Текст книги "Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц)

_______________

5 Эта близость камня цветку, растению– возможно, тема, позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.

6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг 1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.

125

мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:

"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку -на синий морской околодок...

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).

Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.

Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения" (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется "постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:

18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир "касается нас".

Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах 1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару:

"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)

___________

7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро 1975:138–139.

126

Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации "бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности8.

Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.

Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении:

"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..." (Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища" (Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..." (Мандельштам 1991, т. 2: 164);

"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).

Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из "Восьмистиший":

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон

И тянется глухой недоразвиток

Как бы дорогой, свернутою в рог,

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог

Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В

_________

8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине Сезанна ""Вот здесь", – сказала она, показывая на одно место, – "вот это он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971: 226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на кривой, на пространстве деформации.

127

камне формируется лабиринт – то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия "Камня" было – "Раковина".

Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).

В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней.

3

Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в "Камне" похоже на палимпсест.

Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма – теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают

128

нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.

Конечно, тема возвращения и смерти – едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме– "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В "Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в "Камне".

Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя – фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.

Один из лучших эпизодов фильма– тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.

Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.

Весь эпизод строится на смаковании старых кож – хрустящем

________

9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в "Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца Соответствующий эпизод из "Камня" – своего рода повтор, смысл которого заключен как раз в принципиальном различии интонаций

129

изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов, здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект, который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993: 147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества, связанного с проецируемым на нее желанием.

Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров обнаруживается некая избыточность:

"Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в итоге возникает момент колебания" (Уиллемен 1994: 239-240).

Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий момент колебания – например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды, выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее избыточность деформаций.

Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993 274). Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций, которым подверглось тело отсутствующего.

За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной сторож захватил с собой обычный "советский" бутерброд с колбасой и не в состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не может "повторить" той еды, к которой привык, – зато этот нищенский бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом, вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не приносит ему изменившаяся реальность.

130

Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша– вкусового ощущения – этой надбавки к еде, этой области неопределенности par excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую от него тень.

Первый эпизод относится к области повторения, второй – воспоминания. Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:

"Повторение и воспоминание – это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле – это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор 1964: 33).

Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:

"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери: вот почему оно не подвержено опасностям – ему ведь уже нечего терять" (Кьеркегор 1964:39).

Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти "галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на особую роль воспоминаний, связанных с "двумя наиболее мощными мотивирующими силами– голодом и любовью" (Фрейд 1963:243).

Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых "заслоняющих воспоминаний" (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства деформированы.

"Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время" (Фрейд 1963: 249–250). Фрейд устанавливает и момент формирования воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати лет,

131

когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство, покинутые им в три года.

В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным. Именно попытка повторения создает воспоминания – то есть проекцию настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия. Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и дистанцирует минувшее.

Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения, центральная среди которых, как было сказано, – сцена одевания. Сюда же можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное взросление10 в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия, предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино, осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается как "первый раз", более того – острее, чем в первый раз. Именно в нем достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая "подлинность" как будто не вызывает сомнений).

Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан Пиаже замечает:

"...Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует, автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но если объект сопротивляется

______________

10 В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его распрямление в каком-то смысле воспроизводит "филогенез" – эволюцию от некоего бестиального состояния к человеческому.

132

действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием" (Пиаже 1971:4). Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство различия, которое необходимо для узнавания. Узнавание может строиться только через интериоризацию различия.

Хайдеггер отмечал драматическую тенденцию в эволюции человека, определенную им как забвение Бытия. Как замечает комментатор Хайдеггера Д. М. Левайн,

"подлинное воспоминание– это не "повторение" в том смысле, в каком оно стремится повторить опыт прошлого, рабски копируя исторический прецедент, это скорее "повторение" иного типа – особым образом и при остром сознании своего собственного времени оно готовит нас к тому, чтобы мы пережили первичный опыт Бытия..." (Левайн 1985: 77)

Это доличное чувство Бытия, этот первичный опыт заключен в нашей телесности. Наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной реальности. Жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память Бытия. Но восстанавливают именно в терминах различия. Ведь примесь актуального всегда делает повторение прошлого отчасти мнимым.

Память позволяет человеку сохранять свою былую идентичность, отличную от его нынешнего состояния, дает возможность парадоксально сочетать в себе себя прошлого и настоящего, себя несуществующего и живущего, она задает человеческое "Я" как область фундаментального различия. Именно в силу этого Гегель определял человеческую сущность как "историчность". Александр Кожев так формулировал гегелевское понимание историчности:

"С помощью воспоминания (Er-innerung) Человек "интериоризирует" свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого" (Кожев 1968: 504).

Поэтому жест, с наибольшей полнотой восстанавливающий связь с собой прошлым, все же несет в себе и черты радикального различия – он активно отрицает прошлое (в силу своей актуальности), одновременно его проигрывая.

Повторение минувшего опыта в жесте особенно характерно для ребенка. Жест на инфантильной стадии развития как будто уничтожает память (дети -существа, почти лишенные памяти), произво

133

дит забвение. Теодор Райк заметил – бессмертно лишь то, что не всплыло в воспоминании, "прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание – это лучший путь к забыванию" (Райк 1972: 342).

Вот еще одна причина, по которой жест отрицает прошлое. Гельдерлин написал стихотворение "Возвращение домой", в котором описывает поэзию как опыт возвращения к истокам, к себе "домой". Но ощущение дома может переживаться только тем, кто долго в нем не был, только тем, кто в него возвращается. У остававшихся дома это ощущение стерто, и лишь возврат позволяет создать чувство первичного опыта. Поэзия, как любой подлинный опыт переживания Бытия, также не может быть непосредственно соотнесена с первоопытом. Первоопыт дается нам через возвращение.

Гельдерлин так описывает первое столкновение с домом:

Там повстречают меня – голос родины, матери голос! Звук пронзивший меня, и стародавнее вновь Мне воротивший!

(Гельдерлин 1969: 142, пер Г. Ратгауза)

Странным образом возвращение к первоголосу вовсе не означает у Гельдерлина вновь обретенной речи. Наоборот, поэт как бы постепенно утрачивает всякую речь вообще. Сначала он заявляет:

"Речь несвязна моя", затем появляется тема молчания:

Часто должны мы молчать, имен не зная священных, Скрытый трепет сердец может ли выразить речь?

(Гельдерлин 1969: 143)

Повторение, таким образом, оказывается отнюдь не повтором. Хорошим комментарием к гельдерлиновской игре звучащего материнского слова и молчания может быть разъяснение Фридриха Киттлера:

"Дискурс, который производит мать в дискурсивной сети 1800 года, но не может его произнести, называется Поэзией. Мать Природа молчит так, чтобы за нее и о ней могли говорить другие. Она существует в единственном числе за множественностью дискурсов. Материнский дар – это нарождающаяся речь, чистое дыхание как высшая ценность, из которой развивается артикулированная речь других" (Киттлер 1990: 26–27). Таким образом, голос матери или родины – это звук, являющийся потенцией речи (о сверхкоммуникации – с демонами, анге

134

лами, – которая блокирует речь, см. главу 5). В этом смысле возвращение домой означает отказ от слова, его редукцию, возвращение в сферу потенции как первоопыта, "пронзившего меня". Чехов у Сокурова говорит мало, он погружен в восприятие и внутреннее переживание некой потенции речи как истинного, "материнского" первоопыта.

Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный первозвук– это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит первожест, он– как бы непрестанное повторение собственного порождения. Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама:

"Материал архитектора – камень – и материал поэта– слово– являются символами Вечного Теперь11; дело в том, что в здании, как и в языке, выражена идея победы над временем" (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора образы проступающего тайного плана и лабиринта ("Но выдает себя снаружи тайный план!", "Стихийный лабиринт, непостижимый лес..."), как образы динамические и диаграмматические по существу.

В "Феноменологии восприятия" Морис Мерло-Понти помещает выразительный пассаж, посвященный камню:

"...Камень этот – белый, твердый, теплый, мир как будто кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время – совокупностью совершенных моментов" (Мерло-Понти 1945: 383). Однако вечное настоящее, настоящее, лишенное будущего,– это и есть определение смерти,

_________

11 Ср. с определением Заратустры как камня мудрости, духа тяжести, который парит, застыл в воздухе, но должен упасть: "О, Заратустра, ты камень мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко вознесся ты – но каждый брошенный камень должен–упасть!" (Ницше 1990: 111)

135

"живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует" (Мерло-Понти 1945: 384).

Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего – смерти. "Живое настоящее" (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим – то есть если камню приписывается жест.

Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию – деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть "впервые", то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать "диаграмматизацией" тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как "диаграмматизированный" камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай "диаграмматизации" человеческого тела и лица.

4

Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой – явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы – Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние "до внешности", возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.

Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными момента

__________

12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg).

136

ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123–124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В "Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой – смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных -Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых – Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.

Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история – это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).

Возвращение Чехова – человека, тесно связанного с театром, – также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе – собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.

Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".

Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендиру