы на глазах у изумленных читателей. Это мы будем наблюдать дальше на каждом шагу.

Главный же герой его поэмы – человек. Тот, для кого даже сама вселенная часто оказывается тесна. Но для появления человека нужно, чтобы возник сначала великий космос, украшением которого он стал. И поэма начинается первым великим превращением: превращением бесформенного, косного, серого хаоса «грубой и нерасчлененной громады» в прекрасный упорядоченный и гармоничный мир. (Самое слово «космос» значит и «украшение», то есть красота.) Восторженное преклонение перед космосом даже обожествление его, было свойственно великим греческим философам, создавшим много космогонических систем, учений о сочетании первичных элементов, породивших все остальное: воздухе, огне и воде. Эмпедокл говорил о четырех первичных стихиях, Парменид – о пяти.

Овидий не входит во все подробности, ему важен сам характер превращений, их стройная «механика»: воздух отделился от земли, огонь поднялся к небесам, под ними разместился легчайший эфир, а потом вселенную усовершенствовал первый в истории величайший художник и скульптор: «бог», «демиург», «мастер мира», творивший по законам красоты и гармонии. Мир представляется Овидию по-платоновски неотразимо прекрасным. Творец выровнял землю, разлил моря и велел им обнять побережья, окружил бегущие реки извилистыми берегами, создал поля, леса, горы, разделил землю на упорядоченные географические пояса: крайние покоятся под вечным снегом, посредине царит гибельный зной, в двух других – стужа и пламя равномерно смешались, и климат мягок. Бурным ветрам, чтобы они не разнесли мир, указаны твердые границы. Позаботилось божество и о том, чтобы мир повсюду был населен живыми существами: земля – зверями, вода – рыбами, на небе же заблистали подобия божеств – сияющие звезды, эти посредники, по Платону, между землею и небом. Отсутствовало только высшее создание, «способное к высоким мыслям», «господин надо всем» – человек. Родился же он, в конце концов, то ли из «божественного семени», то ли из молодой земли, недавно отделившейся от высшего эфира и сохранивший воспоминание «о родном небе». Атлант замесил ее речной водой и сделал из нее «подобие богов».

Но на первом этапе «истории» человечество забывает о небе и неуклонно движется к катастрофе. За «золотым веком» следуют «серебряный», «медный» и «железный», так принято было и у мифографов – строить историю, об этом писал в свое время знаменитый поэт Гесиод (VIII-VII в. до н.э.), убежденный, что сам он живет в жестоком и безнравственном «железном веке». У Овидия за «железным веком» следует и восстание гигантов против олимпийских богов – тема не дошедшей до нас его поэмы «Гигантомахия». Здесь он обходит этот сюжет. Ему важно только то, что после победы богов из крови побежденных, смешанной с землей, родилось поколение, превзошедшее своей безнравственностью людей «железного века». Оно будет сметено с лица земли гибельным потопом, и только потом, «с третьего захода», родятся наконец предки современного человечества, и именно оно сможет подняться в конце поэмы к «моему времени» (авторское время), к веку Августа, но это произойдет уже после всемирного потопа, происходящего по воле Юпитера, сравнительно молодого бога, вершащего судьбы человечества.

Озабоченный безнравственностью юного поколения смертных, он созывает совет богов, подобно Августу, созывающему заседание сената. «Указующий перст» автора обращает внимание читателя на бросающееся в глаза сходство между древностью и современностью. Именно эта близость старого и нового постоянно оживляет рассказ и позволяет под покровом древности, ничего не боясь, интепретировать настоящее, иногда с юмором, чаще – вполне серьезно.

Оказывается, что Млечный Путь – это дорога во дворец Юпитера, на олимпийский Палатин. Не забудем, что на Палатине в Риме располагался дворец Августа, возвышался построенный по его воле храм Аполлона – своего рода центр духовной и государственной жизни. В святилище было две библиотеки: греческая и римская, и в библиотечном зале, под изображениями греческих мудрецов и философов император любил проводить заседания сената. Овидий подсмеивается и иронизирует: божественный «плебс» у него живет на окраинах неба. И вот тут на Палатине Юпитер объявляет богам-сенаторам о своем непреклонном решении – вырвать с корнем человеческий род, отдав землю плебсу: фавнам, сатирам и сильванам. Боги-сенаторы разделяют негодование «председателя», и ему это приятно. Подобным образом Августа радовало сочувствие сенаторов после убийства Юлия Цезаря.

Это было грозное, сохранившееся в памяти у всех событие, но Овидий и здесь не удерживается от юмора. Ведь у него речь идет о далеком мифологическом прошлом, о сказочном, невероятном наказании нечестивого царя Ликаона, превращенного в волка (самое имя Ликаон значит по-гречески «волк»), Ликаон не поверил в божественность спустившегося на землю Юпитера и решил для проверки накормить его мясом молосского заложника. Воспылав гневом, бог разрушил дом нечестивца молнией, а его самого увековечил на земле в образе волка. И вот перед нами первое превращение человека в животное: шерсть вырастает вместо волос, руки становятся лапами, но на морде сохраняется прежняя свирепость, и глаза сверкают злобно, по-разбойничьи. Значит, волки, бродящие и поныне в италийских лесах, – это бывшие нечестивцы, порожденные кровью гигантов.

С устрашающего примера, с кары за античеловечность начинается в поэме серия метаморфоз. Картина потопа в поэме уникальна в античной поэзии. Автор как будто следует здесь, как, впрочем, и во многих других местах, одному из любимых афоризмов Марины Цветаевой: «Обожаю легенду, ненавижу неточности». Мифологическое и метко подмеченное «реальное» создает полную блеска и движения картину, способную соперничать со зрелищем римского балета (пантомима) и стенной живописью.

С одной стороны, хорошо знакомая каждому италийцу картина весеннего или осеннего разлива реки: вода, несущая деревья, людей, животных, влачащая дома, затопляющая башни, но тут же и Овидиевы юморески – намек читателям, что все это фантастика, вымысел, небылицы. Плавая над бывшим полем, уцелевшие удят рыбу, запутавшуюся в вершинах вяза; корма корабля цепляется за виноградник; там, где паслись козы, расположились тюлени, дельфины налетают на сучья, птица падает в воду, не найдя сухого места. Забавное зрелище, где нарушаются привычные нормы. С другой стороны, дождливый бог Нот – существо сказочное, мифологическое – с влажной бородой, с крыльями, роняющими капли. Он сжимает рукой тучи (своего рода кунштюк), и на землю проливаются потоки дождя. Тут же плавают изумленные нереиды, и богиня радуги Ирида собирает влагу и подносит ее тучам – образ олимпийской богини и фольклорной Радуги-дуги.

Не менее живописно и полно поэзии и юмора описание отступления водной стихии после того, как Юпитер умилился горем и душевной красотой единственной уцелевшей на земле супружеской пары: Девкалиона и Пирры. Нептун, командовавший потопом, призывает легендарного Тритона, морского божка с рыбьим хвостом, и требует, чтобы тот трубил отступление. Тритон, надув щеки, извлекает густые звуки из раковины (конхи), витой и расширяющейся кверху. Поэт шутливо свидетельствует при этом, ссылаясь на «личный опыт», что если дунуть в такую раковину, то все морские берега наполняются гулом. Реки постепенно возвращаются в русла, показываются сначала холмы, а к вечеру вздымаются из воды и вершины лесных деревьев. Перед нами картинка, как бы запечатленная в кинокадрах – искусство почти современное, позволившее французской исследовательнице Симоне Виарра назвать Овидия самым «кинематографичным» из античных поэтов, и недаром итальянцы создали в пятидесятые годы кинофильм по «Метаморфозам», показанный в Венеции.

Земля после потопа опустела, и на ней уцелели только двое: сын титана Прометея царь Девкалион и его сестра и супруга – дочь брата Прометея – Эпиметея, сына Япета. Все прославленные мифологические персонажи глубокой древности. Супруги – своего рода идеальная пара: благочестивые невинные, отличающиеся душевной чистотой и, к тому же, что немаловажно для Овидия, преданно любящие друг друга. Лодку их прибило к вершине Парнаса, знаменитого древним святилищем богини справедливости и пророчеств – Фемиды. Храм пуст и заброшен, огонь на алтарях погас, воды реки Кефиса еще мутны от недавнего разлива. На мольбу супругов указать им путь к возрождению человечества богиня отвечает советом, кажущимся Пирре, боязливой, как все женщины, нечестивым и зловещим. Богиня предлагает им, покрыв головы и развязав пояса, бросать через плечи «кости праматери». Девкалион ласково успокаивает смятенную, догадываясь, как потомок мудрого Прометея, что «кости праматери» – это просто камни, а попытка бросить их за спину – «не пытка», и попробовать можно. Но то, что произошло потом, автор считает почти невероятным, невозможным, если бы не свидетельство древности. Из камней рождаются люди, вернее, камни превращаются в людей по законам, господствующим в мире метаморфоз. Каменная глыба размягчается, и сквозь нее постепенно начинает проступать человеческий образ, словно под рукой скульптора, обтачивающего мрамор. Земляная, влажная часть камня становится телом, твердая переходит в кости, а жилки остаются жилами; и род, родившийся из камней, – это род, «твердый и закаленный в трудах». Сущность камня как бы наложила отпечаток на души превращенных.

В этой миниатюре все важно, все значительно для дальнейшего рассказа. У колыбели человечества стоят не олимпийские боги, а своего рода идеальные смертные: благочестивые, наивные и влюбленные друг в друга супруги; люди же являются плодом их союза, в ком изначально заложена та самая candor animi (блеск, чистота души), которую Овидий ценит превыше всего не только в названной поэме, но и в поэзии изгнания. Человек уже при своем появлении высок душой и пронесет эту высоту через все преграды к «золотому веку» Августа, венчающему поэму; только в этом веке воцарится в конце концов прочный мир между людьми и богами, мир вечный и непоколебимый.

От Дафны до Альционы (тема любви)

Конечно, восходя постепенно к троянскому времени, а потом к послетроянскому («историческому»), Овидий придерживается и генеалогических ориентиров – ведь дети, родившиеся от божественных отцов, были согласно мифологии родоначальниками различных родов, но больше всего автора интересует самый феномен любви и его значение в судьбе человека. При этом он демонстрирует читателям разнообразнейшие случаи страсти – от патологических до возвышенно-романтических – и показывает, как растет постепенно к концу поэмы содержательность и одухотворенность внутренней жизни героев.

После потопа, когда из илистых болот на земле появились уродливые и страшные существа, Аполлон избавил мир от чудовищного дракона Пифона. В честь победы были учреждены в Греции знаменитые пифийские игры, но об этом говорится походя, новый же раздел поэмы начинается многозначительными словами: «Первой любовью Феба была дочь бога реки Пенея – Дафна».

Автор начинает с первой в мифологической «истории» страсти всесильного божества, владевшего даром прорицаний и врачевания, а не только предводившего музами, полюбившего Дафну не по своей воле, но по мстительному желанию такого ничтожного по сравнению с ним малыша, как Амур. Гордый своей победой, как это вдохновенно воспроизвел знаменитый греческий скульптор IV в. до н.э. Леохар в статуе Бельведерского Аполлона, и сегодня стоящей в Ватикане, «где блистательный бог с торжеством попирает повергнутое чудовище»:

 
Лук звенит, стрела трепещет,
И клубясь издох Пифон;
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон.
(А. С. Пушкин)
 

И в этот момент торжествующий Олимпиец вдруг замечает божественного мальчика-шалуна с луком и стрелами, так не приставшими ему. Победитель Пифона начинает потешаться и над луком, и над «какими-то нежными страстями», подвластными малышу. Амур негодует: так пусть, решает он, гордец сам испытает силу этих «нежных страстей», и вынимает из колчана две стрелы: одна с крючком, другая гладкая; одна вызывает любовь, другая – отвращение: одной он пронзает Аполлона, другой – Дафну. Тогда-то и начинается действие: бог воспламеняется страстью, а Дафна бежит от него, и Овидий с юмором сравнивает божественную любовь со вспыхнувшими в поле колосьями, с загоревшимся от забытого прохожим факела плетнем. Изысканный олимпиец похож на галльского пса, преследующего стремительно убегающего зайца, ведь не любовь ведет его, а примитивное вожделение, разжигаемое красотой Дафны. Она далека от пластически совершенных классицистических изваяний: непричесанные волосы развеваются на ветру, глаза горят, хорош рот, прекрасны пальцы и обнаженные плечи, что же говорить о том, что скрыто трепещущей одеждой. Смакующий красоту дочери Пенея Аполлон, как будто начитавшись поэмы «Искусство любви», представляет себе, какою бы стала Дафна, если бы ее одеть и причесать. Стремительно мчась за ней, он умоляет ее бежать потише, чтобы не ушибиться, уверяет, что он – не грубый пастух, не «плебей», а сын самого Юпитера, сведущий в прошлом и будущем, властитель музыки, божественный врачеватель. Словом, простенькая нимфа не может и не должна устоять перед ним, но она (удивительно!) устояла. Задыхаясь, побледнев от усталости, Дафна просит отца – бога реки Пенея – уничтожить ее соблазнительную красоту, и превращение происходит катастрофически быстро.

Бернини в своей мраморной группе «Дафна и Аполлон», украшающей и сегодня один из залов виллы Боргезе в Риме, точно следует удивительно наглядным подробностям описания Овидия. Тело цепенеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья, руки – в ветви (у Бернини – листья появляются на кончиках пальцев), ноги костенеют, становясь неподвижными корнями. Но и дерево, столь почитаемый поныне в Италии лавр, избегает поцелуев влюбленного. И тогда Аполлон торжественно обещает вечную жизнь и славу никогда не теряющему свою листву лавру, в котором красота Дафны переживет века. Он станет украшать кудри бога, будет венчать римских триумфаторов, встанет, как страж, у самого дома Августа на Палатине. Действительно, у входа во дворец императора были посажены, по решению сената, два лавровых дерева. Лавровые венки были в то время излюбленным украшением серебряной посуды, лавровые ветки венчают Алтарь Мира, знаменитый памятник августовского Рима. «Мода» на лавр, как считают искусствоведы, особенно распространилась в Риме как раз в I в. до н.э., ведь и сам Аполлон считался после победы при Акции (30 г. до н.э.) покровителем Августа. У Овидия же это официально возвеличенное дерево (в Италии лавры – не кусты, а высокие деревья) оказывается совсем не героического происхождения. В нем (самое имя «Дафна» значит по-гречески «лавр») как бы увековечена безответная страсть Аполлона; значительнейшее, официально весомое интерпретируется здесь с большой свободой: «нежные страсти» отнюдь не ниже героических подвигов, и победитель Пифона оказывается сам побежденным, но не чудовищем, а движением собственной души, тем миром чувств, которые, согласно Овидию, формируют окружающую человека природу.