Текст книги "Том 1. Разнотык"
Автор книги: Михаил Зощенко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 41 страниц)
Действительно, язык сентиментальных повестей выстраивается в широком стилевом диапазоне и отличается неожиданностью переходов и резкостью столкновения разных лексических пластов, от высокого стиля до вульгаризмов и просторечия. Даже в авторской (коленкоровской) речи все время смешиваются «их» и «ихний», «пусть» и «пущай».
Литературные клише, банальности с «легким смердяковским оттенком» («Весь вечер он плакал у ее ног и с невыразимой страстью и тоской целовал ее колени», «Лизочка Рундукова побежала за ним и, догнав его на улице, заламывая руки, стала лепетать и спрашивать: ну, как? Что? Есть ли надежда? И что пущай врач знает, что она не перенесет гибели этого человека») сменяются вдруг прозой редкой чистоты, написанной прозрачным классическим языком XIX века.
«В летние дни он, проработав часа два подряд, а то и больше, ложился в траву или на теплую еще, только что вырытую землю и лежал не двигаясь, смотря то на перистые облака, то на полет какой-нибудь пташки, то просто прислушивался к шуму благовещенских сосен. И, вспоминая свое прошлое, Аполлон Перепенчук думал, что никогда за всю свою жизнь он не испытывал такого умиротворения, что никогда он не лежал в траве и не знал и не думал, что только что вырытая земля – тепла, а запах ее слаще французской пудры и гостиной. Он улыбнулся тихой, полной улыбкой, радуясь, что он живет и хочет жить»
(«Аполлон и Тамара»)
«Он долго сидел так, ни о чем не думая, потом пошел дальше, потом снова вернулся и лег на траву. И лежал долго, уткнувшись ничком, теребя руками траву. Потом снова встал и пошел в город.
Была ранняя осень. Желтые листья лежали на земле. И земля была теплая и сухая»
(«Люди»)
В октябре 1927 года К. Чуковский рассказывает о своей встрече с Зощенко в дневнике: ««Ах, какую я теперь отличную повесть пишу… для второго тома «Сентиментальных повестей», вы и представить себе не можете…»
Мы вышли на улицу, а он продолжал искренне восхищаться своей будущей повестью.
«Предисловие у меня уже готово. Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть – может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате. Героем будет тот же Забежкин, вроде него, но сюжет, сюжет».
– Какой же сюжет? – спросил я.
– Нет, сюжета я еще не скажу… Но вам первому прочту, чуть напишется» [11]11
Чуковский К. Дневник. 1901–1929. М., 1991. С. 421.
[Закрыть].
Не написалось. После этого разговора первый том был дополнен лишь одной вещью, «Сирень цветет», да появилась примыкающая к «сантиментальному циклу» повесть «Мишель Синягин» (1930).
В 1928 году в иронической автобиографии «О себе, о критиках и о своей работе» Зощенко не столько объяснялся, сколько оправдывался:
«Я только пародирую. Я временно замещаю пролетарского писателя. Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям.
В больших вещах я опять-таки пародирую. Я пародирую и неуклюжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красного Льва Толстого или Рабиндраната Тагора, и сантиментальную тему, которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…».
Что же, если сентиментальные повести и были пародией, то не только в общепринятом, но и в особом, тыняновском, смысле: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия».
Зощенко расставался с прошлым по-гоголевски – стихами в прозе, смехом сквозь слезы.
К концу двадцатых годов «среда», которая это хорошо понимала, сама становилась исчезающим объектом.
А сзади, в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката…
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.
(Б. Пастернак. «Высокая болезнь»)
У Зощенко взят нижний этаж, но той же самой – уходящей – среды. Может быть, поэтому второй том «Сентиментальных повестей» так и не состоялся.
В книге «Перед восходом солнца» есть рассказ о выступлении, относящийся к середине двадцатых годов.
«С трудом я выхожу на эстраду. Сознание, что я сейчас снова обману публику, еще более портит мое настроение. Я раскрываю книгу и бормочу какой-то рассказ.
Кто-то сверху кричит:
– «Баню» давай… «Аристократку»… Чего ерунду читаешь!»
К. Чуковский вполне правдоподобно предположил, что «ерундой» для харьковско-ростовской публики была одна из сентиментальных повестей: люди пришли на выступление не такого писателя. Не менее правдоподобно и другое: требовали дать «Баню» и «Аристократку» не Белокопытовы и Котофеевы (в этой среде не принято криками общаться с писателем), а Вася Былинкин или зав. хлебопекарней Яркин.
И он – давал!
«Второй Зощенко» был не началом, но антитезой миру сентиментальных повестей.
Вопрос «О чем поет соловей?» в этом мире уже не встает.
Соловей поет по одной-единственной причине: потому что хочет жрать.
Кафки Зощенко
Вторая книга, вторая поэтика такого Зощенко сложилась параллельно с «Сентиментальными повестями» из десятков маленьких сборников, нескольких сотен текстов (текстиков), разбросанных по страницам «Смехача», «Бузотера», «Ревизора», «Мухомора», «Огонька», «Чудака», «Дрезины», «Бегемота», «Красного ворона» и «Красного журнала для всех».
Азарт, с которым писатель погрузился в этот традиционно презираемый серьезными писателями мир, вызывал иронию серапионовых братьев и презрение серапионовых девиц.
«Зощенко всерьез считает свою работу в юмористических приложениях стоящей. Тоже – дачный муж» (К. Федин – Л. Лунцу, 20 июля 1923 г.) [12]12
«Серапионовы братья» в зеркалах переписки. М., 2004. С. 136.
[Закрыть].
«Он выпустил в «Радуге» юмористические рассказы – скверное впечатление производит книжонка. А он – серьезно к ней, гордится спросом. Мне за него, за его талант обидно» (Л. Харитон – Л. Лунцу, 8 августа 1923 г.) [13]13
Там же. С. 149; ср. аналогичные отзывы: Там же. С. 159, 166, 168, 177.
[Закрыть].
Как Чехов для современников долгое время был скрыт за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки, большинство читателей Зощенко двадцатых годов видели в нем не сентиментального И. В. Коленкорова, а разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих. Востребован публикой оказался не автор «Козы» и «Людей», а сочинитель «Бани» и «Аристократки».
Личный выбор, эстетическая удача и историческая закономерность, наложившись друг на друга, привели к образованию «феномена Зощенко».
В двадцатые-тридцатые годы писатель много раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» («Литература должна быть народной»).
Это были претензии и к себе в роли «правого попутчика» И. В. Коленкорова, в сентиментальных повестях которого доминировали психологические переживания интеллигента.
Между тем, в стране случилась революция. На осознании этого фундаментального факта строится вторая, противостоящая «Сентиментальным повестям», поэтика Зощенко двадцатых годов.
Как и Мандельштам (и по тем же причинам), Зощенко констатирует «конец романа», построенного на старом «гуманистическом» отношении к самостоятельно творимой человеком биографии.
«Вот в литературе существует так называемый «социальный заказ». Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.
Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.
Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, – заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе»).
Зощенко берется за эту неуважаемую мелкую форму – «чушь», «ерунду собачью». Вместо красного Толстого (на эту роль в двадцатые годы претендуют многие – от настоящего «третьего Толстого» до Фадеева, от П. Романова до соратника-серапиона К. Федина) Зощенко выбирает роль советского Антоши Чехонте, которого тоже поначалу связывали с самыми плохими литературными традициями. «Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в «Новом времени», «Осколках» и проч.», – признавался Чехову Михайловский [14]14
Переписка А. П. Чехова: В 3-х т. Т. 2. М., 1996. С. 7.
[Закрыть].
Главным чеховским жанром в восьмидесятые годы была сценка. В ее основе – забавный случай, конфуз, анекдот. Композиционно такой текст состоит из короткой повествовательной экспозиции-вступления, обозначения некой парадоксальной ситуации и оживленного – с установкой на комизм – обсуждения ее несколькими персонажами. Доминантой сценки, таким образом, оказывался диалог, разговор; она воспринималась как мини-драма, сверхкраткий водевиль, в котором ремарки превратились в короткие повествовательные связки. Таковы у Чехова «Хирургия», «Налим», «Хамелеон», «Унтер Пришибеев» и многое другое.
Сценочную традицию продолжили писатели из журнала «Сатирикон» (А. Аверченко, Тэффи, А. Бухов), но их тематический репертуар сузился, и потому юмор стал легким, однотонным, однообразным.
При необходимости шутить ежедневно, отмечаться едва ли не в каждом номере тонкого еженедельного журнала проблемой становился поиск темы. Антоша Чехонте лихорадочно ищет темы на улице и в газетах, в шутку обещает платить за придуманные темы знакомым и родственникам.
Главным ориентиром, компасом для «осколочной» беллетристики был календарь, движение по годовому кругу: Рождество – Масленица – Пасха – открытие охотничьего сезона – дачные романы – осеннее возвращение в департамент или университет – снова святки. Так в литературе отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь.
Сценки Михалыча очень далеки от тех, что сочиняли в восьмидесятые годы Антоша Чехонте или Лейкин. Старый осколочно-сатириконский быт исчез, превратился в пыль, на смену ему пришли совсем иные темы и проблемы.
В 1927 году в Париже В. Ходасевич, прочитав два новых сборника Зощенко, занялся подсчетами. В 99 мелких рассказах, «эпизодах советской повседневности», составляющих «гущу советской обывательской жизни» он обнаружил лишь по одному убийству, изготовлению фальшивой монеты, мошенничеству и взятке, но зато десять драк, семнадцать случаев воровства, «ряд вещей, в которых пьянство составляет основную, главную тему», множество не поддающихся учету случаев хулиганства, изумительной темноты и прегрешений «на семейном фронте» [15]15
См.: Ходасевич В. «Уважаемые граждане» // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994. С. 140–148.
[Закрыть].
Эпитет изумительныйдемонстрирует внешнюю точку зрения на зощенковский «самоцветный быт». Между тем принципиальной особенностью второй поэтики Зощенко был взгляд изнутри, с точки зрения центрального персонажа-протагониста, находящегося в гуще новой повседневности.
Ю. К. Щеглов определял рассказы Зощенко как «энциклопедию некультурности». Парадоксально, однако, что эта некультурность становится фундаментом новой, возникающей на развалинах прежней, культуры.
В «Сентиментальных повестях» Зощенко сталкивал новые формы с прежними, уже теряющими почву, превращающимися в эпигонство, неспособными защищаться. В рассказах двадцатых годов он создает универсальную картину, фундаментальный лексикон новой культуры в ее обыденном, бытовом, низовом варианте.
«Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным», – объяснял позднее писатель в «Возвращенной молодости».
Этот знакомый герой, никогда не читавший не только Ницше, но и Блока с Есениным, вдруг заговорил у Зощенко своим языком, очень далеким как от старой интеллигентской речи, так и от современного публицистического жаргона.
«Вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтобы научиться так писать, чтобы мои сочинения были всем понятны. Мне много для этого пришлось поработать над языком. Мой язык, за который меня много (зря) ругали, был условный, вернее собирательный (точно так же, как и тип). Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это позволило мне быть понятным тем читателям, которые не интересовались литературой. Я несколько упростил форму рассказа (инфантилизм?), воспользовавшись неуважаемой формой и традициями малой литературы».
На конфликте языков во многом строились «Сентиментальные повести».
Может быть, наиболее остро – гротескно – столкновение старого и нового языков представил М. Булгаков в «Собачьем сердце» (1925), повести, сочинявшейся одновременно с текстами малоформатного Зощенко.
«Русская наука чуть не понесла тяжелую утрату. История болезни профессора Ф. Ф. Преображенского. В 1 час 13 мин. глубокий обморок с профессором Преображенским, – записывает в дневнике его верный ученик Борменталь, через неделю после превращения добродушного Шарика в человека. – В моем и Зины присутствии пес (если псом, конечно, можно назвать) обругал профессора Преображенского по матери».
Окончательно очеловечившись и освоившись в новом мире, Шариков начинает философствовать.
«Шариковский рот тронула едва заметная сатирическая улыбка, и он разлил водку по стаканам.
– Вот все у нас, как на параде, – заговорил он, – салфетку – туда, галстух – сюда, да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по-настоящему, – это нет! Мучаете сами себя, как при царском режиме».
Герои «Сентиментальных повестей» (правда, не все) еще помнили извинитеи пожалуйста.В новом мире Зощенко они становятся забытыми словами. Интеллигентные профессора и ассистенты перестают быть активными действующими лицами, оттесняются на периферию, а весь передний план занимает по-настоящему говорящий рассказчик.
Повествование от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой.
Сказ сделался фирменной маркой Зощенко двадцатых годов. У современников выражение «зощенковский язык» стало почти термином.
«Послышались лихие выкрики парнишек: «Каму курикильной бумаги» или «папирос Джиакондра» в оболочке с изображением леонардовской Моны-Лизы. Тоже появились в вольной продаже прозванные обывателями «спички шведские, головки советские, пять минут вонь, потом огонь». С развитием частной торговли поползли наверх и цены. Уже осенью слово «миллион» стало настолько ходячим, что обратилось в «лимон», хотя появившийся на рынке давно забытый фрукт и продавался еще только за каких-нибудь двадцать тысяч.
Появилось вообще много отвечающих меняющемуся образу жизни речений, и стал понемногу расцветать, готовя пищу для вдохновения Зощенки, советский обывательский фольклор», – восстанавливает ситуацию начала нэпа современник.
Однако отношение к сказу, и стилистической манере Зощенко вообще, было неоднозначным: уровень аудитории определял тип реакции.
«Для кого я пишу? Я пишу, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя», – объяснялся писатель.
Этот массовый читатель воспринимал язык Зощенко не как обывательский, а как свой, привычный и безальтернативный. Подслушал ли его писатель на улице или навязал «улице» созданный в «творческой лаборатории» стиль – не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.
Но для медика Преображенского и профессоров-филологов, для коллег-писателей сказовые новеллы Зощенко, часто основанные на анекдоте, были литературной игрой, удавшимся экспериментом на фоне иных традиций и представлений.
«Особо следует отметить рассказы Зощенко, которые в новой форме возрождают комический сказ, восходя то к Лескову, то к Гоголю. Его юморески уже вошли в эстрадный репертуар рассказчиков и стали фактически жить вне книги», – замечал Б. М. Эйхенбаум [16]16
Эйхенбаум Б. М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 422.
[Закрыть].
Проницательный Мандельштам именно в этом направлении видел выход для литературы в эпоху «конца романа»: «Серапионовцы и Пильняк (их старший брат, и не нужно его от них отделять) не могут угодить серьезному читателю, они подозрительны по анекдоту, то есть угрожают фабулой. Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания, нет и в помине, но анекдот щекочет усиками из каждой щели… Милый анекдот, первое и радостное порхание фабулы, освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии» [17]17
Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы // Сочинения. Т. 2. С. 281.
[Закрыть].
О Зощенко в этой статье не было речи лишь потому, что в двадцать втором году он сочинял свои первые тексты.
Так, в споре с одними художественными традициями и опорой на другие, сформировалась модель зощенковского короткого рассказа: новый тип, изображенный новым, «исполняющим обязанности пролетарского», писателем особым, подвергшимся «организованному упрощению», языком, рассчитанным на нового, далекого от «высокой» литературы читателя.
Действие рассказа обычно происходит в каком-то «публичном» хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда.
Коллизия обозначена в первых же фразах: «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом» («Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой» («Нервные люди»).
А дальше – всего на двух-трех страницах – начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.
«А инвалид, чертова перечница, несмотря на это, в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему:
– Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.
Гаврилыч говорит:
– Пущай, – говорит, – нога пропадает! А только, – говорит, – не могу я теперича уйти. Мне, – говорит, – сейчас всю амбицию в кровь разбили.
А ему, действительно, в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну, и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.
Инвалид – брык на пол и лежит. Скучает»
(«Нервные люди»)
«На другой день поехал в камеру.
Нельзя ли, – говорю, – братцы, галошу получить обратно. В трамвае сняли.
Можно, – говорят. – Какая галоша?
Галоша, – говорю, – обыкновенно какая. Размер – двенадцатый номер.
У нас, – говорят, – двенадцатого номера, может, двенадцать тысяч. Расскажи приметы.
Приметы, – говорю, – обыкновенно какие: задник, конечно, обтрепан, внутри байки нету – сносилась байка.
У нас, – говорят, – таких галош больше тыщи, нет ли специальных признаков?
Специальные, – говорю, – признаки имеются. Носок, вроде бы, начисто оторван, еле держится, И каблука, – говорю, – почти что нету. Сносился каблук. А бока, – говорю, – еще ничего, пока удержались.
Посиди, – говорят, – тут. Сейчас посмотрим»
(«Галоша»)
Мерный повтор бесконечных говорит,разрубающих в середине каждую фразу, в конце концов придает диалогам некий почти стихотворный ритм. Выделенное в особое предложение скучаетнеожиданно обнаруживает под маской простодушного рассказчика ироничного автора.
В мире коротких рассказов Зощенко «все переворотилось». «Верхние» духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы и вслед за ними герои «Сентиментальных повестей», оказались срезаны под корень. Освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии обернулось его утратой. Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего – голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.
Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ежик становится причиной коммунальной войны на истребление («Нервные люди»). Пришедшая на свидание с сыном в тюрьму мать может поговорить только о дымящей на кухне плите («Родные люди»).
Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет («Театральный механизм»), то в виде скандала в гардеробе («Мелкий случай») или толкучки при входе в зрительный зал («Кинодрама»).
Мир иной, «заграница», предстает здесь баночкой крема, который на самом деле оказывается средством от блох («Качество продукции»), диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана («Диктофон»), гордым французом, подавившимся куриной костью («Иностранцы»).
О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне («Приятная встреча»). За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль («Жертва революции»). А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету – химия все…» («Исповедь»).
Мир «второго Зощенко» двадцатых годов – безблагодатен, внутренне однороден, горизонтален, лишен духовной вертикали.
«Можно сказать, что ни у автора, ни у героев, ни у предполагаемого слушателя Зощенки «отрыва от масс» не наблюдается. Напротив, все люди свои. Одним словом, «уважаемые граждане». И тут-то вскрывается нечто исключительное, важнейшее: все это не просто воры, пьяницы и хулиганы, – но воры, пьяницы, хулиганы, пошляки сознательные, знающие себе цену, руководимые не чем-нибудь, а высшими мотивами: «пролетарской» идеологией, заветами вождей, новой добродетелью и высокими лозунгами», – дожимает В. Ходасевич свой тезис о мире Зощенко как точном слепке советской жизни.
На самом деле отношения между большим и малым миром у Зощенко не так однозначны.
Во-первых, в его рассказах почти нет партийных вождей, ударных строек, трудового энтузиазма, борьбы за власть Советов и прочих атрибутов первых послереволюционных лет (об этом писали и зощенковские товарищи-серапионы: Вс. Иванов, Федин, Тихонов). Избрав мелкую форму, Зощенко срезает не только духовную, но и социальную вертикаль, вставая на точку зрения своего героя-рассказчика, далекого от «ураганной идеологии».
Когда же такого рода темы и мотивы появляются, то, включаясь в кругозор повествователя, встраиваясь в обычную зощенковскую фабулу серьезного, обстоятельного рассказа о «выеденном яйце», они приобретают откровенно иронический характер.
«Я всегда симпатизировал центральным убеждениям. Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вводили, я не протестовал.
Нэп – так нэп. Вам видней. Но, между прочим, при введении нэпа сердце у меня отчаянно сжималось Я как бы предчувствовал некоторые резкие перемены. И, действительно, при военном коммунизме было куда свободней в отношении культуры и цивилизации», – признается рассказчик «Прелестей культуры» (1927).
Дальше, однако, следует повествование о его страданиях в театре, куда, в связи с новой экономической политикой, перестали пускать в пальто и где нижняя рубаха выглядит экзотически.
«Или как в одном плакате сказано: «Не пей! С пьяных глаз ты можешь обнять классового врага!» И очень даже просто». Этот бдительный лозунг завершает рассказ о приключениях напившегося во время ялтинского землетрясения сапожника Снопкова («Землетрясение», 1929).
Зощенковская злободневность без политики позволяла до поры до времени избегать цензурных проблем и придирок.
Когда его поклонницы «Валька с Нюркой» попросили прислать запрещенные цензурой рассказы, которые интереснее читать, Зощенко, кажется, искренне, разъяснил: «Этим милым и развязным студенткам я ответил, что неизданных и запрещенных цензурой рассказов у меня не имеется.
И в самом деле, у меня не было таких рассказов. Цензура мне все пропускала. Крайне признательный за это, я и сам в дальнейшем вел себя добропорядочно и не писал рассказов, которые могли бы не пойти» («Письма к писателю»).
Со временем добропорядочность помогать перестала. В тридцать седьмом году из книжки «Сентиментальные повести» цензура выбросит много раз напечатанную повесть «Люди» и сделает «вычерки и исправления» еще на тридцати страницах.
Еще более забавная, абсолютно зощенковская история произойдет с другим текстом. В рассказе «Неприятная история» (1927) социальная вертикаль вдруг появляется. Действие происходит «кажись, что в 1924 году». Подгулявшие гости, поспорив на политические темы, звонят в Кремль, чтобы получить справку о троцкизме у самого товарища Троцкого. Ответный звонок из Кремля (на самом деле всех разыгрывает из соседней телефонной будки один из приятелей) повергает подгулявшую компанию в священный ужас.
«И вдруг гости видят, что тов. Митрохин переменился в лице, обвел блуждающим взором всех собравшихся, зажал телефонную трубку между колен… <…> Тут общество несколько шарахнулось от телефона. <…> Квартирная хозяйка Дарья Васильевна Пилато-ва, на чье благородное имя записана была квартира, покачнулась на своем месте и сказала: «Ой, тошнехонько! Зарезали меня, подлецы. Что теперь будет? Вешайте трубку! Вешайте в моей квартире трубку! Я не позволю в моей квартире с вождями разговаривать…»»
В «Голубой книге» «Неприятная история» превратилась в «Интересный случай в гостях», а место разоблаченного и высланного тов. Троцкого занял другой партийный вождь, товарищ Рыков. Потом был разоблачен и он – и в зощенковском тексте появился анонимный «товарищ председатель».
Вожди в рассказе менялись в соответствии с зигзагами советской политической истории. Но Госстрах и госужас обывателей оставались неизменными. Домохозяйка Дарья Васильевна Пилатова, кажется, больше боится кремлевского вождя, чем ершалаимские обыватели – Понтия Пилата.
В письме следующему «любимому вождю», Сталину, Булгаков называл себя сатирическим писателем, учеником Салтыкова-Щедрина.
Зощенко, в связи с веяниями эпохи, в поздней статье водружал на этот пьедестал Чехова. «Маленькие комические новеллы Чехова, сложенные вместе, дают мозаическую картину общества, зарисованного несколько карикатурно, но весьма едко и сатирично. Современники не захотели увидеть себя в качестве объектов человеческого смеха. Сатирические зарисовки показались вполне пошловатыми, анекдотичными. И смех Чехова был квалифицирован иначе, чем следовало квалифицировать. В комических рассказах и в дальнейших произведениях Чехова была усмотрена не сатира, а какая-то равнодушная, безразличная, постная улыбка, какой вообще не бывает в литературное природе» («О комическом в произведениях Чехова», 1944) [18]18
Лицо и маска Михаила Зощенко. С. 102.
[Закрыть].
Между тем, такое объяснение не углубляло, а упрощало творчество Чехова.
Сатирический смех жесток, беспощаден и однозначен. Он предполагает внешний, определенный взгляд на человека и природу, большую долю абстракции, бичевание и разоблачение. Улыбка (почему обязательно постная и равнодушная?) человечнее и долговечнее саркастического хохота.
Чехов, даже будучи еще Антошей Чехонте, постоянно вываливается из сатиры, дает более широкий и эмоционально разнообразный диапазон эмоций, архитектонических форм.
Гораздо точнее был Бунин, оценивший свободу и разнообразие – не обязательно однопланового, сатирически уничтожающего – чеховского смеха. «Если бы он даже ничего не написал, кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку, могут только очень умные люди, у которых ум «по всем жилушкам переливается»» [19]19
Бунин И. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М., 1988. С. 207.
[Закрыть].
Чем дальше, тем больше Зощенко «натаскивал» себя на сатиру, сочинял заказные фельетоны и комедии, в том числе на международные темы, хотя так ни разу и не побывал за границей. Но когда он давал свободу своему таланту, хорошая шутка, словесная игра – как у Гоголя, как у Лескова, как у Чехова – побеждали головное задание и приобретали самостоятельную ценность.
То, что в Чехове увидел Бунин, в раннем Зощенко, вопреки многим другим оценкам, заметил издалека, из заграничной Риги, Петр Пильский (критик даже издавал зощенковские тексты, переделывая их). «Он полон самого искреннего простодушия. Зощенко добр, ласков и мягок… Его наблюдательность жива и энергична. Он пишет не только весело, но и веселясь. Его творчество полно игры, игривости, игристости. Он не только забавляет, но и забавляется сам… По национальному типу юмора, полнокровности веселья, беззаветной шутливости, переливающемуся смеху, в своих чертах простоты и добродушия, Зощенко кажется не великороссом и вместе с Аверченкой и Гоголем несет на себе украинские отсветы» («Простой смех. Зощенко, его учителя, успех и разгадка», 1928) [20]20
Бунин И. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М., 1988. С. 207.
[Закрыть].
Простые с виду мелочишки Зощенко, тем не менее, оказываются вещами эмоционально подвижными.
В рассказе «Тяжелые времена» (1925) некий Иван Егорыч заходит в магазин вместе с Маруськой, которая при ближайшем рассмотрении оказывается лошадью. Начинается колоритный сценочный диалог.
«Покупатели радостно удивились. Кто-то с восторгом махнул рукой и сказал.
– Ну-у, лошадь, братцы, в лавку пришедши. Ах, дуй их горой!
Маруська остановилась у прилавка и ткнулась мордой в конторку, рассчитывая на овес.
Заведывающий испуганно отстранился и обидчиво сказал Иван Егоровичу:
Да ты что ж это, бродяга? Ты что ж это с лошадью пришедши?
Да мне хомут надо-то, – сказал Иван Егорыч. – Примерить чтоб… А лошадь ты не беспокойся. Она тихая. Не пужается посторонних предметов.
Заведывающий отмахнулся от лошадиной морды счетами и с удивлением сказал, обращаясь к покупателям:
Да что ж это, братцы? Лошадь у меня в магазине… Да что ж это такое будет? Она и нагадить может на полу… И покупателя раздавить…
Нету, – сказал Иван Егорыч, – она дюже смирная. Гляди, стоит, в конторке роется… Не махай на ее счетами-то. Не имеешь права махать на животную».
Все-таки изгнанный из магазина под угрозой вызова милиции лошадиный владелец подает последнюю реплику под занавес:
«– Ну и времечко. Лошадь в лавку не допущают… А давеча мы с ей в пивной сидели – хоть бы хны. Слова никто не сказал. Заведывающий даже лично смеялся искренно. А этот нашелся гусь… Ну времечко.
– М-да, – сказал кто-то из толпы сочувственно, – тяжелые времена».
В соответствии с заявленной точкой зрения на Зощенко как летописца советского обывательского быта, «больше сатирика, а не юмориста», Ходасевич и в этом сюжете увидал обличительный смысл. «Один не иначе ходит за покупками,как водя за собой лошадь. Другой, когда на него нападают грабители, – советует лучше заняться той барышней, которую он провожает с вечеринки «из-за любви»… Третий попрекает своего гостя, разбившего стакан на поминках…»
Однако, в отличие от упомянутых Ходасевичем «Любви» и «Стакана», смех в «Тяжелых временах» совершенно не преследует сатирических целей. Здесь торжествует стихия чистого юмора, той самой хорошей нелепости, шутки, о которой говорил Бунин.
