Текст книги "Пламя над Персеполем"

Автор книги: Мортимер Уилер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

Существенно, что подобные храму Барабара скальные сооружения не встречаются в Индии до эпохи Маурьев. Зато в них можно усмотреть генетическое родство с гробницами, вырубленными в персидских и индийских скалах в VII в. до н. э. или даже ранее. Видимо, Ашока усвоил персо-мидийскую традицию, приспособив ее к индийским нуждам и представлениям. Чрезвычайно напоминает местные постройки из дерева и тростника уже самый древний храм в Барабаре, хотя он и отмечен прикосновением персидской строительной техники (вспомним полированные поверхности камня). Другой скальный храм, Ломас Риши, представляет собой продолговатый сводчатый зал, в который ведет отделанная под дерево дверь индийского стиля, украшенная резьбой и скульптурой, исполненной весьма тщательно и с большим мастерством. Еще одно пещерное сооружение, Судама, выглядит как зал с коробовым сводом; в дальнем углу зала находится святилище, имитирующее в камне круглую хижину с дощатыми стенами и тростниковой кровлей. Все это, разумеется, отполировано до зеркального блеска. Поздняя скальная архитектура гораздо более изыскана, но и тут мы постоянно отмечаем удивительное свойство индийского мышления – способность перенимать, преображая.

Говоря о пещерных храмах, следует отметить и другие черты индийского строительства эпохи Маурьев, указывающие на его близость к ахеменидской архитектуре. Правда, говорить придется скорее о волнующих намеках, нежели о точных и недвусмысленных указаниях. Как в Индии, так и в Персии архитектурное мышление определялось ведущим строительным материалом – деревом и необожженным кирпичом. В обеих странах камень использовали только как более прочный материал для передачи форм, заранее и досконально разработанных в дереве. Конечно, индийцы и персы были достаточно искусными мастерами, имея дело с простой прямостоящей конструкцией, то есть, решая относительно несложную проблему распределения вертикального веса с наименьшим боковым отклонением. Но в целом для их построек типична одна особенность, а именно: детали из камня не выглядели обязательными в архитектурно-декоративной системе здания, они не обусловлены конструктивными требованиями или художественной традицией. Бесспорно, это сходство может оказаться случайным, несмотря на всю его очевидность. Продолжим, однако, сравнения. Херцфельд пишет: «Мидийские каменщики, желая изготовить лестницу, колонну или окно, составляли из отдельных камней некое нагромождение, отвечавшее их замыслу размером и очертаниями, после чего тесали из этой рукотворной скалы то, что требовалось. Так поступает скульптор, вырубающий фигуру из монолита. Объект не разделяли на структурные элементы, с тем чтобы придать каждому форму, продиктованную их назначением. Ремесло иранского каменотеса никогда не удалялось от своего истока – обработки цельной скалы». Он добавляет также, что у греков «форма всегда функциональна. Этот принцип совершенно незнаком иранской архитектуре». Все это очень напоминает приемы индийских мастеров. Вплоть до средневековья здесь складывали храмы из неотесанных каменных блоков и затем придавали им задуманную форму (см., например, постройки средневековой Ориссы; впрочем, традиция восходит к более ранней эпохе). Храм, воздвигнутый на поверхности земли отличался от высеченного и скале тем, что для первого нужно было добыть в карьере и доставить на строительную площадку материал, а также тем, что оформить здание требовалось не только внутри, но и снаружи. Так, в индийском зодчестве наметился разрыв между искусством камнереза и замыслами архитектора, что придавало демонстративный, вызывающе независимый характер скульптурному декору. Это в лучшем случае. Но бывали и худшие, когда здание понимали – позволим себе сравнение из нашего быта – как альбом для марок или афишную тумбу. Персидские рельефы не казались столь пышными и причудливыми, быть может, из-за их известной статичности. Хотя нередко и там боги, цари, воины и данники бредут нескончаемой торжественной процессией вопреки логике архитектурных пространств, частью которых, и отнюдь не самой существенной, они были задуманы. Впрочем, это не относится к рельефам лестниц.

И еще одно замечание о персидском наследстве, доставшемся Индии Маурьев. Мы уже говорили о том, что Ашока использовал придорожные скалы и стены домов для пропаганды своих политических и этических идеалов. Думается, и тут не обошлось без влияния Ирана. Царских надписей, выбитых на камне или металлических досках, Индия не знала до Ашоки, они появляются здесь только в его правление, начиная с 257 г. до н. э. Однако Бехистунская, или Бисутунская, надпись Дария I в Западной Персии датирована 518 г. до н. э. Грозные директивы и хвастливые мемории персидских деспотов совсем не похожи на мягкие, хотя и настойчивые, призывы императора-буддиста, но способ явно заимствован и, разумеется, преображен.

К этому ряду культурных заимствований можно причислить знаменитые песчаниковые колонны, которые воздвигал Ашока уже после того, как принял буддизм. Всего колонн было не менее тридцати; скульптурная их символика достаточно ясно давала понять, с какой целью они установлены. Все же некоторые из них император позднее снабдил надписями, содержавшими благочестивые увещания, подобные тем, что известны нам по его же большим наскальным эдиктам. К тому времени, если не раньше, такие колонны были прямо связаны с проповедью буддийской веры и морали. Возможно, первоначальное их значение не было столь конкретным. Сооружение одиночных колонн, бесспорно, местная традиция. На классическом Западе памятники такого рода встречаются до времен Римской империи. Правда, культовые обряды минойского Крита включали поклонение столпу. Известна также колонна между двумя геральдическими львами над воротами в Микенах; символическое значение этой колонны, датированной приблизительно XIII в. до н. э., до сих нор не получило сколько-нибудь удовлетворительного истолковании. В Индии же памятные деревянные столпы воздвигали и в XIII в. до н. э. и, может быть, еще раньше. Уже ведическая литература сообщает об этих посвятительных йупа. Их могли ставить также в ознаменование победы или других важных событий. Столп в индийской космологии означал ось мироздания, соединявшую небо и землю. Согласно древней легенде, высоко в Гималаях есть озеро, из глубин его каждое утро восходит гигантский столб, вершина которого поддерживает трон солнечного божества; он достигает зенита и во второй половине дня начинает медленно погружаться в сумрак священных вод. Кругом озера стоят четыре изваяния – лев, лошадь, бык, слон – стражи четырех сторон света. Эти мифологические представления отразились, например, в сложной капители времен Ашоки – Сарнатхской, ныне ставшей государственной эмблемой Индии. Четыре грозных персидских льва, которые казались еще более грозными, когда глаза их сверкали драгоценной инкрустацией, поддерживали солнечный диск, что должно было выражать мировой порядок (рис. 25). Львы установлены на круглой абаке [40]40
  Абака– верхний элемент капители, имеющий чаще всего форму плиты.


[Закрыть], но широкому ребру которой расположены четыре других, второстепенных, солнца и четыре изображения упомянутых животных. Возможно, колонны Ашоки целиком связаны с его буддизмом, но их символическое значение восходит к самым древним индийским традициям.

В то же время архитектурные и скульптурные особенности этих колонн явно заимствованы. Несмотря на то что нигде, кроме Индии эпохи Маурьев, такие колонны не встречаются до III в. до н. э., тем не менее элементы, их составляющие, указывают на влияние искусства Ахеменидов. Все они отполированы по-персидски, до блеска, все суживаются кверху, имея средний диаметр 3 фута и высоту более 40 футов. У них нет каннелюр, как у персепольских, но колонны в Пасаргадах тоже не каннелированы. Базы отсутствуют, зато есть лотосовидные колоколообразные капители, напоминающие канители Персеполя. Над ними круглая абаканесет изваяние какого-нибудь из четырех мифологических зверей или, как в Сарнатхе, группу львов, державших первоначально священное колесо из золоченой бронзы. Эти львы – во всяком случае с капители Сарнатха – явились в Индию прямо из ахеменидской Персии (рис. 20), а туда из Ассирии VIII и VII вв. до н. э. (прекрасные ассирийские образцы можно увидеть на резной слоновой кости, найденной профессором М. Е. Л. Маллованом в Нимруде на берегах Тигра). Но не в Ассирии начинается генеалогия этих царственных геральдических зверей; мы обнаруживаем их еще далее, в классическом искусстве Восточного Средиземноморья, в частности на гомеровских львиных воротах в Микенах. На всем этом громадном протяжении времени и пространства они сохраняют фамильное сходство, лишь слегка измененное местными художественными вкусами.

Надо отметить, что по сравнению со своими родичами, весьма натурально изображенными на ассирийских рельефах (знаменитые «Львиные охоты»), и столь же выразительными быками, слонами и лошадьми буддийской скульптуры, с которыми они находятся в тесном соседстве и композиционной взаимосвязи, львы Сарнатхэ нее же более условны, геральдичны, и это резко отделяет их от мира повседневности. Такая трактовка объясняется, конечно, тем, что лев – традиционный символ царского достоинства и власти; самого Будду именовали «львом из рода Шакия». Архаический и возвышенный образ, закрепленный многовековой практикой искусства, не располагал художника к свободе вариации. Но мне приходило в голову и другое соображение. Бык, лошадь, слон – все это привычные домашние животные и модель, легко доступная художнику. Иное дело лев. Теперь их здесь немного, сотни две на небольшом участке, на западе Индийского полуострова, хотя, конечно, в те времена львы обитали во многих районах Индии. Но, считался ли лев редкостным или вполне заурядным хищником, моделью он был неудобной, слишком подвижной и свирепой. Перед художником открывались две возможности – или следовать традиции, или быть съеденным. Автор геральдической группы Сарнатха выбрал, по-видимому, первую. Как бы там ни было, по тон или по иной причине, но геральдическая трактовка льва победила.

При всем сходстве с персидскими прототипами львиная капитель из Сарнатха обладает некоторыми специфическими местными чертами. Для нее, как и вообще для скульптуры эпохи Маурьев, характерна мягкая, плавная моделировка форм, что и заставляет нас приписывать авторство ученику-индийцу, а не учителю-персу. Особенность эта еще заметнее в другой сарнатхской капители, снабженной персидскими волютами, хотя всадник на одной ее стороне и слон на другой явно изготовлены в Индии (быть может, II в. до н. э.). Капитель того же типа из Паталипутры с волютами, шнуром перлов и пальметтами гораздо ближе к старым иранским образцам и может быть отнесена к периоду не позднее III в. до н. э. К этому раннему маурианскому периоду можно отодвинуть и фрагмент из полированного песчаника, о котором говорилось, также имеющего шнур перлов и пальметты и найденного в нижнем слое того же участка раскопок в 1955 г. Эллинистические аналогии тут возникают не менее легко, чем персидские, и все же непосредственным источником влияния следует считать, конечно, архитектуру Ахеменидов.

Капители… Я перелистываю труды по истории индийской архитектуры и с III в. до н. э. вплоть до средневековья вновь и вновь встречаю эпитет «персепольский», когда речь заходит о капителях, венчающих колонны вырубленных на степах скальных храмов Индии Формы подобные лотосу и колоколу, что персы позаимствовали для украшения своих колонн на западе, в Египте, стали основной характеристикой первого известного нам индийского архитектурного ордера, как бы он ни варьировался или, лучше сказать, индианизировался в зависимости от места и времени. В этом нет преувеличения. Древнейшие образцы индийского деревянного зодчества не обнаружены, а потому я позволю себе повторить, что до персепольских событий Индия не производила ничего такого, что по праву могло бы именоваться архитектурным стилем; и опять же повторяю, что цвет персидского искусства, пересаженный с катастрофической внезапностью, свойственной иногда силам истории, в индийскую почву, ожил и процветал там долгие годы. Так в иную эпоху и при других обстоятельствах еще более тонкая и разнородная смесь субклассических идей Ренессанса дала жизнь и силу многим побегам европейского искусства.

Явление это весьма замечательно, и его нужно подтвердить примерами. Паталипутра была уже к 300 г. до н. э. блестящей столицей, однако найденные при ее раскопках памятники архитектуры не удалось пока точно датировать. Поэтому наиболее ранним фактом разработки персидских традиций приходится считать монументальные колонны Ашоки. О них мы говорили. Сто лет спустя и менее двух столетий после похода Александра персидские черты окончательно закрепляются в индийском строительстве. В конце II в. до н. э. (скорее даже в 100 г.) в Центральной Индии, в городе Беснагаре, был воздвигнут каменный столп, почти во всем подобный колоннам Ашоки. Установил его в честь Васудевы (Кришны) индианизированный грек Гелиодор, прибывший сюда посланником от Антиалкида, правителя Таксилы, грека по рождению или, может быть, только по имени. Беснагарский столп завершен, как положено, персидской лотосовой капителью, а ствол его в одной части длины огранен фасетами, в другой же прорезан каннелюрами, что заставляет вспомнить канеллированные колонны Персеполя. Позднее украшенные вертикальными желобами колонны встречаются часто, а то, что мы не находим ранние образцы, – не более как случайность.

К тому же периоду, судя по надписям, относятся восточные ворота ступы, буддийского священного памятника в Бхархуте, тоже в Центральной Индии. Теперь эти ворота находятся в Индийском музее в Калькутте. По сторонам их стоят две колонны, каждая из четырех граненых стволов, собранных в «пучок» и увенчанных «персепольскими» капителями, которые соединяются и поддерживают скульптуры – пару львов и пару быков с человеческими головами. Поиски их прототипа приведут, конечно, в Ассирию, но для нас важно, что посредником и в этом случае была Персия. А массивный надвратный акротерий [41]41
  Акротерий– скульптурное украшение, статуя, пальметта и т. п. над серединой или углами фронтона здания.


[Закрыть], с его длинными каменными листьями жимолости напоминает о другом скрещении художественных идей – греко-ахеменидском. И надпись на воротах, вполне в духе этого сложного культурного единства, сделана письмом кхарошти, которое создавалось на основе арамейского алфавита, принятого в ахеменидской Персии, и получила широкое распространение в пограничных районах Северо-Западной Индии со времен Ашоки.

Изображения зверей на импостахкапителей – одна из важных частей персидского наследства. Индия приняла его, и это свидетельствует в равной мере о чуткой восприимчивости наследников и обаянии чужеземного мастерства. В персидском строительстве балки архитраваопирались на импостные плиты, положенные на ребро, что и отличало их от квадратных импостов классических западных ордеров. Нередко концы этих продолговатых импостных блоков вырезали в виде передней части тела какого-нибудь животного; так образовались протомы, то есть сдвоенные, спиной к спине, изваяния животных, богато представленные в Персеполе и других городах империи Ахеменидов (ср. рис. 8). Их индийскую версию можно видеть, например, в чайтье, пещерном храмовом зале в Карли, к юго-востоку от Бомбея, построенном, как полагают, в конце I в. до н. э. Здесь колоколовидные капители, несколько огрубленные потомки персепольских, завершены ступенчатыми импостами, по краям которых вместо протомизображены слоны и лошади с восседающими на них мужскими и женскими фигурами. Они увешаны драгоценностями, их позы, их формы насквозь индийские, и только исходная архитектурная идея напоминает о другой, далекой земле. Добавим, кстати, что колонны, несущие эти канители, опираются на широкие чашеподобные базы, возможно, связанные происхождением с ахеменидскими торовидными базами из Ай-Хапума. В Карли перед входом в чайтьюстоят еще две довольно примитивные колонны с колоколообразными капителями и каменными львами позднего, но все же узнаваемого стиля Ашоки.

Проходили века, но «персепольская» капитель не исчезала. Неподалеку от Дели, в мечети Ктуб стоит привезенный откуда-то в незапамятные времена железный столб, поставленный, как сообщает надпись на нем, в память могущественного царя Чандры, вероятно Чандрагунты II (375–413 гг. н. э.) из династии Гупта (рис. 27). Столб посвящен индийскому богу Вишну, и можно предполагать, что некогда вершину его украшала статуя человеко-птицы, на которой Вишну имел обыкновение ездить верхом. Что касается происхождения лотосовой или колоколовидной капители столба, то оно очевидно. Между прочим, железо, из которого отлит столб, не поддается коррозии, что и поставило его в ряд всемирно известных технических чудес. Аналогичные железные балки храма XIII в. в Коиараке (Восточная Индия) вышли, вероятно, из той же мастерской.

Можно привести и еще примеры – в Центральной Индии, в Санчи (V в. н. э.), и в Западной Индии, в Бадами (VI в. н. э.), мы снова встречаем достаточно характерные «персепольские» канители с продолговатым импостом. Здесь, однако, традиционный иранский ордер все более видоизменяется и растворяется в стихии безгранично плодовитого индийского воображения – недаром буйные джунгли были его колыбелью. Так пепел Персеполя постепенно утрачивал животворящую свою силу, но это заняло почти тысячу лет, а это немалый срок. Соблазнительно, хотя и бесполезно, размышлять о том, что могло бы произойти, если бы раны, полученные Александром в 333 г. до н. э. в битве при Иссе, оказались смертельными. Наверное, в течение следующего тысячелетия индийская культура приобрела бы какие-то иные черты и многое, что мы узнаем и чем восхищаемся в храмах и городах старой Индии, не появилось бы никогда.

Гандхара

На предыдущих страницах мы говорили о том влиянии, какое оказали на индийскую культуру драматические события в Персеполе. Именно к ним протянуты многочисленные и крепкие нити от эмблемы сегодняшней Индии, от ее святилищ, вытесанных в недрах гор, от великолепных образцов ее средневекового архитектурного ордера через диаспору персидских мастеров, возникшую после 330 г. до н. э., когда место прежнего мецената – павшей ахеменидской империи заступила империя Маурьев. Это были важные и ближайшие последствия похода Александра, но до странности далекие от целей завоевателя. Если бы дух его возвратился и увидел результат своих усилий, он, наверное, счел бы себя самым несчастным среди призраков. Впрочем, некоторым утешением послужили бы ему упорядоченные эллинистические города, оставленные им самим и его преемниками на просторах Бактрии и Северной Индии. Новые археологические открытия: в этих городах выдвинули проблему, которая давно уже волнует историков искусства. Проблема отчасти связана с греческой традицией, и нам следует обсудить ее.

Во второй половине XIX в. северо-западная пограничная область Индии, древняя Гандхара, возбудила любопытство европейцев неожиданным обилием предметов искусства, названного вскоре гандхарским. Это были многочисленные каменные изображения, преимущественно рельефы на зеленоватом сланце с Пешаварской равнины; они перемежались скульптурой из штука, массовой продукцией, которая большей частью, если не вся, была связана с представлениями и обрядами махаяны [42]42
  Махаяна(букв. «большая колесница», «широкий путь спасения») – одно из течений в буддизме. Возникает в Северо-Западной Индии и прилежащих районах примерно на рубеже н. э. В нем к идеям раннего буддизма (хинаяна – «малая колесница») добавляется ряд элементов народных верований, заимствований из других религиозных систем (в том числе, возможно, и из широко распространенного в это время в Иране и Средней Азии зороастризма). Ригоризм раннего буддизма в махаяне сильно смягчается.


[Закрыть], процветавшей в этом районе в первых веках повой эры. Более точная дата не была установлена. До сих нор исследования буддийских памятников Гандхары – недавняя широко задуманная разведка в долине реки Сват и более обстоятельные, хотя не столь фундаментальные, раскопки в Афганистане – проводились без достаточного применения новейших аналитических методов. Однако можно быть уверенным, что ни один подлинный образец гандхарского искусства не обнаружен в стратиграфическом слое, предшествующем установлению в Индии кушанской династии во второй половине I в. н. э. [43]43
  Вопрос о времени возникновения Кушанского царства порождает до сего времени жесточайшие споры. См., например: Е. Зеймаль, Кушанская хронология, М., 1968.


[Закрыть]По-видимому, периодом существования гандхарской школы следует ориентировочно считать 100–450 гг. н. э., не учитывая экспериментальных и не вполне зрелых произведений, которые могли появляться ранее. Глина и штук постепенно вытеснили зеленый сланец во второй половине V в. н. э., когда в Индию вторглись из Средней Азии белые гунны, или эфталиты. С этого времени искусство едва существовало в отдаленных уголках страны, ненадолго возрождалось, но в целом это была гибель, медленное и неотвратимое угасание. Китайский путешественник Сюань-цзян, который побывал в этом краю в 630 г. н. э., рассказывает о том, как повелитель гуннов уничтожил всю царскую семью Гандхары, истребил более 90 тыс. жителей и разрушил 1600 буддийских монастырей. Стоит ли удивляться, что, когда он сам умер, «небо потемнело, и земля содрогнулась, и подул свирепый ветер, в то время пока он низвергался в ад на вечные муки».

Искусство Гандхары, несмотря на тематическое однообразие и весьма определенную направленность, очень сложно по составу. Множество греческих и римских черт находили в нем уже первые его ценители. К сожалению, им недоставало критического чутья. Воспитанные на музейных антиках и школьной латыни, они именовали это искусство «греко-буддийским», даже «греко-скифским», не замечая в нем собственно «гандхарского». Будда в широких складчатых одеждах казался похожим на Сократа или какого-нибудь иного греко-римского мудреца, облаченного в тогу. Базары и сама почва этой оживленной пограничной провинции поставляли все новью, и новые шедевры. Глиняные фигурки с классическими плиссированными подолами напоминали местным коллекционерам, пришельцам с Запада, изнывающим от ностальгии, то ли Афину, то ли Атласа, и фрагменты коринфских колонн и пилястр легко соединялись в картины далекого восточного форпоста средиземноморской цивилизации. Это было понятно, и это льстило воображению викторианского чиновника или офицера, чьи правнуки до сих пор сохраняют на дне комодов и на чердаках своих английских домов поломанные статуэтки будд или бодисатв.

Прежде чем говорить об этом искусстве более подробно, мы должны признать, что в нем действительно содержатся некоторые элементы античной классики. Греческий или греко-римский мир, несомненно, повлиял на его иконографию, а может быть, и непосредственно участвовал в ее создании. За примерами дело не станет. Но прежде мы должны признать и то, что западный элемент подчиняется здесь элементам иного происхождения и отнюдь не является главной составляющей величиной искусства Гандхары. Оставляя в стороне коринфские колонны и пилястры, мы увидим, что черты классики в нем хотя и легкоразличимые, но все же не имеют того значения, которое склонны были придавать им европейские критики. Сам гандхарский Будда – это пухлый восточный принц, хотя некоторое время существовал и аскетический его тип. Его одежда – это обычное монашеское облачение, распространенное по всему Индостану, хотя она и похожа отчасти на гиматийили тогу. Вполне индийскими выглядят и персонажи легенд о прошлых рождениях Будды, те фигуры, что обычно окружают его изображения. Иноземные черты, которыми они в той или иной мере наделены, более характерны для нравов и обычаев внутренней Азии, нежели периферии классического Запада.

Тем не менее искусство это остается восхитительно сложным и эклектичным. В нем разнообразно сочетаются основные его компоненты – индийский, иранский, греко-римский. Последний нам особенно интересен в связи с новыми археологическими находками в Александровой Бактрии, и мы займемся этой, быть может наиболее увлекательной, стороной проблемы гандхарского искусства, но сначала небесполезно будет составить более определенное представление о всех трех его компонентах.

Первый среди них, индийский, я назвал бы фундаментом искусства Гандхары. Оно было создано в крупных буддийских общинах по обе стороны нынешней пакистано-афганской границы. Эта территория – его дом, хотя временами оно распространялось далеко на север, в Центральную Азию, и захватывало юг Индии. Географическим ареалом этого искусства в начале его подъема были пространства от Окса до широко разветвленной системы Инда, политическим – индо-греческие и бактрийские царства. Но религиозный субстрат, на котором оно процвело и без которого вряд ли появилось бы на свет, был, духовно и социально, насквозь индийским. Каких бы высот ни достигало оно в гористых пограничных областях, генетически оно связано с жаркими равнинами и дремучими джунглями среднего течения Ганга. Если бы совлечь с гандхарского искусства чужеземные напластования, оно все равно могло бы существовать как ветвь искусства Индии. В качестве примера я предлагаю рельеф, помещенный на рис. 28. Он украшен маленькими коринфскими и персепольскими колоннами, что никак не влияет на глубоко индийский его характер.

Второй компонент, иранский или парфянский, представлен в пластике Гандхары иранскими (или парфянскими) костюмами. Не следует, впрочем, переоценивать это обстоятельство. Традиционный персидский костюм, состоявший из рубахи и длинных штанов, не был, вероятно, редкостью в пограничных землях со смешанным ирано-кушанским населением, где работали художники гандхарской школы. Появляясь на некоторых рельефах, костюм этот не всегда означает их зависимость от искусства Ирана. Таков, например, широко известный фриз, находящийся ныне в коллекции Археологического музея в Торонто. На него часто и не без основания ссылаются, говоря о связях и влияниях иного рода. На фризе (рис. 29) изображены, видимо, донаторы, и заканчивается он небольшой пластичной статуей Эрота в нише. Шестеро элегантных бородачей, завитых, наряженных в персидские костюмы, с тяжелыми кушанскими мечами у пояса, стоят в непринужденных, даже изысканных позах; это последнее и дало повод компетентным критикам усмотреть в этом фризе стилистическое родство с позднеантичной скульптурой. По замечанию Сопера, «они держатся удивительно свободно, как фигуры какого-нибудь римского фриза… Они совершенно не похожи на застывшие фронтальные изображения кушанских вельмож из Матхуры. Я готов поверить, что эти свободные жесты были подсказаны подлинником из мастерских Рима, мраморным этюдом, где так же расставленные фигуры решали ту же композиционную задачу. Но там были музы…». В этом рассуждений есть, конечно, доля субъективности. Но, может быть, задумав изобразить иранских или кушанских персонажей в буддийской ситуации, художник и впрямь не случайно воспользовался подходами и решениями западного искусства? Над этим стоит задуматься, и далее мы еще поговорим о гандхарских рельефах, разработанных в подобной манере «иллюзионистского» правдоподобия.

Есть и другие произведения этой школы, стоящие несравненно ближе к парфянской пластике, хотя всем им далеко до острой суховатой точности линеарного стиля Пальмиры и Хатры. На рельефе из Шотарака, буддийского памятника в 50 милях севернее Кабула, представлен, судя по костюму, иранец или парфянин и рядом с ним женщина, одетая и причесанная по-гречески. Сочетания такого рода обычны для Пальмиры, для Дура-Европоса, расположенных в глубине Парфии [44]44
  Очень странное утверждение. Дура-Европос – город на Евфрате, одно время парфянская крепость на западной границе Парфии. Пальмира же вообще не входила в состав Парфянского царства, хотя и была с ним тесно связана и экономически и культурно, являясь своеобразным «буфером» между Римской империей и государством Парфян.


[Закрыть]. Каменная фигура из Шахри-Бахлола в окрестностях Пешавара (теперь находится в Пешаваре) одета согласно иранским модам в длинные брюки и кафтан, богато расшитые бусами, и перетянута узорным поясом, похожим на те, что известны по рельефам из Хатры. И все же, несмотря на многочисленные морские и караванные дороги из Пальмиры в Индию, гандхарское искусство не дает нам почти ничего, что прямо указывало бы на парфянский запад. Также и пресловутую фронтальность, свойственную некоторым скульптурным композициям Гандхары (например, из ступы Дхармараджика в Таксиле), вовсе не обязательно приписывать влиянию Парфии. Правда, в полупарфянской Пальмире по крайней мере с I в. н. э. божества и другие, менее значительные персоны изображаются непременно анфас, со взглядом, устремленным вперед, на зрителя. Ростовцев, занимающий выгодные позиции в Дура-Европосе на Евфрате и почитаемый основателем парфянского искусствознания, отмечал ту же особенность в художественном ремесле «иранских кочевников» (скифов и сарматов) Южной России уже в III в. до н. э. Кроме того, по его мнению, «именно саки [скифы, – М. У.] преподали художникам и скульпторам Гандхары начала фронтальности».

Позволим себе не согласиться с этим, ибо интересующее нас явление имеет весьма разветвленные корни. Почти всегда оно возникает на почве примитивных культур и всюду в мире характерно для искусства детей. Принцип этот был знаком греческой архаике; он становится нормой и основным художественным приемом в обществах, склонных раболепствовать перед богом и монархом. Исключением из правила оказались ахеменидские персы – они решительно предпочитали профиль. Требование фронтальности может быть предъявлено изобразительному искусству даже внутри развитых (во всех других аспектах) эстетических систем. Таков, например, рельеф времени Северов из города Лептис Магна в Триполитании (203 г. н. э.), в котором скульпторы, видимо находясь под «восточным влиянием», представили царское семейство и окружившую его толпу придворных пристально глядящими прямо перед собой. Но, повторяю, пластика Гандхары была прежде всего индийской и утверждала индийское религиозное мышление. Фронтальность же была усвоена искусством Индии еще во II в. до н. э. На буддийском рельефе того времени из Бхархута тесные ряды храмовых прислужников повернуты лицом к зрителю и являют собой поистине образец фронтальной расстановки фигур. Отметим, кстати, ярусное построение «перспективы», поскольку оно достаточно часто встречается в Гандхаре, как, впрочем, и в поздней Римской империи [45]45
  Проблема фронтальности в искусстве – явление более сложное, чем это представляется автору. См.: Г. Л. Кошеленко, О фронтальности в парфянском искусстве, – Историко-археологический сборник в честь А. В. Арциховского, М., 1962 (там же основная литература).


[Закрыть].

Итак, обсуждаемая особенность была свойственна почти всем искусствам Востока и в каждый конкретный период имела для них большее или меньшее значение. Искусство Ахеменидов, овеянное западными ветрами, подавляло эту особенность, которая была вновь принята постахеменидским искусством, когда в нем возобладали сугубо иранские тенденции, если можно их так квалифицировать. Этой же особенностью отмечено индийское искусство при династии Шунгов во II в. до н. э., а оно внесло немалую долю в ту многообразную смесь, которая образовала гандхарскую школу. Здесь, вероятно, и следует видеть источник фронтальности некоторых рельефов Гандхары, не затрудняясь путешествиями в Месопотамию и Южную Россию.

И наконец, несколько замечаний о третьем компоненте воздействиях классического Запада. Вспомним рельеф с иранскими вельможами из гандхарской коллекции в Торонто и его предполагаемую близость к римскому искусству. Столь же и еще более «западными» по стилю считаются многие каменные фризы Гандхары – один из них помещен на рис. 30. Этот рельеф из Индийского музея в Калькутте, непрерывной чередой представляющий эпизоды из жизни Будды, отличается «непрерывным», повествовательным характером, который мы находим и в знаменитом фризе Пергамского алтаря в Малой Азии, и в рельефе из Бхархута в Центральной Индии. Оба они были созданы приблизительно в одно время – один около 180 г. до н. э., другой во второй половине II в. до н. э. Но общая для них непрерывность изображений вряд ли имела единый источник, во всяком случае установить его невозможно. Сюжет Калькуттского рельефа – возвращение Будды, Просветленного, в отчий дом. Начинается он эпизодом с собакой, залаявшей при появлении Будды. Впоследствии эту собаку несколько неожиданно объявили воплощением его отца. Замечателен не столько сюжет фриза, сколько его пластика разнообразие поз, свобода и естественность фигур. Они дышат, движутся. Историк искусства сказал бы, что они выполнены в «иллюзионистской манере». Цитирую А. Сопера: «В эпоху кушанского величия [II в. н. э., – М. У.] я вижу только одну часть западного мира, которая создавала искусство, сравнимое с гандхарским: Западное Средиземноморье с центром в Риме. Рельефы саркофагов, чуть ли не основной вид римской скульптуры II в., демонстрируют то же умение распоряжаться человеческой фигурой… тот же восторг перед иллюзией сцены, заполненной живыми актерами». Далее Сопер перечисляет все известные контакты между «бактрийскими» правителями и Римом в начале II в. – рассказ в «Истории Августов» о расположении, которым пользовались восточные государи у императора Адриана, и о том, как бактрийские цари (кого бы ни имела в виду «История») отправляли к нему послов с просьбой о дружбе и союзе, а также сообщения в «Сокращении римской истории…» о посольствах из Индии, Бактрии и Гиркании к Антонину Пию. По мнению Сопера, одно из таких посольств вывезло из Рима в Пешавар скульптора, «чтобы растущее гандхарское искусство могло приобрести подобающий ему царственный блеск». Другой исследователь, Бенджамин Роуленд, бесстрашно утверждает, что «иноземные мастера, прибывавшие в немалом числе из восточных провинций Римской империи, несомненно, способствовали созданию первых буддийских скульптур в Пешаварской долине». Утверждение это отчасти допустимо, хотя обосновать его нелегко. Гандхатара действительно могла импортировать западных художников. Во многих районах Индии человек с Запада, грек считающий себя таковым, давно стал примелькавшейся фигурой. Часто упоминаемая история Фомы, сирийского мастера, купленного около 40 г. н. э. по приказу Гондофара, царя Таксилы, восходит к апокрифическим «Деяниям апостолов» III в. н. э. и выглядит вполне достоверной. Греки, или ионийцы, под именем йона(пракрит), йоникаи, чаще, йавана(санскрит) упоминаются со II в. до н. э. Последнее имя, которое сохранило в своем корне звук, обозначавшийся архаической греческой буквой дигамма и которое можно сопоставить с древнееврейским джаван или йаван, пришло сюда, как полагают, через раннеахеменидскую Персию. Мы подчас забываем, что древний евразийский мир был в высшей степени космополитичен.