Текст книги "'Я - писатель незаконный' (Записки и размышления о судьбе и творчестве Фридриха Горенштейна)"

Автор книги: Мина Полянская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

2. Нарисованные фотографии

Однажды Фридрих Горенштейн сообщил своей приятельнице Ольге Юргенс, что у него нет ни одной детской фотографии. Это ее просто ошеломило, "сразило наповал". "Но ведь такого не может быть!" – сказала она ему. "Как не может быть? Может! Вот же, у меня нет ни одной детской фотографии!" Тогда у Ольги возникла идея нарисовать Фридриху детские фотографии, она позвонила ему из Ганновера и сообщила об этом. А у Горенштейна тогда же возник замысел целого альбома с рисунками о его несостоявшемся детстве.

"Моя приятельница Ольга Юргенс, – писал в одном из писем Горенштейн, талантливая художница, по моей идее делает сейчас рисунки. Один, к которому я сделаю небольшую подпись, – "8 ноября 1937 г., понедельник". Я пятилетний, с моими родителями, моим красивым папой-профессором и моей красивой мамой в кафе "Континенталь". 8 ноября – день расстрела моего отца в Магадане"*. "Я излагать пока не буду, – писал он Юргенс, – поскольку слишком, на первый взгляд, дико и необычно. Я еще подумаю. Однако, если надумаю, то его можно будет опубликовать (назову пока условно "его") где-нибудь в Нью Йорке у моей издательницы в журнале, а потом, может, и в России". Далее, в этом же письме от 17 октября 1999 года:

______________

* Из письма Ларисе Щиголь, 31 января 2001 года.

"У меня сохранилась единственная фотография моей мамы-красавицы. Очень ветхая. Но проблема в том, что левая половина лица засвечена. Причем, с фотографии сделаны копии. Однако я их куда-то засунул, спрятал так, что найти не могу. Осталась одна копия. Пробовал восстановить фотографию оказалось технически невозможно. Не попытаетесь ли Вы, Ольга, нарисовать с фотографии портрет, используя фантазию. Если да, то я Вам вышлю копию заказным письмом. И фотографию отца тоже. Она лучше сохранилась. Может, и его нарисуете. Вот отец мой визуально более неопределен. Это, конечно, не значит, что Гоша на него похож* внешне, а тем более, внутренне. Однако вот лицо, в котором семитское начало и интеллект выражены менее, чем у меня. Хоть он профессор экономики в 30 лет, был интеллектуал..." Спустя неделю (24 октября) Горенштейн уже подробнее изложил Ольге свою идею.

______________

* Дело в том, что Ольга Юргенс сделала несколько иллюстраций к роману "Место", и Горенштейн нашел в портрете Гоши сходство с собой, что считал неверным и в этом же письме писал ей: "Гошу Вам нужно еще искать. Вы слишком объединили его со мной. Но это не так. Ни внешне, ни внутренне, хоть какие-то сходства есть. Тем не менее, нельзя, объединять, например, Достоевского с Раскольниковым. Чисто визуально Гоша менее определен, чем я. Так же и внутренне. Недаром к нему тянется и черная сотня."

"Посылаю Вам три фотографии. Фотография моего класса, единственная... Если считать слева – я шестой справа против окна. Если справа – третий. Надеюсь, у Вас есть хорошая лупа. Эта единственная фотография, где я наиболее молодой. А нужно это вот для чего... Я своей шальной головой придумал такую тему. Впрочем, прежде скажу, чтобы Вы никому не говорили, пока не получится... Сначала попробуйте нарисовать маму, восстановить лицо. Папу тоже. Попробуйте так, как он и она есть. А потом оденьте их по-другому. Пофантазируйте. Папа был высокий, сероглазый, темно-русый. А мама брюнетка, тоже не маленькая. Папа в 30 лет стал профессором экономики. Свободно владел несколькими языками, особенно немецким. Мама – учительница, была директором дома для малолетних правонарушителей. Это для общего представления. А теперь о теме. Я, пятилетний, моя мама и мой папа 8 ноября 1937 года. Где-нибудь в кафе. В киевском кафе "Континенталь" едим мороженое за столиком. А может просто втроем стоим. Улица. Еще что-либо. Подумайте. Это могло быть. Но этого никогда не было, потому что 8 ноября 1937 года день расстрела моего отца в магаданском концлагере. Если Вы нарисуете, я напишу страничку, и мы, я думаю, это опубликуем. Может, в России. И за этим должно быть многое. Не только мои родители – многие, которые могли жить и процветать и работать для блага страны, уничтожены, скормлены свиньям. Я об этом напишу. Эстетика рисунка должна быть красивая. Эстетика начала 30-х годов. Я не побоюсь даже... нечто из журналов мод. Не могли бы Вы найти журналы мод начала 30-х годов. Желательно, советские, но немецкие тоже подойдут. Эстетика одежды была общей. И альбомы Киева начала 30-х годов.

Вы... никому не говорите. Ни Мине, никому иному. Пока не удастся осуществить. Я надеюсь, удастся. На школьной фотографии я на десять лет старше, но можно найти еще черты детства..."

По некоторым деталям можно было восстановить внешность пятилетнего ребенка. Так, например, одну деталь "черты детства" Юргенс угадала еще при первой встрече с Фридрихом. Когда она впервые увидела его на Ганноверском вокзале (он был там проездом по дороге в Нюренберг, где читал из романа "Летит себе аэроплан"), то отметила для себя, что седые волосы его слегка "завихрялись" сзади, из чего она сделала вывод, как оказалось правильный, что в детстве он был кудрявым. На детских "фотографиях-рисунках", она потом так его и изобразила.

Альбом Ольги Юргенс* – это одновременно и календарь на 2000 год. На обложке название: "Детство, которого не было". На первой январской новогодней странице – посреди комнаты нарядная елка, под ней – подарки и пятилетний кудрявый мальчик. На "мартовской" странице день рождения: мальчик сидит за праздничным столом перед тортом с шестью зажженными свечками. Несколько страниц-месяцев посвящены папе с мальчиком: они катаются на лодке, они – на катке, на велосипедах. Я рассказываю сейчас об альбоме и вспоминаю, что когда впервые увидела эти "кадры", мечты о прошлом, то меня охватило чувство, граничащее с ужасом. Помню еще, что получив альбом-календарь от Юргенс по почте, Горенштейн сразу же сообщил мне об этом по телефону и добавил: "Она – родной человек".**

______________

* В настоящее время альбом находится у Дана, сына Горенштейна.

** В начале 2000 года Савва Кулиш ставил документальный фильм о жертвах Холокоста и заехал к Фридриху для интервью и съемок. Горенштейн тогда рассказал ему о себе и показал альбом. Режиссер заснял каждую страницу.

3. На пороге больших ожиданий

После окончания Горного института в 1955 году Горенштейн три года проработал инженером на шахте в Кривом Роге. "Я работал на руднике имени Розы Люксембург, – вспоминал он. – Во время аварии, чудом уцелев, я повредил ногу, и медкомиссия обязала начальство предоставить мне работу в конструкторском бюро или в управлении. Но поскольку начальство держало эти места для своих, мне предложили подать заявление об увольнении по собственному желанию. Так я оказался в Киеве с трудовой книжкой, но без работы"*.

______________

* Ф. Горенштейн. Как я был шпионом ЦРУ, Зеркало Загадок, 2000, 9.

Это было в 1958 году. Однако и здесь, на родине, все начинания давались с мучительным трудом. С трудом удалось устроиться на работу прорабом-строителем, с трудом удалось найти "угол" в общежитии, а прописаться вовсе не удалось – он вынужен был жить там нелегально. Много лет спустя Горенштейн вспоминал, какого "рода деятельностью" занимался в Киеве: "В конце пятидесятых, начале шестидесятых годов я работал мастером в Киевском тресте "Строймеханизация". Один из моих участков располагался на Куреневке, где велись земляные работы, рытье котлованов и траншей для канализации"*.

______________

* Заявка на документальный фильм о Бабьем Яре (2001).

В Киеве все было отнято у него до войны, а времена хрущевской оттепели, когда после "Большого террора" ожидались большие перемены, ничего ему не вернули. Либерализм хрущевской эпохи оказался непоследовательым, урезанным. Вдруг открылась было возможность новой жизни: после XX-го съезда в 1956 году казалось, что вот – пришел его час: он получит отнятые у него права. Однако незыблемой осталась закономерность: если в этом государстве отняли жилье, где можно голову приклонить, то не вернут никогда.

Полагаю, что Горенштейн получал в общежитии "Строймеханизации" весной такие же повестки на выселение, какие получал герой его романа "Место" Гоша Цвибышев в общежитии "Жилстроя": "Гражданин Цвибышев Г. М. На основании параграфа... постановления Совета Министров о проживании в общежитиях и ведомственных домах государственных учреждений и организаций, предлагаю вам в двухнедельный срок, то есть 21 марта 195... года освободить занимаемое вами койко-место. В противном случае к вам будут приняты административные меры. Зав. ЖКК треста Жилстрой Маргулис".

Этой обманчивой демократии, либеральному таинству послесталинского правительства, писатель как раз и посвятил роман "Место" с подзаголоваком "Политический роман". Восьмисотстраничный роман о московских диссидентах, антидессидентах, тайных организациях со средневековыми ритуалами и репетиловским многозначительным фразерством, с захватывающей интригой, с сюжетными ответвлениями диккенсовской школы был написан в начале 70-х годов. Однако путь его к русскому читателю длился двадцать лет.

Впервые отрывок из "Места" был опубликован в 1988 году в Тель-Авиве в журнале "Время и мы", затем, спустя три года опять же в Тель-Авиве несколько глав опубликовал журнал "Двадцать два". Тогда же, в 1991 году, то есть уже в эпоху другой российской оттепели, "Знамя" опубликовало первую часть романа под названием "Койко-место". Почти одновременно в издательстве "Слово/Slovo в Москве вышел первый том Избранного (трехтомник) – полный текст романа. К этой книге я еще вернусь особо. В главе "Аеmulatio" речь пойдет сразу о двух романах – "Место" и "Бесы", поскольку считаю роман Горенштейна уникальным продолжением "бесовской" темы. Что, собственно говоря, подсказывает нам один из эпиграфов к "Месту", напоминающий, что Сатана продолжает "править бал": "И сказал Господь: Симон, Симон, се Сатана просил, чтобы сеять вас, как пшеницу" (Евангелие от Луки, 22, 31). Первая часть "Места" посвящена бесправному положению главного героя, забитого, затравленного человека, и во многом "повторяет" социальное положение молодого Горенштейна в Киеве. Не случайно ее открывают евангельские строки: "Лисицы имеют свои норы, и птицы небесные гнезда; а Сын человеческий не имеет, где приклонить голову".

Герой романа Гоша Цвибышев – сын репрессированного комкора, оставшийся сиротой. Воспитывался у тетки в провинции, в возрасте двадцати семи лет вернулся в свой родной город (автор его не называет, однако по многим приметам и описаниям это Киев), где до конфискации у родителей была большая квартира. Он мечтает поступить на филологический факультет, но вынужден отложить поступление, с большим трудом, по знакомству, устраивается на работу и селится в общежитии, из которого его постоянно изгоняют, поскольку у него нет прописки. В течение трех лет мысли Гоши сведены к одной линии, черте: чтобы проникнуть в общежитие, ему надо пересечь порог. Причем, как можно тише, не хлопнув дверью – комендантша не должна его заметить – а затем быстро взбежать по лестнице.

Бездомность, голос тотального неблагополучия – катализатор романа, где неприкаянный человек будет потом искать места не только для ночлега, но и места в общественной жизни, и на политической арене, и, наконец, места под солнцем.

Суета героя во имя ночлега, координатная система его помыслов и желаний, на пересечении осей которой находится узкая железная кровать, напоминает фантасмогорию отчаянной борьбы за койко-место героя романа Кафки "Замок", где нравственные ценности определенного населенного пункта, опрокинуты в силу опрокинутости самой основы бытия.* К. удается, в конечном счете, остаться в Деревне, хотя на то "и не существует юридического основания".

______________

* Герой Кафки по имени К. прибывает в качестве землемера в "Деревню", которая находится в ведомстве Замка, где располагается таинственнй аппарат управления. Похоже, что произошла ошибка с назначением. А может быть, К. заблудился и пришел не в ту Деревню. По причинам юридическим ему не разрешено поселиться в Деревне, и в то же время у нет нет пути обратно. Кафка не дописал роман, однако по свидетельству ближайшего его друга М. Брода, которому писатель рассказал конец произведения, К. так и не сумел добиться права жительства в Деревне. Однако же, когда он умирал, из Замка было спущено сообщение, согласно которому ему все же разрешалось остаться.

Один мой знакомый, прочитавший роман Горенштейна "Место" в замечательном переводе Томаса Решке, сказал мне однажды, что он, хотя и близко знаком с Россией (он сын посла ФРГ в России), однако не может понять особой русской трагедии системы прописки. Почему Гоша Цвибышев не может прописаться в городе, в котором, как оказалось, он еще и родился, и почему он, согласно своей воле, не может там жить? Ведь он гражданин своей страны. Трагедия Гоши Цвибышева, оказывается, не всем понятна, и нередко требуется комментарий, поскольку трагедия "постоянного места жительства", с одной стороны, вневременная, и потому "литературная", а с другой – это трагедия определенной страны, поколений определенной эпохи, эпохи "Большого террора". "Тогда многие любили говорить о "беспачпортных бродягах", – писал Илья Эренбург, – справка о прописке казалась чуть ли не решающей". Не следует забывать при этом, что у крестьян долгое время вообще не было паспортов, и они заведомо были закреплены за своей деревней.

Гоша Цвибышев с точки зрения юридической не имел права занимать место в общежитии треста "Жилстрой". Однако, опять же, согласно закону, Гошу не могли выселить зимой. Поэтому отчаянная борьба за койко-место начиналась "всякий раз, когда наступала весна".*

______________

* Необходимость сохранения за собой жизненно важного пространства койко-места в общежитии Цвибышев разъясняет так: "Мое место в углу за платяным шкафом, моя железная койка с панцирной сеткой в этой шестикоечной комнате, среди грубых сожителей означает для меня слишком много... Койко-место – это то, что закрепляет мою жизнь в общем определенном порядке жизни страны. Потеряв койко-место, я потеряю все". Таким образом жизненное пространство сужается до размера койки, на которой можно физически разместить свое тело.

Мы застаем героя в начале романа как раз накануне весны, а стало быть, в ожидании очередной повестки на выселение: "В конце февраля подули теплые весенние ветры, и у меня тоскливо сжалось сердце. Кончалась моя защитница зима, начинался новый цикл моей борьбы за койко-место".

Страх перед наступлением весны выделяет героя из рядов нормальных граждан, вырывает из будней общежития, вырастающего в романе в символ общего жития, из которого выброшен Цвибышев. "Теплые весенние ветры" дуют не для него, и пробуждение от зимней спячки означает начало нового жизненного цикла отчаянной борьбы за существование. Даже кошка догадалась, что Гоша бесправен и набросилась однажды на него. Сцена со старой общежитской кошкой – символ бесправности героя. Оба они, кошка и Цвибышев, на "птичьих правах" в ощежитии "Жилстроя". Маргинал Цвибышев почти добился "прав человека" именно поэтому его не выгоняют зимой на улицу. Кошке, наоборот, как домашнему животному, принятому в человеческий коллектив, предоставлены привилегии почти человека. Вот почему кошка, привигилированный зверь, и Цвибышев, деклассированный человек, сталкиваются в узком пространстве их полулегального существования.*

______________

* "Я говорю так много о кошке, потому, что и она, бессловесная тварь, оказалась втянутой в события и сыграла роль в моей судьбе. Однажды, когда я по обыкновению подошел и принялся ласкать ее, она вдруг подпрыгнула, вонзила мне зубы в пальцы, а когтями задних ног распорола мне ладонь... Помимо боли меня терзала обида. Конечно, глупо обижаться на животных,... но это была опытная старая кошка, и она знала, я верю в это, как надо вести себя, если без права хочешь прожить среди людей. За три года я не помню, чтобы она кого-нибудь укусила, хоть ее били, пинали, отнимали котят, таскали за хвост. "Значит и она ощутила мое бесправие", – думал я, лежа на койке" (Место).

***

Тема "без места" варьируется у Горенштейна постоянно во многих произведених. Бездомные и неприкаянные скитаются его Марьи и Аннушки в поисках пристанища. Сам образ "места" стал для него ключевым. А повесть "Улица Красных Зорь", написанная уже в Берлине, посвящена "безместности". Горенштейн говорил, что поводом для написания повести послужил устный рассказ одной женщины, живущей теперь в Берлине, о том, как в 1952 году, после смерти Сталина выпущенные по амнистии уголовники убили ее родителей. Фридрих рассказывал, что она плакала навзрыд, когда прочла повесть.

Мне как-то показалось, что Горенштейн не до конца оценивает именно это свое произведение (он в последние годы на публичных чтениях читал в основном из романа "Летит себе аэроплан" о Марке Шагале, считая, что он "легче" воспринимается публикой и возникает меньше "неудобных" вопросов).*

______________

* Роман "Летит себе аэроплан" по-русски опубликован в Нью-Йорке в издательстве "Слово/Word" в 2000 году.

Я даже пыталась заступиться за "Улицу Красных Зорь", а Горенштейн со мной спорил: "А что там хорошего в этих резиновых калошах?" "А то, что запах этих новых "дефицитных" калош, – отвечала я, – радостный, праздничный их запах, знаком многим детям, рожденным после войны". Вероятно, ему нравились "комплименты" и все новые "версии" повести, когда я с рассказывала о девочке Тоне в новых, вкусно пахнущих, тугих резиновых калошах с ярко-красной мягкой подкладкой, вспоминала ее бордовую "шибко красивую" ленту, которую подарил ей дядя Толя. Эти личные ее вещи были символом ее домашней и суверенной жизни. Тоня была обезличена в один день, когда родителей убили амнистированные уголовники, и девочку привезли в детский дом: "Прошла Тоня дезинфекцию, надели на нее кремовое с цветочками, сшитое из кашемировых платков платьице, какое носили в детдоме все девочки, и стала Тоня там жить". Для Тони "своим углом" оказался камень у дороги, на котором она любила сидеть. Здесь она тосковала по родителям, дому и родной улице Красных Зорь: "Зато к дороге, у которой сидеть любила, пошла Тоня как к знакомому месту, и камень, на котором сидеть любила, тоже родным показался".

Вернемся, однако, к Киеву. Горенштейн не любил этого города, говорил, что у него остались о нем только тяжелые воспоминания обездоленного детства. Говоря о Киеве как о "проклятом месте", Горенштейн ссылался на Гоголя, который употребил такое выражение в "Страшной мести". "Я не вернусь туда никогда",– говорил он мне. В эссе "Как я был шпионом ЦРУ", "призвав на помощь Данте", Горенштейн писал: "Пример нелюбви к своей родине показал равноапостольный Данте Алигьери. У немецкого поэта Эммануэля Гейбеля:

Видишь – Данте Алигьери, побывал он в безднах ада,

На челе его высоком – гнев и горькая досада.

Столько ужасов он видел, столько скорби душу гложет,

Что, наверно, улыбаться никогда уже не сможет".

Дант, услышав, обернулся: "Разве нужно непременно,

Чтобы позабыть улыбку, опуститься в мрак геенны?

Все, что пел я, все страданья, боль и ужас нашей жизни,

Видел я на этом свете, во Флоренции, в отчизне

( перевод Е. Эткинда)

Но если можно не любить блистательную Флоренцию, которая всего-навсего приговорила заочно Данте к сожжению, а потом выпрашивала его кости у Равенны, то что сказать о Киеве с его Тарас-Бульбами и тарас-бульбовскими Янкелями, по-воловьи убогом Киеве, который годами жег меня на медленном огне! Но сжечь не смог. И костей моих в вязкие кирпичные глины Бабьего Яра не получил".*

______________

* Ф. Горенштейн. Как я был шпионом ЦРУ, Зеркало Загадок, 2000, 9.

Впрочем, так ли безоговорочно отвергал Горенштейн город, в котором родился? В романе "Место" я не раз встречала лирические описания неповторимых киевских уголков. В "низовой" части города, менее разрушенной войной и потому более самобытной, со старинными мостовыми и домами затейливой архитектуры можно ощутить couleur lokale. Однако и здесь писатель возвращается к теме Бабьего Яра: "Дома здесь старые, либо одноэтажные, с железным крыльцом, либо в несколько этажей с витыми пузатыми балконами. Улицы не залиты асфальтом, а вымощены стертым булыжником, тротуары вымощены тоже стертой плиткой. Даже крышки канализационных колодцев здесь со старинными надписями через "ять". Здесь много башенок, портиков, арок, приземистых складских помещений, затянутых тяжелыми гофрированными жалюзи, много вывесок частных портных, зубных техников и сапожников. И все это тонет в зелени: сирень и акации во дворах, каштаны вдоль улиц. Низовая часть в свою очередь, делится на более аристократическую, бывшую купеческую, расположенную ближе к центру, и менее аристократическую, в прошлом главным образом одноэтажную, вид которой во многом изменен современным строительством. Год назад у меня там был объект на заводе бытовых автоматов по продаже газводы. В путевых листах шоферов в качестве свалки по вывозу грунта указывался всемирно известный овраг, расположенный напротив завода бытовых автоматов, чуть повыше, по шоссе. В овраге этом лежит почти все довоенное еврейское население города. В грунте часто попадаются человеческие кости. Я сам видел, как окрестные подростки, раздобыв из оврага человеческий череп, пугали им девочек, убегающий со смехом и визгом".

Горенштейн топографически точно описал "низовую часть города", находящуюся в непосредственной близости от Бабьего Яра. Спустя тридцать лет, незадолго до смерти, он опишет ее снова в заявке к документальному фильму "Место свалки – Бабий яр" – тема, ставшая сквозной во многих его произведениях.

Что же касается творчества в киевский период, то о нем Горенштейн почти ничего не не рассказывал. В памфлете "Товарищу Маца" писатель сообщает, что приходил к Виктору Некрасову в его "чудесную квартиру в центре Киева на Крещатике, в знаменитом высотном доме" со своими сочинениями. Однако Некрасов встретил его "с какой-то нервной недоброжелательностью", а его литературные начинания оценил негативно. Какие произведения показывал Горенштейн Некрасову, мне не известно. Рассказ "Дом с башенкой" написан позднее, уже в Москве, в стенах Некрасовской библиотеки*. Однажды я спросила Горенштейна: "Фридрих, а где то, что именуют процессом творческого становления? Ведь были же первые пробы пера, возможно неудачные, как это бывает у многих начинающих авторов? Что вы писали до мастерски сделанного, зрелого произведения "Дом с башенкой"? Он ответил просто: "У меня не было процесса творческого становления".

______________

* Горенштейн говорил, что вряд ли в таких условиях мог бы писать дальше. Как знать? Набоковский роман "Дар" также был написан автором-скитальцем в библиотеке (Берлинской городской библиотеке).

Кинокритик Александр Свободин также говорил, что у Горенштейна "стадии становления" не было, и что появление "Дома с башенкой" в "Юности" в 1964 году напоминало "взрыв бомбы в литературе". "Есть писатели, у которых словно бы отсутствует период ученичества, – писал Свободин, – они входят в литературу сразу как мастера. Скажем, нет "периода ученичества" у Толстого. Появилась под инициалами Л.Н.Т. повесть "Детство", потом "Севастопольские рассказы", и все увидели, что родился замечательный писатель. Так было и с автором "Дома с башенкой". Помню, в литературных кругах все спрашивали: "Кто такой Горенштейн, откуда взялся?"*

______________

* Театральная жизнь, №1, 1997.

С этой мыслью Александра Свободина можно, конечно, поспорить. Период ученичества у Толстого все же был, о чем свидетельствуют его студенческие дневники. В свое время профессор Бялый с изумительной четкостью (и образностью) сумел показать студентам петербургского университета творческие методы, а также основополагающие идеи Толстого именно по текстам этих дневников. Думаю, что Горенштейн просто не хотел говорить о своем ученическом периоде*. Многие воспоминания этого отчужденного человека так и остались остались его тайной. Бесспорно, ему импонировало такое вхождение в литературу – вдруг ниоткуда появиться и всех ошеломить. Так и получилось, что рассказом "Дом с башенкой", написанным рукой опытного профессионала, он ошеломил Москву.

______________

* Между тем, им было написано несколько повестей. Среди них: "Пятнадцать километров", "Чермонты из села Бридок" и "Стихийное бедствие".

4. Кремлевские звезды

В 1962 году Горенштейн поступил на Высшие сценарные курсы в Москве. Переезд в Москву был, по признанию писателя, не менее важным этапом, чем эмиграция в Германию. Он так долго добивался права находиться в киевском общежитии, что поначалу показалось дерзостью добровольно отказаться от постоянства и устойчивости борьбы за "койко-место". Обстоятельства складывались так, что судьба, наносившая ему удары, стремительно выносила его теперь к рубежу, за которым начинается дерзость помыслов.

А дерзновенные помыслы, как известно, осуществляются в столице. Москва же, русская и советская, была столицей столиц, средоточием абсолютной власти. Все пути вели в Москву, и отсчеты издавна велись от нее. В советское время московский небосвод вообще заслонил небеса Коперника: "И где бы ты ни был, всегда над тобой московское небо с кремлевской звездой", или же: "кремлевские звезды над нами горят, повсюду доходит их свет..." И даже в оттепель, когда авторитет власти и советская космология пошатнулись, так что можно было уже опасаться анархии, по инерции лирически пелось: "А если я по дому загрущу, под снегом я фиалку отыщу, и вспомню о Москве".* В романе "Место" проводится "эксперимент" по снижению роли Кремля как символа власти. Гоша Цвибышев, который намеревается возглавить Россию, впервые видит Кремль, но не со стороны Красной площади, не осененный былинным величием, а, наоборот, сниженный до обыкновенности. Он увидел его с набережной, где находились заведения "общепита", со сквериком, где старушки, гуляли с малышами. "И вся эта обыденщина подступала к историческому символу Кремлевской стене"**. Они с Колей сели на уютный холм с неухоженной дикой травой, в которой прыгали кузнечики, у той части стены, которая выглядела особенно провинциально. И эти прыгающие стрекочущие, совсем, как в деревне, кузнечики, и ржавая лампа, скрипящая на ветру у кремлевских зубчатых бойниц – вся эта обстановка "была направлена против символов и авторитета" и внушала уверенность в себе.

______________

* Помню, я шла, "шагала" по Иерусалиму под неподвижным, одинаковым уже в течение полугода белым солнцем, и напевала эти строки.

** Ф. Горенштейн. Место.

Правомерно ли наложение личности писателя на образы созданных им персонажей? Правомерно ли такое наложение в случае Горенштейна, который из своей горестной жизни, из своей биографии – так же, как и Набоков, Кафка и Музиль – строил большинство своих романов? Именно в романе "Место" писатель решился беспощадно распахнуть душу. "Как удалось Вам так открыто и нелестно рассказать о своем герое, – спросил однажды Александр Мелихов Горенштейна, имея ввиду именно эту жестокую откровенность по отношению к самому себе, Как вы решились на это?" Писатель ответил только: "Нужно было когда-то на это решиться. Я сказал себе: "Надо" – и сделал это". Характерно, что вопрос задал автор романа-откровения, который так и называется "Исповедь еврея".

Горенштейн не скрывал своего характерологического сходства с Гошей Цвибышевым. Иногда, правда, в отличие от Флобера ("Мадам Бовари – это я"), он подчеркивал как-бы, на всякий случай, поправлял себя :"Это не совсем я, я – его прототип".

Со временем он стал осторожней обращаться и со словом "прототип", строже фиксировал дистанцию между собой и персонажем и говорил, что вложил частицу самого себя во всех своих литературных героев, в том числе и в тех, которые обладают силой, не ищущей себе оправданий, ставят себя вне нравственных категорий – по ту сторону добра и зла. Вероятно, он подразумевал героя пьесы "Детоубийца" Петра I, не нуждавшегося, в отличие даже от злодея Грозного, в самооправдании собственных деяний.

Полагаю, однако, что "замах" Гоши, пожелавшего политической власти, близок был молодому Горенштейну, пожелавшему покорить Москву пером и чернилами, или же, точнее, как он говорил, "самопиской", заправленной синими чернилами.

Перо скрипит, белая упругая бумага, на которой никогда не расплываются чернила, а наоборот, она вместе с чернилами впитывает мысли и чувства писателя, покрывается словами и совершается таинство, ибо между автором и текстом витает "святой дух перевоплощения".*

______________

* Вот почему, наверное, Горенштейн панически боялся компьютера. Он свято верил в особый контакт между автором и бумагой, на которой он пишет почему-то непременно синими чернилами (о чем он высказался вполне определенно в конце романа "Попутчики"). Образ компьютера и идея "благой вести" несовместны. К этой теме я вернусь еще в конце книги.

Я все же не могу так просто оставить стены древнего Кремля и красные ее, нагретые от дневного солнца кирпичи. Ночью Гоша снова, теперь уже один, пришел к стене, к тому травянистому холму, где еще сегодня днем они с Колей говорили о праве Гоши на "царство", на российский престол. В темноте кремлевская стена выглядела как-то по-особенному. "Учитывая мой нервный, впечатлительный склад ума вообще, – сообщает Гоша, – а также тьму, одиночество, звездную теплую ночь... понятно, почему я здесь задержался". Гоша прижался к древним кирпичам Кремля и так стоял довольно долго. Им вдруг овладело чувство почти религиозное, и он поцеловал кремлевские кирпичи. Он стыдливо оглянулся – кругом ни души. "Тогда я вновь припал губами к кремлевским кирпичам, втягивая их запах ноздрями.

– Господи, – зашептал я, – помоги, Господи..."

Кто только не молил удачи у столичных звезд! Не только ищущие власти политической, но и духовные властолюбцы – литераторы, деятели искусства. Однако, лишь к немногим дерзающим и достойным фортуна была благосклонна. "Утраченные иллюзии", "Красное и черное", "Обыкновенная история"...

***

Для многих начинающих литераторов и деятелей искусства 1960-х дорогой к успеху, стартовой площадкой в Москве были Высшие режиссерские (сценарные) курсы. Высшие режиссерские курсы были основаны в 1956 году по инициативе кинорежиссера Ивана Пырьева. Спустя четыре года были созданы также Высшие Сценарные курсы, которые в 1963 году объединились с Режиссерскими под общим названием Высших двухгодичных курсов сценаристов и режиссеров.. Это учебное заведение открывало путь в кино подающим надежды людям с высшим образованием (причем не важно каким), то есть имеющим уже определенный жизненный опыт. ("Жизененному опыту" придавалось, согласно государственной политике в области искусства решающее значение. Социалистический реализм аппелировал к "опытным", эмпирическим истокам.). Архитектор Георгий Данелия, инженер Глеб Панфилов и врач Илья Авербах получили здесь шанс стать кинематографистами.*