Текст книги "Пламя над Персеполем"
Автор книги: Мортимер Уилер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)
Дворец
Персепольский дворец стоял – а останки его стоят и поныне – на естественной известняковой террасе, выровненной и расширенной искусством каменотесов, у подножия Кухи-Рахмат – Горы Милосердия в восточной части Персепольской равнины (рис. 4). Есть указания на то, что такой выбор строительного участка (разумеется, наличие горы не обязательно) был обычным на древней родине персов, в Хузистане. Подобная же известняковая терраса, приподнятая над местностью, лежала в основании дворца, который заложил в середине VI в. до н. э. Кир Великий в Пасаргадах, в 50 милях к северу от Персеполя. Кир весьма почитал Пасаргады, «потому что, – как говорит Страбон, – он одержал там победу в последней битве над Астиагом-мидянином, присвоил себе владычество над Азией…».
Недавние раскопки (1963–1965 гг.) в Пасаргадах позволяют судить о том, как выглядел в общих чертах этот предшественник Персеполя [7]7
Необходимо иметь в виду, что Пасаргады (как это отмечает и М. Уилер) являлись прямым предшественником Персеполя и в силу этого были не только царской резиденцией в прямом смысле этого слова, но и ритуальным центром. (См.: А. U. Роре, Реrsian Architecture, London, 1905). Представление о царской власти как власти, имевшей сакральное обоснование, заставляло рассматривать царскую резиденцию не только как собственно жилище, но и как здание религиозного характера, близкое храму, отгороженное в силу этого от мира. Поэтому в том, что вокруг Пасаргад не было поселения, нет ничего удивительного и совсем нет необходимости объяснять отсутствие рядовых жилищ тем, что персы жили в шатрах.
[Закрыть]. Огромная каменная платформа с ведущими на нее двумя лестницами венчает крутой холм, внизу развалины укрепленных ворот, остатки садового павильона, небольшого жилого дворца и башнеподобной постройки, так называемой Тюрьмы Соломона. Последняя могла быть либо храмом, либо уцелевшим от храмового комплекса святилищем. Не удалось обнаружить даже следа городских кварталов. Предполагают, что население, недалеко ушедшее от своих предков-кочевников, жило в шатрах. Окрестная долина замкнута надежной стеной из сырцового кирпича, снабженной квадратными башнями; в ее пределах должны были стоять дома царских слуг и, вероятно, ремесленников. В полутора милях к югу одиноко возвышается гробница самого Кира. Когда-то в ней хранились сокровища покойного царя, кругом росли деревья, волновались под ветром высокие травы, журчали источники. Теперь она стоит в пустыне – простой и достойный памятник человеку, чье имя славно в истории (рис. 5).
Кир так и не построил дворца на каменной платформе Пасаргад; пустовала она и в царствование его сына Камбиза, который был слишком занят войной в Египте. Третий великий царь, Дарий I, сделал своей столицей Персеполь, однако на пасаргадской платформе он поставил сооружение из сырцового кирпича, окружив его укреплением из того же материала. Сооружение это включает двор и могло служить временной резиденцией царю или его сатрапу. Впоследствии там размещались провиантские склады и военный штаб сатрапии. По-видимому, постройка эта была сожжена войсками Александра, затем частично восстановлена, впрочем в упрощенном виде, и снова разрушена около 280 г. до н. э., возможно в результате восстания после смерти Селевка I, преемника Александра на Востоке. Подробности можно опустить; место это интересно потому только, что в Пасаргадах неярко и несмело был намечен первообраз Персеполя, где искусство Ахеменидов достигло апогея.
Работы в Персеполе начаты были Дарием вскоре после 520 г. до н. э. и продолжались Ксерксом, а затем Артаксерксом I вплоть до 460 г. до н. э. Затянувшиеся сроки строительства привели к повторению некоторых архитектурных элементов, что, однако, не нарушило четкий в основном план дворца. На северной его стороне были расположены два парадных входа, ведущие в два зала со множеством колонн. На южной – жилые помещения и обширная сокровищница. К дворцовому комплексу, укрепленному стенами и башнями из кирпича-сырца, поднимались монументальные лестницы, богато декорированные рельефами.
Смело задуманное и мастерски исполненное, сооружение это было под стать империи, находившейся тогда к расцвете своего могущества. Останки двух огромных залов – всего лишь бледный намек на былое великолепие (рис. 6). Западный зал, начатый Дарием перед 513 г. до н. э., в плане представлял квадрат с внутренней площадью в 200 кв. футов, а его 36 колонн несли деревянную кровлю на высоте 60 футов от пола. По углам стоили массивные башни сырцовой кладки, в них размещались слуги и охрана. Судя по находкам, поверхность башен была частично выложена глазурованными плитками, белыми и бирюзовыми, с узором из надписей. Двери и, возможно, некоторые архитектурные детали зала были обиты бронзовыми, на золоченых гвоздях, пластинами с розеттами и изображениями грифонов. О колоннах будет сказано позднее. Подсчитано, что зал должен был вмещать 10 тыс. человек. Число это может показаться преувеличенным, но, конечно, толпа придворных и гвардейцев, просителей и посланников, которая собиралась здесь, была огромна. Но вот что удивительно – мы не знаем, где стоял царский трон. Где был в этом квадратном зале тот пункт, тот психологический центр, на который могла быть ориентирована придворная церемония?
К востоку от Зала приемов Ксеркс и его наследник возвели еще более обширный зал – в 230 кв. футов, со сторожевыми башнями по обе стороны входа-портика на северной стороне. Кровлю поддерживало 100 колонн; такое же круглое число их нередко встречается и в позднейшей индийской архитектуре. Археологи, копавшие это сооружение, назвали его Тронным залом, главным образом потому, что на дверных притолоках северной и южной сторон вырезаны изображения царя, торжественно восседающего на троне. Впоследствии те же археологи склонились к мнению, что в зале этом были размещены наиболее ценные из царских сокровищ, «благодаря чему старая сокровищница [находившаяся позади зала] освободилась для новых подношений и добычи, которые отовсюду стекались в это сердце империи». Иными словами, это было нечто вроде дворцового музея, филиал казнохранилища. Трудно согласиться с этим мнением. Не лучше ли вспомнить обычаи более поздних времен? В XVI столетии царь имел два приемных зала, личный и официальный: один – для приема друзей, приближенной знати и особо важных посланников, другой – для государственных церемоний, например для оглашения царских приговоров и даже для их исполнения. Могольский обычай мог возникнуть из древней ахеменидской традиции, сомневаться в этом, по-видимому, нет причин.
Мы не знаем, откуда взялась сама архитектурная идея этих огромных залов. Прецеденты неизвестны. Те залы, что сохранились в Пасаргадах, имеют вытянутые очертания и сравнительно невелики. Создание обширного квадратного зала, как и многие художествен, как и многие открытия, принадлежит гению архитекторов и скульпторов Дария I, которые работали до и после 500 г. до н. э.
В самом деле, какое еще сооружение могло бы столь убедительно выразить характер и дух империи Ахеменидов? Отметим вновь – архитектурная перспектива в этих гигантских залах неопределенна, ничто в них не увлекало взгляд и мысль вперед. Они стояли как застывшие каменные рощи, точно окаменевший персидский парадиз. Статичность была отличительной чертой этих построек, и так же статичны нескончаемые, сменяющие одна другую процессии данников и воинов, вырубленные в стенах по обеим сторонам лестниц. Если он и движется, этот солдатский строй фигур, то движение его совершается как бы во сне. Здесь и там появляются вдруг исполинские призраки царей, они торжественно цепенеют, обращенные в камень и золото, словно к ним прикоснулся новый Мидас [8]8
Мидас– согласно греческому мифу, отличался необыкновенным корыстолюбием. Боги наказали его тем, что все, к чему он ни прикасался, превращалось в золото. В результате Мидас умер голодной смертью.
[Закрыть]. Все чувственное, все личное не имеет здесь места, здесь нет и следа вдохновения или взволнованности, «завтра» не предусмотрено, будущего здесь нет, а есть только зыбкая данность страны, где царит вечный полдень, есть сложное завершение и конец краткой традиции императива (рис. 7). И каков же контраст – дерзкая, драчливая толпа европейцев, прокатившаяся за Александром по этой окаменелой земле. Их переполняли шумная незавершенность, деятельное ожидание. И с ними было будущее. Но к этому столкновению Востока и Запада мы еще вернемся, а пока нам следует рассмотреть повнимательнее некоторые детали.
Основная часть дворцов Персеполя построена из сырцового кирпича, давно рассыпавшегося в прах. О сохранившихся глазурованных плитках облицовки было уже сказано. Окна и главные входы зданий были обрамлены известняком, заполированным до блеска. Мы отметим точно такую же полировку и в Индии времен Маурьев, наследнице ахеменидской Персии. Есть и другой прием персидской строительной техники, который по-видимому, был перенесен далее на восток. Персепольские каменщики обращались со своим материалом весьма вольно; например, каменные оконные рамы они делали не из четырех отдельных брусьев, как это принято было в Египте или Греции, но вырубали из цельного блока всю раму, или половину, или же три четверти рамы, восполняя недостающее одним или нескольким кусками камня. По замечанию Херцфельда, они работали с камнем как скульпторы, а не каменотесы. То же и лестницы – не было отдельных плит для ступеней и других для парапета; как правило, несколько ступеней вместе с парапетом тесали из неодинаковых по ширине и длине каменных глыб. Количество и высота барабанов, из которых составляли колонны, были также непостоянны. Эта необычная структурная особенность, подробно исследованная в работах Э. Херцфельда и Г. Фрэнкфорта, упомянута здесь по причинам, которые будут рассмотрены в одной из следующих глав (см. ниже, «Безработные мастера»).
Что касается персидских колонн, то они оставили многочисленное потомство, которое распространилось значительно восточнее Персеполя. Это фантастические сооружения, мало похожие на колонны западного мира. Одни, деревянные, были оштукатурены и ярко разрисованы косым спиральным узором. Другие, каменные, опирались на колоколоподобные базы с лиственным орнаментом и несли капители, отчасти напоминающие пальмовые, папирусовые и лотосовые капители Египта, но увенчанные импостами [9]9
Импост– здесь этот термин употреблен не совсем точно, поскольку, строго говоря, импостом, в применении к колонне, называется тот завершающий элемент ее, который опирается на капитель и служит опорой для пяты свода. В данном случае имеются в виду рельефные блоки, служащие опорой для балочного перекрытия.
[Закрыть]в виде львиных или бычьих полуфигур, соединенных спинами (рис. 8). Мы еще увидим, как будет развит этот причудливый ордер в Индии более поздних времен, а его элементы сравним в конце следующей главы с некоторыми нетрадиционными капителями Запада.
И все же в ахеменидском зодчестве Персеполя нет почти ничего от архитектуры Средиземноморья, если не считать египетскую. Во времена, когда Ксеркс и Дарий заготавливали пищу для факелов Александра, в Греции не строили дворцов, которые показались бы достойными этого названия. Независимо от положения в обществе люди жили в небольших домах, иногда каменных, обычно же глиняных; взломщикам той поры приходилось чаще работать заступом, нежели отмычкой. Ни одному греку не пришло бы в голову хвастать домом Перикла. После Александра вкус к дворцовому великолепию мало-помалу был привит эллинистическому Западу, но и столетия спустя император Август, правитель Римского мира, жил на Палатине с относительно скромным достоинством. А на Востоке всегда любили блеснуть показной роскошью.
Среди немногих уцелевших шедевров одно из первых мест принадлежит скульптуре Персеполя, тем рельефам с процессиями воинов и данников, о которых я мало здесь сказал. Но они были созданы в эпоху, предшествовавшую пожару, и мы поговорим о них в следующей главе.
Что было до пожара
Если мы пожелаем рассмотреть фон событий, описанных в первой главе, нам придется взглянуть на запад и проделать это не однажды. Разрушитель Персеполя был македонец, однако охотно я назвался бы греком. Разве не претендовал он на то, что ведет свой род если не от самого Зевса, то по крайней мере от Геракла? Родословная шедевра, который он превратил в руины, также связана если не с Западом, то с ближайшими соседями Запада – Ассирией и Двуречьем. Это был последний, самый восточный, а теперь и самый красноречивый, памятник такого рода. Те, кто строил Персеполь, намеревались переместить Восток в Европу. Напротив того, те, кто уничтожил Персеполь, продвигали Европу на Восток, что дало неожиданный для них результат – персидская культура не исчезла, а только была оттеснена в еще более восточном направлении [10]10
Нельзя говорить только об оттеснении персидской культуры на Восток. Традиции местной, восточной культуры (в том числе и персидской) в эллинистическую эпоху продолжали существовать на всем пространстве Переднего Востока. Позднее, в эпоху существования Парфянского государства, они вновь выступают на первый план, но уже обогащенные контактом с эллинской культурой.
[Закрыть]. Пока все это происходило, в мире складывались новая политика и социология, новый широкий взгляд на жизнь, и орудием этой евразийской революции оказался юнец двадцати с небольшим лет, явившийся с дальнего Запада.
Было уже сказано, что пламени над Персеполем предшествовало сожжение в 480 г. до н. э. другой столицы – Афин, тогда наиболее цивилизованного города Европы. События эти общеизвестны, они стали классикой в более поздние века, и мы напомним о них вкратце.
В том году (еще одна дата, которая имела решающее значение для истории) огромные армии Ксеркса заполонили маленькое государство Аттику, поставив тем самым под угрозу будущее всего континента. Очевидно следуя двусмысленным указаниям Дельфийского оракула, возвестившего, что Зевс оборонит греков деревянной стеной, большинство горожан укрылось на кораблях, на которых они впоследствии громили персидский флот при Саламине. Но простодушные жрецы и храмовые прислужники поняли буквально слова оракула и остались на Акрополе, сложив кругом него грубую бревенчатую стену. Персы, как сообщает Геродот, заняли соседний холм Ареса, Ареопаг, и атаковали оттуда баррикаду пылающими стрелами. В конце концов они проникли внутрь ограды, перебили защитников, разграбили храм и сожгли Акрополь дотла.
Упомянутый храм мог быть первым вариантом Эрехтейона, но более вероятно, что это было здание, известное нам как Парфенон. В то время эта главная святыня и сокровищница Афин возводилась заново из мрамора и обнесена была легковоспламеняющимися лесами. Спустя одно поколение архитекторы Перикла достроили Парфенон на старой платформе, западная сторона которой все еще хранит следы огня, зажженного Ксерксом. А барабаны прежних колонн можно видеть в боковой стене Акрополя; после изгнания персов их использовали и качестве строительного материала. Подобно Персеполю, Акрополь являет нам свои раны.
Раны эти нанесены были не только Акрополю, не только Афинам. След разрушений тянулся за персами по всей Аттике. Им ненавистны были прежде всего храмы. И те, что избежали ярости Ксеркса, вскоре были сокрушены военачальником его Мардонием. Пожары полыхали вновь и вновь. Тридцать лет после персидского нашествия стояли всюду на этой земле почерневшие руины, взывая к отмщению. Накануне решающей битвы при Платеях, после которой в 479 г. до н. э. персов изгнали из Европы, греческие патриоты объединились, забыли ненадолго свои споры и торжественно поклялись не восстанавливать эти скорбные монументы.
Целых тридцать лет после Платей афиняне исполняли свою клятву. Развалины Акрополя и других храмов тщательно сохранялись по всей Аттике, наподобие британской резиденции в Лакнау. Несомненно, это было удобно для развития послевоенной экономики, так как прежде всего нужно было восстанавливать сельское хозяйство, строить корабли и оборонительные укрепления. Но к середине столетия выросло новое поколение. Люди, достигшие тридцатилетия к 450 г. до н. э., уже не были участниками греко-персидских войн. Более того, можно предположить, что им смертельно надоели боевые воспоминания дедов и отцов. В наше время мы хорошо узнали, сколь тягостны подобные реликты, выпавшие из контекста событий и не успевшие обрести величавую отстраненность истории. Платейская клятва потеряла смысл и наконец была забыта. Возникли новые настроения. Пришло время наводить порядок.
И совершилось чудо – настал тот редкий миг в жизни нации, когда соединяется все ради создания шедевра. Общие настроения точно совпали во времени с приходом великого человека, наличием средств и благоприятной ситуацией.
Великим человеком был, разумеется, Перикл, достаточно ясное представление о котором дали нам Фукидид и Плутарх. Личная доблесть делала его поистине «первым аристократом Афин». Не так уж редко ставились под вопрос его решения и рекомендации, и все же именно в нем воплотились весь разум и все мечты афинского возрождения. Духовный наследник тиранов шестого столетия, он действовал в условиях демократии, во многом предвосхищая методы наиболее просвещенных автократов послеалександровской эпохи. Он был гениален и покровительствовал гениям.
С точки зрения моралистов, гении склонны к рискованным поступкам. Делосская лига сконцентрировала всю казну на священном острове Делос, чтобы легче было охранять ее в случае нового нашествия. В 454 г. до н. э. Перикл перевел это, по тем временам несметное, богатство в афинский Акрополь. Так, праведным или неправедным путем были изысканы средства для прославления города, который вместе со Спартой возглавил некогда сопротивление захватчикам, а теперь предавался расточительному самопочитанию. Мы не будем требовать пересмотра дела, не будем настаивать на том, что всю делосскую казну должно было употребить на бесполезные приготовления к войне, которая не угрожала более государству. Факт остался фактом – средства нашлись.
И момент благоприятствовал. В первую половину V столетия до н. э. греческое искусство с нарастающим ускорением миновало последние фазы архаики и к 450 г. остановилось на пороге новых воплощений. На Олимпию (запад Пелопоннесского полуострова) платейская клятва не распространялась. Там священные руины не преграждали путь прогрессу искусства. В 471 г. государство Элида отняло Олимпию у Писы, которая до того контролировала этот город и его доходы; тогда-то и началось здесь строительство нового огромного храма Зевса. Строили его до и после 460 г., то есть меж разграблением персами афинского Акрополя и восстановлением Парфенона. Прославленные статуи Олимпийского храма сохранились достаточно, чтобы можно было судить о пластике Греции именно того периода, когда развитие аттического монументального искусства находилось в застое. Скульптуры храма Зевса воплотили дух этого межвременья – все еще несколько напряженные, ортостатичные, они моделированы вяло, соотношения тел и драпировок неясны; этим статуям все еще недостает свободы и уверенности. Тем временем в Афинах назревало искусство смелых и высокоодаренных ваятелей – Мирона, Пифагора, Поликлета и др. Настало время появиться Мастеру, тому, кто собрал бы воедино и спутанные нити и составил бы из них совершенный узор. Пришло время для Фидия. Если бы он или Перикл жили на двадцать лет раньше или позже, благоприятный момент был бы упущен.
Итак, настроения, человек, средства, время – сколь безупречна их синхронность! Не будем больше рассуждать об этом, но вспомним замечание Плутарха о поразительных успехах Перикла и его коллег и о необычайной быстроте, с какой успехи эти были достигнуты: «Тем более удивления заслуживают творения Перикла, что созданы они в короткое время, но для долговременного существования. По красоте своей они с самого начала были старинными, а по блестящей сохранности они доныне свежи, как будто недавно окончены: до такой степени они всегда блещут каким-то цветом новизны и сохраняют свой вид не тронутым рукою времени, как будто эти произведения проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу». Мы добавим только, что любой перевод этих слов покажется неуклюжим по сравнению с лаконизмом и страстью греческого оригинала.
Разумеется, как нередко случалось в истории, во всем этом есть парадоксальный подтекст. Вдохновение греческих художников полно и окончательно (чего не следует недооценивать) выразилось в самом великолепном греческом храме лишь после того, как заморский агрессор беспощадно уничтожил прошлое и бросил будущему не менее беспощадный вызов. Греки ответили на него, сосредоточив в одном пункте все таланты и все достояние народа. В свое время мы увидим, как полтора столетия спустя разрушители Персеполя окажут такую же услугу Востоку. Куртизанка из Аттики и ее повелитель, подобно Ксерксу, не ведали, что творят. Намереваясь отплатить Ксерксу тою же монетой, они, как он, закладывали основы новой культурной эпохи. Однако прежде чем вновь обратиться к событиям на Востоке, вглядимся еще раз в их западный фон.
Когда Ксеркс, восседая на троне под холмом против Саламина, увидел гибель своего флота, строители все еще трудились над великим дворцом, который был начат при его отце в Персеполе. Там, возможно как в Сузах, где, но знаменитой надписи Дария 494–490 гг. до н. э., «мастера, которые тесали камень… были ионяне и лидийцы…», на Ксеркса работали малоазиатские греки задолго до тех несчастных калек, что заступили скорбной толпою путь Александра, когда он вошел в Персию. Не исключено также, что главным скульптором Персеполя был грек Телефан, о котором Плиний («Естественная история», XXXIV, 68) говорит, что, хотя он и считался мастером, равным Поликлету, Мирону и Пифагору, произведения его практически неизвестны (на Западе), «поскольку работал он исключительно в царских мастерских Ксеркса и Дария». Такого рода наднациональный обмен был обычен в азиатском мире, включая времена ислама; он происходил несмотря на войны, различия в идеологии и политике, вопреки любым соображениям верности и престижа. Об этом полезно вспомнить и в данном случае.
Однако прежде всего следует сказать несколько слов о характере персидского искусства эпохи Ахеменидов. Персы искони были кочевниками и ремеслами владели в той мере, какая была необходима кочевому народу. Ни архитектуры, ни монументальной пластики они не знали и поэтому оказались в затруднительном положении, когда между 559 и 529 гг. до н. э., вдохновленные великим Киром, завоевали пространства от Средиземноморья до Мидии с весьма разнообразной по составу средне-восточной цивилизацией и внезапно ощутили на своих плечах всю тяжесть огромного мира. Лидия и Кария, Ликия, Вавилон, греческие города малоазиатских окраин, да еще добрая часть когда-то обширной Ассирийской державы, которую вместе с Тигром, естественной ее осью, захватили в конце предыдущего столетия мидийцы в союзе с Вавилоном. Это была непомерная ноша для народа, привыкшего передвигаться налегке, ноша, подобная той, что взяли на себя кушанские кочевники в Индии и Афганистане в сходных условиях I и II вв. н. э., а также той, что досталась мусульманским полчищам в Азии, Африке и Европе в VII–VIII вв. н. э. И она не сделалась легче от того, что Камбиз, сын и наследник Кира, добавил к ней Египет.
Первой задачей было овладеть (в течение жизни одного поколения) важнейшей долей наследства, то есть зрелой и весьма цельной ассирийской культурой. Решение этой задачи предопределялось тем, что в основных своих идеях Персидское государство оформилось как истинный преемник Ассирийского государства. Образы Ассирии одухотворяли персидское монументальное искусство. Но их влияние было умерено двумя обстоятельствами. Во-первых, не будучи ассирийцами, персы видоизменяли, пусть бессознательно и не полностью, унаследованные ими чужие традиции. Во-вторых, уровень мастерства персов не соответствовал требованиям времени и они в какой-то мере попадали в зависимость от иноплеменных мастеров – индийских, лидийских, египетских, мидийских – всех, кого они, как мы знаем, нанимали.
Современная наука пыталась установить степень воздействия ионийских и греческих мастеров на ассиро-персидское искусство в Сузах и Персеполе. Скульптура ассирийцев – это по преимуществу рельеф, более или менее плоскостной, работающий скорее контуром, нежели объемом. Генри Фрэнкфорт метко назвал его «форсированной графикой». Драпировки было принято изображать упрощенно, в двух измерениях. Впрочем, они щедро украшены орнаментальной резьбой. В то же время сюжеты рельефов отличаются живостью и разнообразием; картины охоты, войны, домашнего быта выразительны и говорят о тонкой наблюдательности тех, кто их создавал.
Все это мало похоже на пластику Персеполя, где монотонно повторяются фигуры и сцены парадных лестниц. Они говорят лишь о богатой дани, приносимой царю (рис. 9), о казарменном величии императорского двора; они бесконечны, как трафаретный узор, и сравнивают их обычно с повторяющимся узором восточных ковров. Мы не обнаружим здесь ничего «эллинского», перед нами символ безликой жесткой иерархии; можно сколько угодно выводить эту декоративную скульптуру из Ассирии, ссылаясь на манеру или характерные детали, но вся она проникнута персидским духом.
И все же эти рельефы обладают некоторыми чертами, которые могут быть приписаны влиянию греческого запада. Таково, например, очевидное их тяготение к трехмерности, объемности. Формы животных и людей, складки одежд выявлены решительно; рельефы Персеполя, несмотря на утомительную ритмичность, несравненно более скульптурны, чем любой из ассирийских. В рамках древневосточного понимания пластики это может выглядеть как греческий импорт.
Да, может. Однако, когда мисс Гизела Рихтер с явным одобрением цитирует Кумарасвами, по мнению которого «ахеменидское искусство… с документальной точностью подтверждает реальную и тесную связь Европы и Азии», – нам не по пути. Я убежден, как бы активно ни проявился тот или иной греческий элемент в искусстве Персеполя, какую бородатую эллинистическую физиономию ни нацарапал бы греческий экспатриант на каменной туфле Дария (рис. 2), мы обнаружим лишь малую крупицу подлинно греческого в этих гигантских фризах, на которых бесстрастно маршируют фигуры данников, в этих величавых колоннах, похожих на пальмовые стволы, что все еще возвышаются на платформе дворца. И когда другой ученый пишет, что «немало, должно быть, греческих ремесленников работало здесь и мастера, приспособившего привычную им систему образов к космополитической пышности персидской империи, следует признать художником и обладателем незаурядной творческой фантазии, не уступавшим творцу парфенонского фриза Афин», я, как это ни прискорбно, не могу согласиться с ним. Парфенон и Персеполь во всем противоположны. Архитектурные идеи, лежащие в основе каждого из них, обусловлены двумя различными, абсолютно несхожими направлениями общественной мысли. Правда, на стенах обоих зданий в одно полустолетие, хотя и по-разному, были увековечены официальные шествия – но более ничто их не объединяет.
По существу, значительны здесь именно различия между персидским и греческим художественным стилем. Подводя итог, заметим, что создатели Парфенона кажутся очень свободными людьми. Панафинейский фриз точно игра; он полон блистательных побед и поразительных ошибок, которые могли позволить себе лишь великие мастера, тех ошибок, что долго еще стимулировали искусство менее одаренных художников. На этом фоне скульптура Персеполя (даже делая скидку на известную архаичность методов) выглядит так, словно ее создавали узники, работавшие под стражей. Они изображали не живых людей, но только типы, творения их чужды эмоций, утомительно безлики. Греки – насквозь европейцы, персы – азиаты [11]11
Вряд ли можно согласиться с данным утверждением М. Уилера. Причина различий между искусством ахеменидского Ирана и греческой классики заключается не в этносе, а в первую очередь в социальных условиях существования народов. Единодержавная, с сильным теократическим оттенком монархия Ахеменидов требовала от официального искусства иного, чем, например, демократические Афины. (См.: Б. В. Фармаковский, Художественный идеал демократических Афин, Пг., 1918.)
[Закрыть]. Правда, в VI в. до н. э. греки Анатолийского побережья довольно долго находились под самодержавной властью персов и лидийцев и действительно кое-чем обязаны были Азии. Политическая дисциплина, наложенная на них азиатским образом жизни, несколько ослабленная, впрочем, свободой мореплавания, несомненно, способствовала организации городского быта и развивала склонность к самопознанию, сложившуюся в научную систему такого уровня, какого континентальная Греция достигла только через сто лет. Что же касается искусств, то после VII в. связи с Востоком почти ничем не обогатили греческую пластику и архитектуру. Греков переполняла жажда жизни, сквозь заблуждения и грубые промахи прокладывали они свой путь к художественному совершенству. Персы же были педантичны, они познали все, они были удовлетворены, и взять у них было нечего. Не исключено, что сложные прямоствольные капители Персеполя находятся в одном ряду с капителями Старой Смирны VII в. до н. э. и Массалийской сокровищницы Дельф VI в. до н. э. и органически связаны с ними. Допустимо также видеть в них прототип более поздних капителей стоек Аттала в Афинах и некоторых других построек. Если так, то вопрос – кому все-таки принадлежала роль вдохновителей, ионянам или персам? – может стать предметом академических дискуссий. Мы оставим эти подробности и скажем еще раз, что классические художественные формы дряхлого Востока и мужающего Запада не многим обязаны друг другу.
В ту весеннюю ночь 330 г. до н. э., когда пламя окрасило небо над Персеполем, македонские факелы были поднесены к давно приготовленному погребальному костру. В Персеполе погибла вся средневосточная цивилизация, для которой прошли времена творческих порывов, если она вообще испытывала их когда-нибудь. Эра великих империй, Персидской и Ассирийской, завершалась. И не случайно эти унылые бесконечные вереницы тщательно вытесанных и отполированных солдат и сикофантов по обеим сторонам дворцовых лестниц напоминают нам погребальное шествие.
Тем не менее дальнейшее покажет, что это был еще не конец. Придет время, и неистощимые недра Центральной Азии вновь извергнут толпы скитальцев; мы увидим, как они явятся на персидские земли и установят новые плодотворные связи с классическим Западом. А задолго до них наследники ахеменидской культуры по странной прихоти судьбы двинутся далее на восток за Александром и там, за горами, обретут убежище, где им будет оказано неожиданное покровительство.
