Текст книги "Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)

Несколькими днями позже Гюго на склонах Юры обнаруживает начертанную высохшими потоками букву Y, в которой он видит множество символических значений, в том числе и знак человека, воздевающего к небу руки в молитве

В принципе Гюго здесь вписывается в определенную традицию, идущую вплоть до XX века Гора не случайно становится местом формирования божественных знаков Так же как подземный лабиринт соотнесен с невидимым, так и гора соотнесена со сверхзрением Знаки здесь образуются в неком пространстве специфически "аномального" видения "Открытие" Гюго предвосхищает, например, распространение в США мифа о Горе Святого креста. Это гора в Колорадо, на склоне которой прочитываются очертания креста Она была сфотографирована в 1872 году Уильямом Генри Джексо

99

ном, чья фотография в тысячах экземплярах разошлась по миру (Брюне 1989: 15). Любопытно, что знак креста в горах обнаруживал и иной "последователь" Гюго – Антонен Арто. В стране индейцев тараумарас он находит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами. Арто дает любопытное объяснение, почему именно горы формируют природные иероглифы:

".. Природа хотела мыслить человеком. Так же как она привела к эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42).

Эволюция же понимается Арто как деформация Знаки появляются в результате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знак является диаграммой приложения к земле неких сил. "Возможно, я родился с исковерканным, искаженным телом, как огромная гора", – замечает о себе Арто (Арто 1971: 42). Отсюда навязчивое прозревание антропоморфных форм в абрисах скал: то это голый человек, выглядывающий в окно, то женская грудь и т д.

Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает

"включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот проживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) через расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).

Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь, шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником" Арто отмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимные эмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем (peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образом проецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами же природные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой и принимает форму Бога.

Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог, связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер так определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:

"Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с тем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него" (Бубер 1958-44-45).

И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и заявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье "здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его

100

идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичной манифестации.

Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны, указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации порождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, как иероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией) иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующего свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:

"Иероглиф– необходимая основа буквы. Все буквы первоначально были знаками, а все знаки – образами.

Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите. Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит -источник" (Гюго б.г. а: 50).

И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита. Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземным лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т – молот, превращающийся в язык колокола, Z – "молния, Бог". F – это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, -это чаша. Существенно, что интерпретация букв от А к Z обладает некоторой внутренней логикой. А – это крыша дома, ковчега, D – спина человека, и т. д. Гюго комментирует:

"Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческое тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война, жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и отдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуют колокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,– М. Я.), наконец, судьба и Бог – вот что заключает алфавит" (Гюго б.г. а: 51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит как классическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некий маршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу. "Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от его начала к концу. Но по существу именно так и читается символический, инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы – к

________

16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (часто антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124–125.

101

свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный с Вальжаном:

"Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за указание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося безмолвную молитву богу" (2,628).

В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, он собственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своем путешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземного странствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая его принадлежность уровню мистического письма.

Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв – V, Y, Z. Буква V среди них занимает особое положение, потому что одновременно является цифрой – римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английский эссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of Cyrus" – 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду следовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V. Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, – это некий идеальный божественный орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в Х – также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустического удвоения – эха и схемой распространения оптических лучей. Более того, анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз, соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202–203). Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" для описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).

"Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен насильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, до какой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и как схема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он может пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, с его идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечто сходное.

Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением ходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две "противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, и автора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такая раздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных для литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоении глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.

102

В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображения города с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес к панорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своей кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный процесс происходит и в литературе, правда, с большим запаздыванием. Пика популярности панорам-^ ные описания Парижа с высоты достигают между 1830 и 1861 годами. Пьер Ситрон насчитал за этот период 75 подобных описаний Парижа.

"В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится на сооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34 распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до 1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в 12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).

Первые три архетипических описания принадлежат Гюго – это глава "Париж с птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи – поэма "Париж", и Барбье – поэма "Чаша". Все они датируются 1831-м годом. У всех трех описаний есть одна общая черта, кардинально отличающая их от живописных панорам. Все три автора, формально описывая синхронный, пространственный облик Парижа, по существу дают его историческое описание. По наблюдению Ситрона,

"кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов: феодальный город с его башнями, замками и укреплениями восточный город с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).

Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский "каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святые памятники сохраняются / Только чтобы сказать:

"Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана с поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже использованных Гюго.

Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая над романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижской богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989: 778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный характер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированную точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять

______________

17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно взбираясь на "скалу изгнанников"

103

наррацию. Ритуал Гюго – это странное соединение повседневного поведения с чисто литературной "технологией". Задача Гюго, однако была им сознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть в нем черты города XV века:

"Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы, вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались на одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась со всех сторон великолепная панорама. То было зрелище sui generis, о котором могут составить себе понятие лишь те из читателей, кому посчастливилось видеть какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всей его целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116)

Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года, но он практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя его историческим экскурсом ("Как известно, Париж возник на древнем острове Ситэ..." [Гюго 1953:117]).

Это постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всех описаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных". В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ, он видит лишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В конце описания, советуя читателю, как лучше вообразить себе искомую картину, он пишет:

"...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы, колыхаться его (Парижа. – М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачном лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).

Иными словами, это "зрелище sui generis" – погруженный во мрак лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки зрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания "слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело с "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в конечном счете находятся в чужой памяти.

Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель, вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но историческом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот как воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на средневековый Париж:

104

"Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью, целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).

Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано с проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об "иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как "анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме – письме Бога в городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется слепота взгляда сверху:

ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует над воспоминанием.

Чтение в таком случае – также анамнезис, поэтому читать можно только "старый" текст, исчезнувший, материально не существующий, но магически возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Париж прошлого – это идеальный текст памяти:

"Он был в те времена не только прекрасным городом, но и городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной летописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двух слоев– слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез, исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую кору средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили даже при рытье колодцев" (Гюго 1953:136). Зато "сегодняшний" Париж не представляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго 1953: 137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция, состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимические структуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, он перестает быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты. Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османа исчезает "демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение от открытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа" (Векслер 1982: 39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто, эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая к ним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения. Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романе Гюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует

105

отец Жильбер, живущий в здании Собора Парижской богоматери и коллекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь свой смысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса:

"Париж с птичьего полета– это было интересно в средние века, но не сейчас! Я обнаружу вдали цепочки домов, напоминающие поставленные на попа костяшки домино с черными точками окон" (Гюисманс 1896:336).

Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953: 139)18. Впрочем, новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладывает на лабиринт исторического Парижа некую геометрически правильную сетку, подобную сетке меридианов и параллелей на географических картах. Розалинд Краусс указывает, что сетка играла в изобразительном искусстве XIX века двоякую роль. С одной стороны, она часто фигурировала в трактатах о физиологии зрения для обозначения "отделения перцептивного экрана от "реального" мира" (Краусс 1986: 15). С другой стороны, она размечает не столько репрезентируемое пространство, сколько пространство репрезентации, например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильная геометрическая сетка – это проекция самого перцептивного поля (с его предполагаемой гомогенностью) на объект восприятия.

Геометризированный рисунок города оказывается такой сеткой, приобретающей весь свой смысл только потому, что сквозь нее можно что-то видеть, только потому, что она отделяет перцептивное поле от объекта восприятия. Геометрически правильный город в таком контексте работает как своеобразная оптическая машина, которая позволяет увидеть сквозь себя невидимые деформации исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказывается магической машиной видения прошлого. Он как бы накладывает перцептивную сетку визуального поля на моторный образ памяти, вписанной в лабиринт.

Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетка нынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина памяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения, искажения, одним словом, диаграммы.

Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он, однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские структуры ничего не говорят его памяти:

___________

18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема См. Карразерс 1990: 144

106

"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот" (Беньямин 1986: 26).

Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город, где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок, покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему книга о городе– это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки, место встречи двух "Я" – прошлого и нынешнего, воспринимающего и вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без исторической перспективы не имеет смысла.

Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго замечает:

"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь, однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:

"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).

__________

19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986: 199–228.

107

Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.

И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727 года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".

Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:

"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый – по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый – по плану Бюлле, восемнадцатый – по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый – по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.

Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).

Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, – это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети

___________

20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.

108

ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.

В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:

"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).

Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:

"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).

Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.

Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед – аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран

___________

21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд– Уайт, 1974: 52–53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.

109

цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:

"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:

259).

Пантеон у Мишле – место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.

Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:

"В начале XIX века карты– особенно карты Франции– все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).

И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34–38).

Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие

"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, – водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).

Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:

"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое – загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже– пещера, еще

110

глубже– место погребения, под ним– бездна" (Гюго 1956: 409)22.

Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела – раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.

Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):

"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, – нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:

119).

Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:

"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:

278).

Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:

"Может быть, это развалины особняка Вильнев, – предположил Шавиньи. -Нет, нет, – ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, – это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при