Текст книги "Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 28 страниц)

Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет:

"С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами . С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь – все это принималось и росло с удивительной быстротой..." (Книппер-Чехова 1960: 694).

Сад Чехова – как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.

Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный – мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил:

____________

26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25–26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада

162

"...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.

Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом:

"...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990:

122).

Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.

Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния.

7

Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.

_________

27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше – это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53–72.

163

Снег в саду – и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146–147). То, что письмена возникают именно в саду, – лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.

Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы:

Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,

Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -

Все питает душа, и дух, по членам разлитый...

(Вергилий 1971: 237; VI, 724-726)

Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, – то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны" (Шефтсбери 1975:178–179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским "духом, по членам разлитым") и есть соотнесенность с Гением, ко

164

торый придает саду "физиогномию" так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия– сад, имеющая перед природой то преимущество, что "близкое расположение частей" здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным "гением места". Шефтсбери замечает: "..живой гений населяет всякое место , и любой гений непременно подчинен одному благому Гению..." (Шефтсбери 1975:179).

Цитированные мной "Моралисты" Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном "Послании Лорду Барлингтону" (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям "Гения Места"28. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким "демоническим" местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.

Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он "нарисован", "написан" в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай29. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога30. Населяющие его твари суть знаки божественной речи – знаки творения. Мишель де Серто заметил:

"Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем" (Де Серто 1982: 73).

_______________

28 "In all, let Nature never be forgot.

Consult the Genius of the Place in all,

That tells the Waters or to rise, or fall,

Or helps th' ambitious Hill the Heav'ns to scale,

Or scoops in circling Theatres the Vale,

Calls in the Country, catches opening Glades,

Joins willing Woods, and varies Shades from Shades,

Now breaks, or now directs, th' intending Lines;

Paints as you plant, and as you work, Designs"

(Хант– Уиллис 1988: 212).

Отмечу, между прочим, появление театра в этой подчиненной Гению Места копии природы.

29 В античной традиции сад описывается как locus amoenus -место услады, которое начиная со средних веков устойчиво связывается с раем. См. Курциус 1986, т. 1:317-322.

30 Бог может аллегорически изображаться в виде садовника, ухаживающего за садом (см. Цивьян 1983: 147), и в виде все того же Гения Места.

165

Изгнание и возвращение в райский сад становятся поэтому условием речи. Удвоение, как важнейший механизм построения дискурса, связано с повторением этого мифологического опыта. Сад потому вожделенное место, что он метафорически воссоздает ситуацию обретения райского состояния бессловесности, дословесности, хайдеггеровского "первичного опыта". Сад наслаждений– hortus voluptatis – весь основан на повторе того опыта, который не был пережит и существует лишь в смутных "воспоминаниях". Дискурс парадоксально возникает не просто в результате изгнания из рая, но и вследствие этого таинственного возвращения к додискурсивному. В этом и заключено райское наслаждение "дискурсивного возвращения". Более того, само это "возвращение" уже вписывает в сад некую театральную сцену, подобно тому как воспоминания буквально гальванизируют театр в "Элизии" Юлии у Руссо. Рай вписан в сад как его "иная" сцена, он уже есть письмо31.

Рай в европейской традиции тесно связан с тематикой путешествия, паломничества, движения. Как показал М. X. Абрамс, неоплатонические идеи о неком первичном единстве, нарушенном человеком, легли в основу европейской мифологии возвращения к этому первоначальному единству, к истоку. Этот неоплатонический миф был спроецирован на целый ряд текстов, в том числе и таких древних, как библейская притча о блудном сыне или "Одиссея", где возвращение героя уподоблялось обретению "единого"32. Человек после грехопадения описывался как изгнанник, бредущий в поисках утерянного рая паломник (Абраме 1973: 143–168). Рай всегда был местом истока и вожделенного возвращения.

В фильме Сокурова нам неожиданно предстает заснеженный сад. Снег лежит на листьях пальм, скрывая собой "райскую" расти

___________

31 О саде как месте письма см. Марен 1992: 71. Марен ссылается на описание сада в "Поле и Виргинии" Бернардена де Сен-Пьера, которое заслуживает пространной цитаты:

"Ничто так не приятно, как имена, даваемые большинству очаровательных уголков этого лабиринта. Та скала, о которой я только что вам рассказал, откуда издалека было видно мое приближение, называлась открытие Дружбы. Во время игр Поль и Виргиния посадили там бамбук . Мне пришла в голову идея выгравировать надпись на стволе этого тростника. Какое бы удовольствие я ни получал во время своих путешествий от вида статуи или античного памятника, еще большее удовольствие я получал от чтения хорошо сделанной надписи: тогда мне казалось, что человеческий голос раздается из камня и слышится через века и, обращаясь к человеку посреди пустыни, говорит ему, что он не один, что иные люди в тех же местах чувствовали, мыслили и страдали как и он..." (Бернарден де Сен-Пьер 1959: 60-61). Надпись как бы вписывает иное тело в то место, где находится читающий ее человек.

32 В контексте интересующей нас темы существенны два момента -неузнавание Одиссея, те фундаментальные изменения во внешности, которые он претерпел во время своего, по выражению Абрамса, "кругового путешествия", а также то, что блудный сын описывается как умерший и оживший (Лука, XV, 24).

166

тельность юга. Эта зима в южном саду, конечно, отмечена всеми признаками ненастоящести, мнимости. Времена года симулировались в классических парках XVIII века, где, скажем, специально создавались зимние ландшафты, составленные из сосен, елей, кедров и т.д. (Балтрушайтис 1957: 112)33. У Сокурова снег в ялтинском парке также относится к репертуару симулякров.

Его белизна вновь отсылает нас к "Вишневому саду", где сад описывается как совершенно белый, то есть в том состоянии, которое предшествует всякому опыту, и ассоциируется с детством как временем до воспоминаний:

"Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!" (Чехов 1963, т. 9: 620)34.

Сад в чеховской пьесе, будучи главным местом воспоминаний, симулирует отсутствие памяти. Белизна – странное автомиметическое преобразование сада, скрывающее под своей незапятнанностью все следы. Камень в реплике Раневской (чрезвычайно существенно, конечно, использование этого ключевого для Сокурова слова) символизирует память, возвращение, повторение, снимаемые призрачной белизной симулякра. Белизна сада – симуляция образа Эдема в мифологии памяти – райского места до опыта, до дискурса35.

_______________

33 Идея имитации времен года в садах была также позаимствована Европой у фантастических китайских прототипов. Китай в данном случае выступает такой же формой удвоения, отчуждения природы, как и пейзажи Лоррена или Розы. Любопытно, что и Сокуров в своей игре симулякров как будто отсылает к Китаю, включая в фильм некоторые кадры, почти имитирующие китайские пейзажи с туманами. Цапля, кажется, тоже относится к этому репертуару.

34 Сбрасывание камня– само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти. Набрасывание камней на могилу, например, в целом ряде архаических культур, по-видимому, обозначало "освобождение" от оскверняющего присутствия мертвеца, магическое очищение памяти. Джеймс Фрэзер так описывает смысл бросания камней для представителя архаической культуры:

"...Он воображает, что он может избавиться от тревожащего, отдирая его от кожи или вырывая из тела и передавая его некой материальной субстанции, либо палке, камню, либо чему-либо иному, что он может отбросить от себя и таким образом освободиться от своей ноши, с легким сердцем уйти прочь от пугающего места. Вот почему бросание палок или камней может быть формой церемониального очищения..." (Фрэзер 1964: 593)

35 Симпликий так характеризовал греческие симулякры сада– "сады Адониса": "Существуют сады, которые предстают глазам глупца в буйстве цветения, но уже через несколько дней от них ничего не остается". Марсель Детьен прибавляет к этому комментарию: "Их зелень, цветущая видимость скрывают за собой лишь смерть и запустение: они сады из камня" (Детьен 1977: 104).

167

Снег скрывает собой сад, набрасывает на него вуаль. Он покрывает его белым слоем, с очевидностью отсылающим и к белизне бумаги. Несколько раньше режиссер показывал Чехова за столом, пробующим бумагу, но так и не рискующим нанести на нее знаки письма. В зимнем саду же сам он, его черный силуэт, превращается в иероглиф на белом фоне снега. Возвращение реализуется не в формах литературного письма (дискурса), но в формах письма телесного, когда фигура самого писателя преображается в письменный значок первоначального, райского, но утерянного и с трудом вспоминаемого текста. Оптическая деформация изображения – это и след превращения самой фигуры Чехова в своего рода кинематографическую каллиграмму.

Вернемся еще раз к проблематике камня и пространства. Тот факт, что пространство фильма не кристаллизуется в камере-обскуре, а создается падением, вписывает в него некое динамическое различие. Такое пространство заключает в себе предшествование. Траектория движения камня строится из точек его бывшего местоположения. Каждая новая точка, новая локализация имеют смысл лишь постольку, поскольку они маркируют последующее положение тела как отличное от предыдущего. Траектория – это, по существу, память падения. Пространство, динамически разворачивающееся в движении, будучи, как я отмечал, антимиметическим, строится именно на различии внутри себя самого, на интериоризации различия. Это пространство автомимесиса.

Поскольку плоскость, прочерченная падением, принадлежит к сфере различия, письмо, возникающее на этой плоскости, – также особого рода. Описывая странные вытянутые фигуры в "Саде наслаждений" Босха, де Серто замечает, что они являются

"прекрасным, но нечитаемым письмом. Они пишут, но не "говорят". это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные, переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают музыкальность форм – глоссографию и каллиграфию" (Де Серто 1982: 97).

"Нечитаемость", "потерянность в себе самих" – знаки автомиметического процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий, мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы – они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере письма – графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в "Камне", они молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания, повтора, переживания досло

168

весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма.

Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения.

Белизна снега, страницы – знаки чистоты, отсутствия прошлого. Тело вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта. Белое лицо мима, как пишет Жак Деррида, также отрицает повторение: "Здесь нет имитации. Мим ничего не имитирует. Ничто не существует до письма его жестов" (Деррида 1972: 239). Белизна обозначает амнезию, отсутствие предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания, для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне, этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место для чистого различия между собой и... собой.

Белизна – это вуаль, скрывающая то, что предшествовало, она создает идеальные условия для письма как автомимесиса и в этом смысле она подобна зеркалу, в котором чистое удвоение, повторение, самоимитация реализуют себя вне воспоминаний, вне прошлого. Уплощение пространства в сокуровском фильме, та иллюзия пленки, мембраны, о которой я уже говорил, также создают своеобразную вуаль перед изображением. Она соотносится с ощущением зеркальной амальгамы, воспроизводящей повтор без прошлого, несмотря на ее видимую соотнесенность с воспоминаниями.

Прогулка Чехова в зимнем саду позволяет иначе интерпретировать мотив утерянной памяти, разработанный в сценах внутри дома. Долгий кадр, где Чехов сидит на лавке запорошенного снегом сада и будто сам постепенно исчезает под слоем падающего снега, может быть интерпретирован именно как эпизод амнезии, забвения. Сад хорошо знаком его бывшему владельцу, но слой снега скрыл сад, сделал его неузнаваемым, стер память.

Исчезновение прошлого, воцарение белизны, согласно Деррида, концентрируют семантику в "складке" – то есть в чисто диаграмматической форме нарушения (изменения) темпоральности, про-странственности, в чистой форме различия и т. д.

Мы оказываемся перед лицом странной симулятивной мимо-драмы, как раз внутри того антимиметического пространства, о котором я упоминал в связи с камнем. Показательно, что именно в зимнем саду у Чехова практически "исчезает" лицо – локус всех предшествующих метаморфоз. Режиссер надевает на голову своего героя шляпу с широкими полями, скрывающими лицо в тени. Сквозь живое тело человека проступает каменный колоссос: имитация исчезает за чисто качественными характеристиками простран

169

ства – холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и атрибутами смерти и атрибутами камня.

Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего, динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном листе которого иероглифическая фигура Чехова – только складка.

Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя" Кьеркегора:

"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они – именно то, что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке (вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти. Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия с самим собой.

"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости: "ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:

260).

Складка– загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:

"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,

170

что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.

Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее – дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста -"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.

______________

36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. -Хайдеггер 1984:89-101.

Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО

В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.

В этой главе речь пойдет об иной форме деформации – различиях, вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж – подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй – Хорхе Луисом Борхесом1.

1. Поедание/говорение: Арто

Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.

19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":

"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук – персонаж еврейского фольклора, дух умершего,

________

1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.

172

поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" – похищении личности, души.

Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово – всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто:

"Если мое слово – не мое дыхание, если моя буква – не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело – моим жестом, мой жест – моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).

Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника

_________

2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53.

173

ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.

В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии – это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь– это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом:

"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).

Речь-аффект – в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов – игре "лицевых мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".

На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста: