Текст книги "Журнал Наш Современник №7 (2004)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

Но в неясном предчувствии крыл.

Марина ПЕТРОВА • В. М. Васнецов. «Снегурочка». Нетрадиционный анализ в традиционном историческом контексте (Наш современник N7 2004)

Среди русских художников

Марина ПЕТРОВА

В. М. ВАСНЕЦОВ. “СНЕГУРОЧКА”. НЕТРАДИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

В ТРАДИЦИОННОМ ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

На первый взгляд может показаться странным: почему “Снегурочка”? Точнее, почему опять “Снегурочка”, которая еще сто лет назад была сразу же признана современниками “драгоценным образцом русского творчества”?(1). И все последующие исследователи, по сути, развивали и уточняли эту совершенно справедливую мысль В. В. Стасова. Возможно, именно поэтому анализ и оценка васнецовских эскизов сначала к пьесе-сказке А. Н. Островского, а затем к опере Н. А. Римского-Корсакова никогда не замыкались на сценографии как таковой, а всегда рассматривались художественной критикой в контексте идей, тенденций и явлений, которыми характеризовались и русское искусство, и сама жизнь России последней четверти XIX века.

Но что же такое для нас “Снегурочка” сегодня? А что она означала для своего времени, кроме того, что служила, и по праву, “драгоценным образцом”? Эти вопросы перестанут казаться риторическими, если учесть, что, родившаяся на пике национального подъема, она вобрала в себя всю неоднозначность и даже противоречивость сложившейся обстановки в России.

Не буду долго останавливаться на характеристике этого времени. Позволю себе только два-три штриха к его портрету. Прежде всего, это не только не затихающая, но даже обострившаяся борьба западников со славянофилами. Борьба, которая, по словам одного из крупнейших русских историков Ивана Забелина, “пробуждалась всегда тем сильнее, чем неудовлетвореннее оказывалось современное устройство, чем настоятельнее являлась потребность перемен и улучшения, чем, следовательно, живее чувствовалась необходимость отыскать прямой и верный путь общественного спасения”(2).

Вместе с тем на фоне широкого распространения атеистических идей и, как следствие, постепенной утраты этических и духовно-нравственных устоев общества стали все настойчивее высказываться опасения за драматический исход назревающей ситуации.

“...Общество наше, – писал еще в 1865 г. И. С. Аксаков, – разойдясь с народом, сорвавшись с корня, не имея к чему прилепиться, влеклось по дуновению всяких ветров, слонялось из стороны в сторону, от одного иноземного образца к другому и, можно сказать, – не жило, а сочиняло жизнь”(3).

Именно поэтому как к средству восстановления национального самосознания все более активизируется интерес к Русской идее. Зародившаяся в XI веке и впервые изложенная митрополитом Иларионом Киевским в его известном “Слове о Законе и Благодати”, Русская идея трактовалась ее автором прежде всего как христианская идея спасения. Порожденная православным сознанием Русская идея постоянно вбирала в себя духовные свойства народа, одновременно выражая и его “особенную физиономию”, как говорил Пушкин, видя ее “в образе мыслей и чувствований, тьме обычаев, поверий и привычек”.

Начиная с 1830-х годов Русская идея становится объектом самого пристального внимания и глубокого изучения. На ней сосредотачивается общественная, публицистическая и философская мысль. И прежде всего потому, что она, религиозная по своей природе, не только всегда охватывала, но и определяла мирскую сферу бытия. А в ней – историю, политику, экономику, культуру, искусство и вообще весь душевно-духовный уклад народа. Таким образом, овладение Русской идеей могло стать средством, с помощью которого можно было воздействием на общественное сознание стать на пути надвигающейся катастрофы. “Все уже достаточно убедились, – писал несколько позже И. Забелин, – что религиозное, нравственное спасение общества, которым исключительно была занята мысль наших предков, нераздельно со спасением политическим... ибо спастись во всех смыслах – значит разумно устроить свою жизнь, основав ее на высшей нравственности, истинно человеческих началах”(4).

Вот те соки, которые, на наш взгляд, питали национальный подъем в России. И уже на его начальной стадии формулируется знаменитая триада – “православие, самодержавие, народность”, выдвинутая как идея общественного спасения. Но русское общество, по словам К. Леонтьева, рукоплескавшее, “плакавшее и даже падавшее в обморок, радуясь, что мы наконец-то созрели, или, вернее, – перезрели до того, что нам остается заклать себя на алтаре всечеловеческой (т. е. просто европейской) демократии”(5), не поняло, не осознало, что ему предлагалась не просто идея объединения, но идеология национального подъема и спасения.

Уже много позже ее стержневая основа раскрылась в мудрых словах видного государственного деятеля эпохи, обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева: “Только через Церковь можете вы сойтись с народом просто и свободно и войти в его доверие”(6). Народное доверие, как известно, было краеугольным камнем начавшегося процесса. И Победоносцев, в отличие от народников и разного рода разночинцев, предлагал самый эффективный путь его обретения – “через Церковь”. Но именно этот путь и был отвергнут. Развитие процесса пошло по общегуманистическому руслу, проложенному просветительской идеологией, ориентированной на гуманизацию общественного сознания. Отсюда сосредоточенность на поиске исключительно народных, культурно-исторических корней. За пределами внимания остался, может быть, наиважнейший в условиях России духовный пласт созерцающего сознания, а по образному выражению Ивана Ильина, “созерцающего сердца”(7), самая сокровенная, вечно взыскуемая истина которого – благодать, проливающаяся в душу, творя в ней очищение и просветление. Спасение. “...христиане же истиной и благодатью не утверждают себя, а спасаются, – писал митрополит Иларион Киевский. – Благодатью христиане возвысились”. Такова особенность русского менталитета, религиозного по преимуществу, и не учитывать этого обстоятельства было нельзя.

Вот почему лишенный мощной фундаментальной опоры национальный подъем не достиг своей конечной цели – не увенчался возрождением России.

Такова историческая экспозиция времени, в которое создавался интересующий нас спектакль, а к нему, как мы знаем, художник обращался дважды: в 1881 и 1885 годах.

Искусствоведческая литература, как правило, проходит мимо того факта, что глубоко православный человек Виктор Васнецов вдруг обращается, пусть и в форме сказки, но все же к язычеству. Это всегда воспринималось как нечто само собой разумеющееся, поскольку в момент, когда нация ищет себя, свои начала, обращение к первоистокам естественно и даже закономерно. Но правда и то, что в персонифицированном поиске каждый ищет свое. Находит ли? А то, что найдено, оправдывает ли возлагавшиеся надежды? Может, искал не там? Или шел не тем путем? Уже сама постановка этих далеко не канонических по отношению к Васнецову и его искусству вопросов, как видим, нарушает сложившуюся историографическую традицию. Но задаемся мы ими вовсе не для принижения, а тем более пересмотра уже давно и всеми признанных высоких художественных достоинств “Снегурочки”. Нам гораздо важнее понять природу не только художественных откровений Васнецова, но и его драматических озарений, связанных все с той же “Снегурочкой”.

Обычно эта работа мастера всегда рассматривалась в историко-художественном аспекте. Потому и особо подчеркивалось широкое использование традиций народного и древнерусского искусства и даже их “генетическое родство”(8), впервые открытое Васнецовым именно здесь. Но вся эстетическая концепция эскизов, особенно второй серии, свидетельствует о том, что художественные традиции ни в чистом, ни в творчески переплавленном виде не стали для Васнецова ведущей темой, а лишь ее вариациями. Для художника, полагавшего, что “без народной природной почвы никакого искусства нет”(9), тема спектакля определялась не просто связью, но прямой и даже полной зависимостью художественных традиций от традиций эстетического мышления русских славян. Это была та корневая система, опираясь на которую можно было создать не столько сказочный образ славянского язычества, сколько одухотворенный облик русского народа.

Традиции эстетического мышления любого народа формируются, как известно, под непосредственным воздействием его миропонимания. В данном случае славян, обожествлявших только то, что считалось вечным, неизменным и постоянным. Кстати сказать, именно здесь начался водораздел между европейским – рациональным и русским – созерцательным сознанием. Категория вечного и неизменного существовала всегда и тут и там, но ее содержательная часть понималась по-разному. Если европейцы полагали вечным, неизменным и постоянным силы, воздействующие на природу и изменяющие ее, то славяне вкладывали в это понятие саму природу. Отсюда и разное отношение к ней, основанное у европейцев на праве изменять, улучшать природу, здесь же – на возможности ее только украшать. Вот главный источник, питавший поэтическое начало созерцательного сознания русских, укреплявший его “силу творческого воображения”(10). Эта “сила” соучаствовала в формировании поэтических воззрений славян на природу, что, в свою очередь, определило особенности их взаимоотношений с окружающим миром. Начиная с древнеславянских городищ и позже это самым непосредственным образом отразится на принципах древнерусского зодчества, за которыми в специальной литературе уже давно закрепился термин “живописные”. Среди них: панорама, силуэт, “система видовых точек и “прозоров”(11), то есть пространственных прорывов. И, наконец, пожалуй, самый главный, собирательный: город “как некое подобие самой природы”(12), то есть предполагающий живописное естество архитектуры и ландшафта, а не насилие над ним. Я говорю об этом не только потому, что знание Васнецовым этих достояний науки сразу же бросается в глаза, когда знакомишься уже с первым эскизом спектакля – “Прологом”. Известно, что художник, приступая к работе над “Снегурочкой”, поднял значительный исторический материал. Но поражает здесь даже не степень его творческой переработки, а точно найденная мера органичного присутствия человека в природе, издревле понимаемая на Руси как их единение и даже слияние. И если уж говорить о том, про что же эта композиция, каково ее образное содержание, так это, наверное, и будет сама гармония огромного мира и человека, взирающего на него открытым и светлым взором. Для Васнецова в этой изначальной открытости миру, приятии его не в страхе, а в любви – первоистоки и самобытности народа, и природы поэтического начала его сознания.

Но надо сказать, что идеи, нащупанные художником в эскизе “Пролог”, не получили в серии 1881 г. (собрание Абрамцевского музея) своего развития. Эстетика спектакля носила тогда скорее ретроспективный, так сказать, познавательный характер. Возможно, сказалось давление полученной исторической информации, о чем мы уже говорили. Но, может быть, и сами идеи ощущались мастером еще чисто интуитивно, подспудно питая его художественное воображение. Но примечательно, что заявили они о себе именно в “Прологе”, то есть начале спектакля, обещая стать его камертоном. Примечательно также, что в серии 1885 г., находящейся в ГТГ, именно лист “Пролог” остался неизменным, когда интуиция обрела качества осознанного, что и определило уже на концептуальном уровне эстетическую программу спектакля.

Мы начали с разговора о Русской идее, которая в те годы владела умами всех, начиная с писателей и кончая публицистами и философами. Высказываясь о судьбах России и ее народе, все они предлагали не столько свою интерпретацию идеи, сколько способ ее реализации, то есть путь спасения. И путь этот прокладывался, как правило, не только через религиозное, но и общественное и даже государственное сознание. А провозглашенное Ф. М. Достоевским его знаменитое: “Красота спасет мир” очень многими и тогда, и сегодня было воспринято даже как эстетическая транскрипция русской идеи, то есть только по форме.

В истории России эстетическая мотивация не раз была весьма существенным подспорьем для жизненных, а порой и судьбоносных решений. Вспомним хотя бы рассказы из “Повести временных лет” посланников Киевского князя Владимира, потрясенных красотой константинопольской Святой Софии, что, в сущности, и поставило последнюю точку в вопросе: от кого принимать и какую религию? Эстетика мировосприятия “проросла” даже в православие и, как свидетельствуют данные археологии, не раз корректировала жесткие каноны церковного зодчества. И всё ради гармонии всей пространственной композиции, организуемой в сочетании с другими строениями как единый архитектурный ансамбль. Градостроительный принцип, имевший исключительно мировоззренческое происхождение, и никакое другое.

Те же самые нарушения канонических традиций, но уже на бытийном, то есть жизнеустроительном уровне, давно отметили и этнографы. И все по той же причине. Любопытно также, что и в гражданском, и в церковном зодчестве действие принципа “строить высотою, как красота позволит” уже само по себе определяло требование престижности, в котором и материальная, и эстетическая стороны оказывались не в прямой, а в обратной зависимости друг от друга: когда не красота служит богатству, а богатство – красоте.

Жизнелюбивый взгляд на мир, познаваемый “созерцающим сердцем”, оказался способным преодолеть даже византийскую религиозную аскезу, так как со времен славянской древности природа ассоциировалась с образами чистоты, тепла и света. А поскольку свет в древнерусском сознании, равно как и в языке, всегда был синонимом красоты, “так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила”(13), то природа и воспринималась одновременно и как источник красоты, и как ее носитель. На это языческое мироощущение, ушедшее в глубины народной памяти, органично наложилось христианское воззрение на мир как на совершенное творение Божие. И в религиозном сознании возникли новые синонимы: Красота есть Бог.

Поэтому Достоевский, возвестивший миру свою провидческую мысль, знал, что он говорил. Однозначным это было и для Васнецова, заметившего в одном из писем Поленову: “Если человечество до сих пор сделало что-то высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений”(14) Потому и надеялся, “...что уверуют, наконец, художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявления)”(15). И, как бы суммируя свои представления о духовном начале не только искусства, но и всей жизни, заявил в своей речи по поводу празднования 15-летней годовщины мамонтовских спектаклей: “Истина, добро, красота – необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет”(16). По сути, в этих словах дано полное и точное определение самого понятия “духовность”, так как “истина” есть Слово в его богословском толковании, добро творится любовью, красота есть совершенство мира. И все это, проникая друг в друга, сливается в божественном единоначалии, одухотворяя мысли и чувства человека, просвещая их светом Божественной Премудрости.

С этой верой в спасительное действие красоты, творческая, созидательная сила которой не раз была опорой и поддержкой народу в самые разные, в том числе и смутные времена его истории, и обращается Васнецов к “Снегурочке” вторично.

Попробуем именно с этой точки зрения посмотреть на обе серии эскизов. Правда, считается, что никаких “кардинальных” различий между ними нет, поскольку найденные для пьесы-сказки композиционные решения и планировочные принципы сохраняются и в оперном спектакле также. Но все дело в том, что Васнецову и не было нужды в их изменениях, так как менялось не решение сценического пространства и даже не характер места действия. Менялась интерпретация самого понятия “сценическая среда”. При всем сохранении драматургических связей оно должно было обрести совершенно иное наполнение, став проводником новой, я бы сказала, философско-эстетической программы спектакля.

Поэтому и уходит из “Берендеевой слободки” 1885 г. своеобразная репортажность, присущая более раннему эскизу. Его жизненная достоверность с делением на первый план и фон с убегающими к горизонту далями художественно преображается. И композиция, сохраняя перспективность своего построения, пространственно собирается в некое объемное целое, эпицентром которого становится ритмическая вертикаль подсолнуха на первом плане и жерди со скворечником – на дальнем. Причем пластическая расчлененность этой вертикали наделяет каждую из ее составных частей новой функциональной значимостью: как исходных точек прямой и обратной перспективы, встречное движение которых и создает это ощущение неразрывной целостности, объемности пространства, а в ассоциативном мышлении рождает образ единого мира.

Поэтому и богатый дом хмельника и пчельника Мураша, и развалюха Бобыля не воспринимаются в композиционном противостоянии друг другу. То, что их объединяет, оказывается гораздо сильнее того, что их разъединяет. Почему из эскиза к оперному спектаклю и исчезает столь характерная для абрамцевского варианта подчеркнутая материальность зажиточного дома. По сути, типично деревенского. А сам он обретает собирательные черты русского деревянного зодчества, со всей мифологемной атрибутикой народного сознания, в котором высокая, крутая кровля есть мифологический аналог мирового древа, оси мира; “конек” на крышах то в форме ладьи, то утицы – один из солярных символов жизни. Даже убранство дома, как изнутри, так и извне, начиная от резьбы и кончая росписью по дереву, было в славянской древности также пронизано символическим значением. И у каждой “украсы”, в зависимости от ее магической силы, было свое место, чем, собственно, и определялся порядок в орнаментике. Отсюда традиция: нарастание, насыщение декора постепенно – снизу вверх.

К сожалению, мы не можем долго останавливаться на проблеме орнамента, так как она не входит в круг наших научных интересов. Но важно отметить хорошее знание Васнецовым того, что лежит в основе орнаментального рисунка, исключающее его стихийное использование художником. В частности, в эскизах женских костюмов, и только в них, он часто использует в самых разных вариантах “красный квадрат”. И не случайно, так как красный квадрат есть символ плодородия.

Можно с уверенностью утверждать, что мифологическая основа языческого миропонимания оказывается у Васнецова одухотворенной светлыми представлениями русских славян о жизни, воспринимаемой широкой, открытой душой в радости и красоте. Словом, всё то, что питало воображение народа и его вдохновение.

Утратив со временем свою магическую символику, они проросли в художественных промыслах, фольклоре, да и вообще в искусстве эмоциональными первообразами русской художественной мысли.

Сама же мысль с ее высоким полетом творческой фантазии народа, богатством его эстетического потенциала раскрылась мастером в следующем эскизе – “Палаты Берендея”.

И здесь мы тоже вынуждены сопоставить ранний и поздний варианты, отличающиеся не столько степенью декоративной насыщенности, сколько задачами, в решение которых она вовлекается. В первоначальном варианте: и настенные росписи, и деревянное кружево, и своеобразие орнаментальных мотивов, и архитектурные элементы, взятые в характерных для древнерусского зодчества пропорциях и формах, и арочные “прозоры”, раскрывающие палаты внешнему миру, что проливался сюда обилием света и воздуха, – все это существует здесь как некая констатация народных представлений о красоте, ее истоках и канонах.

В эскизе более позднем такая целевая установка варианта 1881 г. сохраняется, но лишь в форме композиционной основы, каркаса, на который наращивается его декоративное убранство. Причем декор лишь на первый взгляд выступает главным предметом изображения, в чем даже виделась стилевая близость модерну. Но в том-то и дело, что подача этого убранства, так сказать, крупным планом – лишь мастерский прием. С его помощью декорирование интерьера перерастает в декоративную интерпретацию среды, сотворенную Васнецовым в соответствии с одним из основных принципов мировидения русских славян – “красота есть свет”. Потому и сама среда возникает в эскизе образом прекрасного, светоносного мира, в котором и солнце, и звезды, и луна, озарившие то ли Китеж, то ли Царьград, то ли уже Небесный Иерусалим, такие же магические и эстетические ценности, как и всё сущее на земле. Это восприятие окружающего мира не только взаимосвязанным, единым и целостным, но прекрасным и светлым по самому естеству его претворяется художником в образ вдохновенного состояния души, когда уже рукотворная красота есть не только потребность человека, но и условие гармонии его быта и бытия.

Именно это, на наш взгляд, и составляет программу васнецовской “Снегурочки”. Программу, которая концептуально базируется на понятиях “народность” и “национальность”, сформулированных еще в ХVIII веке как эстетические категории. Не Васнецов, как известно, первым прикоснулся к этой проблеме. Художники, и предшественники, и современники его, открывали в русском народе самые разные стороны характера, психологического и душевного склада. Не раз приметы народного быта, красота и своеобразие национального костюма становились предметом художественного любования и искреннего восхищения. Но Васнецов, и именно потому, что прошел теми же путями, на которых формировалась эстетика русского мировосприятия, был первым из художников-профессионалов, воссоздавших национальный образ красоты. Образ, рожденный не суммой внешних атрибутов народного творчества, а теми внутренними силами, которыми отличается и которыми живет и полнится поэтическое мышление русского народа.

Я не буду здесь говорить о том огромном общественном резонансе, который имела “Снегурочка”, и особенно в среде творческой интеллигенции. Все это хорошо известно. Но не менее важно и существенно то, что васнецовский шедевр стал поистине историческим и художественным прецедентом, обозначив принципиально, я бы даже сказала, кардинально новый подход к разработке русской национальной темы вообще в искусстве и в сценографии в частности. Васнецовская традиция жива здесь и по сию пору, и прежде всего потому, что она не только не связывает художественную мысль, но предоставляет ей полный простор в выявлении всё новых граней и таланта народа, и его богатейшего творческого потенциала.

Иными словами, отразив в пластических образах “Снегурочки” первозданную душевную чистоту народа, первоистоки его эстетического воззрения на мир, что впоследствии сформировали народные представления о красоте и ее идеалах, Васнецов тем самым заложил фундамент, на котором каждый из мастеров последующих поколений мог уже свободно строить индивидуальное здание своего спектакля – от “Князя Игоря” и “Садко” до “Невидимого града Китежа”, “Весны священной” и все той же “Снегурочки”.

Воспетая художником красота силой своего художественного звучания, глубиной образных ассоциаций обретала еще одно, так сказать, культурное напластование. Она выступила в роли исторического напоминания народу о том, что лежало всегда в основе его жизнеустройства, чем определялась изначальная связь между воззрением на мир и его восприятием, в каких соотношениях находилось материальное и эстетическое в его сознании. Это “историческое напоминание” народу о красоте как мощном движителе его исконного бытия могло, как казалось Васнецову, “занять страшную пустоту души”. Его страшило “низменное состояние художественных инстинктов” в его современниках, которое ведет, по глубокому убеждению мастера, к “принижению духовной жизни как в обществе, так и в художниках”(17). Таким образом, в сознании Васнецова связь между “состоянием художественных инстинктов” и духовным здоровьем общества была не только прямая, но и спасительная для самого общества. Поэтому мы могли бы рассматривать “Снегурочку” как своеобразное формулирование на языке изобразительного искусства Русской идеи. И не столько по задачам, которые ставил перед собой художник, сколько по масштабам их решения. Но все дело в том, что в православном сознании и красота, и мир, и любовь существуют как верховные понятия, началом которых есть Бог. Атеистический, а тем более языческий контекст сразу же лишают их духовного, то есть высшего смысла, и переводят в категории земного, что было неприемлемо уже для самого Васнецова. Ведь это ему принадлежит мысль: “Так как наивысшая для нас красота есть красота человеческого образа и величайшее добро есть добро человеческого духа (отражение Бога), – уточняет он здесь же, – то и идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе”(18). Но как раз возможности этого “отражения”, равно как и самого “духа”, языческий материал “Снегурочки” не предоставлял, что и привело в мировоззренческий тупик самого Васнецова.

Ведь логика его высказывания должна была неизбежно привести мастера к страшному для него выводу: если в искусстве отражения духа в человеческом образе нет, то, опустошенное бездуховностью, оно лишается и своих идеалов. Потому, видимо, и написал он вскоре в одном из писем Поленову: “Ослабления духовной энергии боюсь пуще всего”(19).

“Снегурочка” при всем ее тонком лиризме и эпическом размахе, судя по всему, не только не восполнила, но и не стала источником этой самой “энергии”, которая, питая духовную жизнь Васнецова, окормляла и его творчество.

Не исключено, что именно это осознание, вызвавшее естественную потребность восстановить в душе и мыслях гармоническое соотношение духовных, человеческих идеалов с идеалами искусства, и подвигло Васнецова принять в конце концов предложение А. В. Прахова расписать Владимирский собор в Киеве. А ведь поначалу он наотрез отказался. Примечательно, что и работа над “Снегурочкой”, и окончательное согласие относительно Киева совпали по времени – первая половина 1885 г. И сразу же после состоявшейся осенью премьеры он без дальних проволочек уже “15 января 1886 г. приступил к работе в храме и начал купол”(20).

И только тогда обрел наконец душевный покой. “Я не отвергаю искусства вне церкви, – писал он несколько позже своему другу Поленову, – искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, – где оно может, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа – с человеческим идеалом”(21).

Это – мысли, характеризующие позицию самого Васнецова и не столь уж многих его сторонников, особенно учитывая самую ближайшую перспективу развития всего русского искусства. Но именно поэтому мы вправе предположить, что и “Снегурочка”, и Владимирский собор, освященный в 1896 г., обозначили собой как бы то историческое распутье, на котором оказалось отечественное искусство. Известно, какой был сделан выбор. И как, “сорвавшись с корня”, оно заметалось во времени и пространстве не столько в поиске идей, сколько идеалов, всегда служивших ему и опорой, и путеводной звездой. Идеалов, равноценных тем, что на протяжении 1000 лет сплачивали все русское общество, жившее в сознании своей духовной цельности.

“Русский человек, – писал В. Н. Муравьев, – и тогда, как теперь, вечно бросался в крайности, творил рядом преступления и духовные подвиги. Но не было в нем раздвоенности между мыслью и действием... Для него мысль, ощущение, чувство, действие, из них вытекающее, – были тождественны”(22).

А тогда, на рубеже XIX—XX веков, показалось даже, что такой панацеей от этой “раздвоенности” может стать известная вагнеровская теория о “всенародной культуре и о религиозном возрождении через искусство”(23).

В России, как всегда, пошли еще дальше и идентифицировали искусство и религию. Вот и К. С. Станиславский уже счел для себя возможным приписать С. И. Мамонтову мысль о том, что поскольку-де “религия падает”, то “искусство должно занять ее место”(24), о чем так прямо и сказал на его панихиде. Благо, мертвые сраму не имут.

И опять-таки, как всегда на Руси, блаженный оказался одновременно и ясновидцем, и судьей. Уже в 1902 г. появляется “Демон поверженный” М. А. Врубеля. А кто такой демон? Все тот же ангел, но только возомнивший себя Богом и поставивший себя вровень с самим Богом. За что и был повержен.

В 1911 г. А. Н. Бенуа, автор либретто и декорационного оформления балета “Петрушка”, руками своего героя раскрыл окно и в ужасе от черной бездны, что разверзлась перед ним в квадрате проема, закрыл окно.

К. С. Малевич, писавший к Бенуа: “Моя философия: уничтожение старых городов и сел через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве”, не испугался этой бездны и распахнул окно.

Примечания

1. С т а с о в   В.   В.   Мой адрес публике. 1899. В кн.: В. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987, с. 329. (В дальнейшем: В. Васнецов. Письма...)

2. З а б е л и н   И.   Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1872, т. I, с. 331.

3. А к с а к о в   И.   С.   Собр. соч., т. II, М.,1865, с. 273—274.

4. З а б е л и н   И.   Указ. соч., с. 314.

5. Сб. “Русская идея”. М., 1992, с. 165.

6. Там же, с. 165.

7. Там же, с. 436.

8. В а с н е ц о в   В.   М.   Каталог выставки. ГТГ, 1990.

9. Там же, с. 132.

10.Сб. “Русская идея”, с. 437.

11. К и р и л л о в   В.   К проблеме изучения древнерусского города XVI—XVII веков. Сб. “Русский город”. М.,1984, № 7, с. 35.

12. Там же, с. 26.

13. А ф а н а с ь е в   А.   Древо жизни. М., 1982, с. 75.

14. В а с н е ц о в   В.   Письма..., с. 73.

15. Там же, с. 81.

16. Там же, с. 108.

17. Там же, с. 83.

18. Там же, с. 80.

19. Там же, с. 72.

20.Там же, с. 70.

21. Там же, с. 73.

22. М у р а в ь е в   В.   Н.   Рев пламени. Цит. по ст. Протопресвитера Александра Киселева “Пути России”. “Москва”, 1991, № 5, с. 171.

23. Б е р д я е в   Н.   А.   Самопознание. Л., 1991, с. 151.

24. М а м о н т о в   В.   С.   Воспоминания о русских художниках. М.,1951, с. 93.