Текст книги "Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 28 страниц)

Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого мимирования. К этой странности я еще вернусь.

Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений:

"I) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются, одновременно полуоткрывается рот и т. д." (1: 214).

В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или щеки. Глаза – самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:

"Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране выхо

258

дит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не нужны специально)" (1: 214). Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика" (134).

Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов. Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена", к ней можно приблизиться и взять рукой. В данном же случае рука как бы опережает зрение и ведет его за собой. Но эта перевернутость классической последовательности только усиливает возможную обратимость видимого и видящего, заданную связью между рукой и глазом.

Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов, вытекающих из того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо:

"Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением" (Мерло-Понти 1992:

15).

Как будет видно из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится как бы дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела. Речь идет об установлении зеркальной зыбкой реверсии между видящим и видимым.

Кроме того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот режим субъективности, который исторически связан с системой линейной перспективы и неподвижным, фиксированным местом субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с всевластным субъектом, отнюдь не выражает отношения господства над миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в панорамное движение глаза, охватывающее все пространство, в которое он помещен:

"В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в которых он

259

может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без всякого преломления, идет от глаза к объекту" (Дамиш 1993:149). В кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь просто элиминировано.

Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом, между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации. Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза, плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочет изгнать Кулешов, задается "нормальной" работой глаза, останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики, никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.

И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без скачков, – это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории. Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере

Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип "ритмизации мимического действия" (Шкловский 1926: 14). Он же в игре Хохловой видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда" (Шкловский 1926: 15). Молниеносность

260

взгляда – это движение глазного яблока без прерывистости и задержек. Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в "Приключениях мистера Веста" (1924).

В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая "работа" актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бешено шевеля лбом и т. д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц Лицо и тело в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг друга. Тело становится лицеобразным, лицо – теломорфным. То и другое -механическим.

Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной" здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые конвульсии, то она, конечно, находится вне тела – как рука, ответственная за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во внешнее – как та же рука, принадлежащая видящему телу, но от него "отделяющаяся", превращающаяся в "видимое". Импульс как бы приходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеется, побуждаема волевым импульсом изнутри, но странным образом отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы со стороны, как рука "другого".

Это "овнешнение" внутреннего придает всей мимической системе отчетливо диаграмматический характер. То, что некогда было знаком внутренних импульсов, становится механическим продуктом лицевой машины, переводящей внутреннее во взаимодействие энергий и сил.

2

Теперь обратимся к другой модели, ко второму типа лица у Кулешова-"лицу-маске". В отличие от лица-машины, лицо-маска специально не описано Кулешовым, оно не стало предметом его теоретизирования. Интерес к маске возник в России еще в десятые годы одновременно с ростом интереса к рационализации телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь популярный в русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски:

261

"Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть" (Крэг 1988: 237).

Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих теоретиков от Луи Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам "создать себе гипсовое лицо"2, не колеблясь советовал использовать для этой цели кокаин:

"Порция кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность, которую в кино можно только приветствовать" (Деллюк 1985:52).

Между прочим, соотечественник Деллюка Анри Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин трансформирует лицо в маску в восприятии зрителя, находящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы становится "ясным", однозначным: "В лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я открываю их" (Мишо 1967: 168). И это открытие лица означает трансформацию физиогномики в некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает проникновение за маску именно как обнаружение взаимодействия сил.

Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который в своей книге о киноактере перечислял классический набор актеров, чье мастерство постоянно описывалось в категории маски: Чаплин, Аста Нильсен, Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс (Туркин 1925: 34–37).

Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен Он утверждал, что лицо Фейдта

"сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности": "кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые" (1:92).

Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное движение глаз, то для лица-маски – их неподвижность, белесость, стекловидность – то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую Николай Фореггер назвал "первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты" в области актерской игры (Фореггер 1926: 4):

"Наиболее фотогеничным будет такой предмет, кото

______________

2 О концепции лица-маски у Деллюка см Ямпольский 1993а 52–56

262

рый отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых лучей, по цвету– является контрастом с окружающим его фоном, поверхность которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с характером исполняемых ролей.

Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение" (Петров 1926: 21–22).

Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом, то есть максимально интенсивным отражением лучей от "полированной поверхности". Значение бликов было хорошо известно и до изобретения фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так суммировал существо процедуры "оживления" портрета:

"В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики:

смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов, улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение" (Дин Гао 1971– 32–33). А вот как формулирует Дин Гао существо "глаз человека талантливого":

"Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики должны быть тонки и удлиненны. Передал верно – они сами собой будут в живом движении" (Дин Гао 1971:32)

Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека Только они обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром. Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз метафорически обозначает превращение лица в "вещь".

Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них лучей, но отсутствие темного фона роговиц нару

263

шает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В итоге возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа – см. главу 5). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.

В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью:

"...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и "играют" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно" (107).

Невидящий взгляд – это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика– неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к "физиогномике" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза:

"Крупный план глаза – это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда..." (Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план револьвера – это больше не револьвер, это персонаж-револьвер..." (Эпштейн 1988: 107). Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка– дуло Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, – нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело

Слепота маски отражается на пластике актерского тела Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:

"Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, – не наталкиваться на других актеров. В театре Но "чувство сцены" имеет почти ту же

264

природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем" (Анарина 1984: 127-128).

Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы "On Baile's Strand". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его:

"Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой" (Цит. по: Миллер 1977:165).

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса – это признак не "фациальности", но телесности.

Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: "Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо"3. "Ничего

__________

3 Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: "Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим Зрители восхищались тонкой игрой артиста Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой" (Пудовкин 1974 182)

265

не выражающее лицо" – это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить "лицо-выражение". Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску "абстрактной машиной лицеобразования" (machine abstraite de visageite) и отметили, что именно из этой абстрактной машины "рождаются конкретные лица" (Делез – Гваттари 1987: 168; см. главу 2). Согласно Делезу – Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т. д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель "абстрактной машины лицеобразования", работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности – экс-прессии – как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал:

"...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время "игры" его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна"(160).

В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый – лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй – лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе – тело при

266

обретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой лица" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими, как "фациализация тела", например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя на тело выразительность лица (Делез – Гваттари 1987– 178–181). По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела.– Фрейд 1963-Девере 1983)

Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется (Целлер 1976. 292–293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела" посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал.

"Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица" (Зибург1984 424).

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера

"Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно– маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрес

267

сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью" (Копо 1990: 50–51). По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно "сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не "уничтожено" лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу "объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:

"Но главное – это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.

Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала" (Гад 1921:136).

"Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается "фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой "экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи

268

рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш 1982:140-141).

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения – с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает сканирование на системе точек– остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности4 (см. главу 6).

В 10–20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо – с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности – потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку "Негритянская пластика", оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом "самообъективации" тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы "типического", претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен – реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она "объективирует" человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. "Вот почему маска, – замечал Эйнштейн, – имеет смысл только тогда, когда она