Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Михаил Морозов

XXI. «КОРОЛЬ ЛИР»

«Лир, сын Бальдуда, стал царствовать над британцами в 3105 году по сотворении мира; в те времена Иоас царствовал в Иудее», – читал Шекспир в «Хрониках» Голиншеда – одной из любимых своих книг. Повесть уводила в глубокую древность. «Вообразите то время, – пишет Виктор Гюго: – только что построен храм в Иерусалиме; сады Семирамиды, которым уже девятьсот лет, начинают приходить в упадок; в Эгине впервые чеканят золотые монеты; Фиодоном, тираном Аргосским, только что изобретены весы; китайцы впервые стали вычислять времена солнечных затмений; Гомер, если он еще жив, – столетний старец; Ликург, наблюдательный путешественник, вернулся в Спарту… Таково было время, когда Лир царствовал на окутанных туманами островах».

В трагедии Шекспира Лир клянется «священным излучением солнца», тайнами Гекаты и ночи. Себя он сравнивает с разъяренным драконом. Лир и Кент клянутся Аполлоном, богом солнца. И действительно: древние британцы поклонялись солнцу. После римского завоевания британцы научились у римлян искусству бронзовой скульптуры, и среди памятников последней часто встречается змей с гребнем – дракон. Геката, трехглавая богиня подземного царства, богиня древнего мира, уцелевшая при Зевсе от времен Титанов, – один из архаических образов древней мифологии, – та, которой на перекрестках дорог приносили жертву псов, медвяные соты и черных ягнят. Мысль Шекспира уходила в тьму далеких веков.

Зачем нужна была эта древность Шекспиру? Мы знаем, что всегда и повсюду он говорил о своей современности. Но в каждом отдельном произведении он выбирал определенную сторону этой современности и находил для нее соответствующий фон. Воспевая пламенную любовь двух молодых людей своего времени, он выбрал южное небо Италии, упомянул о платановой роще, в которой бродит влюбленный Ромео, о растущем в саду Капулетти цветущем гранатовом дереве, на котором поет соловей. «Лебединая песня» Ренессанса, если можно так назвать «Антония и Клеопатру», прозвучала на фоне утонченного упадочного эллинистического Египта. Шекспир стремился передать суровость своего века, и перед ним возникли очертания замка в Эльсиноре, северное небо с блещущей на нем Полярной звездой; вместе с принцем датским он ощутил пронизывающий холод ветра… Так было и с «Королем Лиром». Этот древний туманный мрачный мир гармонировал с жестокой природой окружавшей Шекспира действительности, с самим существом этой действительности. Вспомним сцену ослепления Глостера, нигде у Шекспира непревзойденную по своей жестокости. Не случайно образы хищных зверей упоминаются особенно часто в тексте «Короля Лира». Наряду с ними постоянно встречаются и образы физического страдания. Так, например, в конце трагедии Кент сравнивает мир с «жестокой дыбой», орудием пытки, терзающим измученного старца. И, наконец, то противоречие между роскошью и нищетой, которое видел Шекспир в окружавшей его жизни, находило символическое выражение в противопоставлении пышной залы королевского замка (начало трагедии) той мрачной, безлюдной, «древней» степи, по которой в бурную ночь бродит обездоленный Лир и единственными обитателями которой являются «сова и волк».

Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в «Хрониках» Голиншеда и у других авторов XVI века. В начале девяностых годов XVI века на лондонской сцене шла пьеса о короле Лире.

В отличие от шекспировской трагедии дошекспировский Лир во всех своих вариантах приходит к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней. Наоборот, положительные герои трагедии Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и вместе с тем обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, «увидавший многое», как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах трагедии, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по ночной степи, где вспоминались ему «бедные, нагие несчастливцы», удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.

В дошекспировских вариантах «Лира» нет сцены в ночной степи, как нет в них и шута – носителя народной мудрости.

От своих источников трагедия Шекспира отличается прежде всего постановкой гуманистической, подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, «олимпиец», окруженный блеском двора (начальная сцена, несомненно, самая пышная во всей трагедии), далек от страшной действительности за стенами замка. Корона, королевская мантия, титулы являются в его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным поклонением в течение долгих лет своего царствования, он принял этот внешний блеск за подлинную сущность. Почему же ему было и не отказаться от «власти, доходов и правления», раз королевский сан, обладающий сам по себе реальностью в его глазах, сохранялся за ним? «Мы сохранили имя и титул короля», – говорит Лир.

Но под внешним блеском ничего не оказалось: «Из ничего и выйдет ничего», как говорил сам старый король. Он стал, по словам шута, «нулем без цифры». С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидел мир неприкрашенной действительности – жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. «Олимпиец» низвергнут на голую землю. Лишенный королевской власти, Лир увидел себя «бедным, больным, немощным, презираемым стариком». Мрачная степь, по которой ночью, в бурю и дождь, бродит бездомный Лир и среди которой одиноко торчит шалаш помешанного бродяги, как бы воплощает мрачный фон шекспировской эпохи. В ночной степи прозревший Лир говорит:

 
Вы, бедные, нагие несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую
С пустым желудком, в рубище дырявом,
Без крова над бездомной головой?
Кто приютит вас, бедные? Как мало
О вас я думал! Роскошь, научись,
О научись сама страданью бедных,
Стряхни с себя избыток, им на пользу,
И докажи, что справедливо небо! [65]65
  Перевод А. В. Дружинина.


[Закрыть]
 

Ни в одном из своих произведений Шекспир не показал эволюцию образа с такой полнотой, как в центральной фигуре «Короля Лира». В ходе развивающихся событий меняется не только сам Лир – меняется и отношение к нему зрителя или читателя. «Смотря на него [Лира], – замечает Н. А. Добролюбов, – мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следуя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобою уже не к нему, а за негои за целый мир – к тому дикому нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру». [66]66
  Н. А. Добролюбов. Темное царство. В книге: Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений. Гослитиздат, т. II, 1935, стр. 71.


[Закрыть]

Сцена в степи – момент полного падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. «Неоснащенный человек, – говорит он, – всего лишь бедное, голое, двуногое животное». И вместе с тем эта сцена – его величайшая победа. Он в эту бурную ночь понял то, что с самого начала понимал шут, который уже давно знал истину. Недаром Лир называет его «горьким шутом». «Судьба, распутница из распутниц, – поет шут, – ты никогда не отворяешь двери беднякам». Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Надо, чтобы все в ней изменилось. «Тогда наступит время, – кто доживет до него! – когда ходить начнут ногами», – поет шут. Он – «дурачок». А между тем, в отличие от придворных Лира, он до конца сохраняет человеческое достоинство. Следуя за Лиром, шут проявляет подлинную честность и сам сознает это. «Тот господин, – поет шут, – который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь, дурак не уйдет; пусть спасается бегством мудрец; убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй». Итак, шут уже с самого начала обладал той мудростью, которую, сбросив королевскую мантию и корону, лишь путем тяжелых страданий обрел Лир.

Ту же свободу обретает ослепленный Глостер, который, по его собственным словам, «спотыкался, когда был зрячим». Теперь же, слепой, он видит правду. Он взывает к небесам, как к символу справедливости: «Пусть владеющий избытком и пресыщенный роскошью человек, который обратил закон в своего раба и который не хочет видеть, потому что не чувствует, поскорей ощутит вашу мощь! Тогда распределение уничтожит излишество, и каждый получит достаточно средств к существованию».

Судьба Глостера показана параллельно с судьбою Лира. Глостер становится жертвой Эдмунда. Оскорбленный своим положением незаконного сына, Эдмунд во многом напоминает и озлобленного своим уродством Ричарда и, в еще большей степени, Яго, уязвленного тем, что его обошли по службе.

Основной темой «Короля Лира» является трагедия познания жестокой действительности, окружавшей Шекспира.

Для раскрытия этой темы много сделал замечательный исполнитель роли Лира на советской сцене С. М. Михоэлс, [67]67
  Описание исполнения Михоэлсом Лира см. в сборнике «Мастера театра в образах Шекспира». Изд. ВТО, М.-Л., 1939.


[Закрыть]которого справедливо можно назвать актером-философом.

XXII. «МАКБЕТ». ДРУГИЕ ПЬЕСЫ ВТОРОГО ПЕРИОДА

Еще мрачнее становится атмосфера в «Макбете» (1605), где мы присутствуем не только при физической, но и при нравственной гибели героя. В начале трагедии Макбет – доблестный воин. Но он уязвлен тщеславием. Ступив на путь преступления, он уже не имеет сил сойти с него и идет вперед к неотвратимой гибели. Трагические события развертываются на фоне глухой ночи, во мраке которой мелькают зловещие образы трех ведьм. Подобно трем Паркам античной мифологии, они обретают безраздельную власть над судьбой Макбета.

Шекспир широко использовал те искони бытовавшие в народной литературе воззрения, которые сопоставляли стихийные явления с событиями человеческой жизни. Так в «Юлии Цезаре» убийству Цезаря и началу гражданской войны предшествует гроза с громом и молнией, когда «буря роняет пламя, как будто на небесах началась гражданская война». В «Гамлете» мы слышим о кометах, кровавой росе, солнечных и лунных затмениях. Буре в душе Лира соответствует буря в ночной степи. Еще сумрачней становятся зловещие явления в «Макбете». По словам старика, беседующего с Россом («Макбет», действие II, картина 4), эти явления столь же «противоестественны, как и совершенное деяние», то-есть убийство Дункана: маленькая сова заклевала сокола; лошади Дункана, вырвавшись на свободу, стали пожирать друг друга; ночной мрак продолжается и днем. Наступило, по словам Росса, «преобладание ночи».

По замечанию комментаторов, слово «кровавый» употребляется в этом произведении особенно часто и красной нитью проходит через всю трагедию. Вероятно, чаще, чем в других пьесах Шекспира, встречается в «Макбете» и слово «тиран». Тема «Макбета» во многом напоминает «Ричарда III». Как там, так и здесь перед нами – обагренный кровью «узурпатор», который сначала достигает цели, но затем расплачивается за свое преступление. Как там, так и здесь трагедия завершается торжеством положительных сил (Генрих, Малькольм), восстанавливающих в государстве нарушенную гармонию. Жестокость Ричарда вырастает на кровавой почве междоусобной феодальной войны Алой и Белой Розы; преступление Макбета как бы продолжает вереницу тех предательств, заговоров и мятежей, с упоминания о которых начинается трагедия. Но субъективно между Макбетом и Ричардом мало общего.

Ричард обладает природным бесстрашием, Макбет же – только решимостью, которая не вытекает из его природы и является результатом борьбы с самим собой. Он склонен к безрассудной решимости именно потому, что от природы он – колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его «тень страха».

Ричард III во многом напоминает образы Марло. С самого начала трагедии он – законченный «злодей» и откровенно заявляет о своем злодействе. Макбет же, хотя он сам первый подумал об убийстве Дункана, является в дальнейшем в известном смысле жертвой окружающих влияний. Сравнение Макбета с Ричардом дает наглядное представление о пути, пройденном Шекспиром от изображения изолированной, «самой по себе» действующей личности, напоминающей героев Марло, до ее изображения во взаимодействии с окружающим миром.

Отметим, что Макбету было тем легче поддаться искушению, что он был не только могущественным феодалом, но, согласно древней хронике, родственником Дункана и, следовательно, по рождению своему близок к престолу. С другой стороны, сам Дункан – слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам.

И все же Макбет несет на себе всю тяжесть вины. Мысль об убийстве Дункана пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов леди Макбет видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, то-есть до появления ведьм). «Что за зверь заставил тебя открыть мне этот замысел?.. Тогда не благоприятствовали ни время, ни место», – говорит мужу леди Макбет. Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел и не отвергнув его, Макбет подпал под власть сил, толкавших его вперед по пути преступлений, сойти с которого он уже не мог. В этом судьба Макбета – судьба, воплощенная в мрачном образе леди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм. Совершившему ряд преступлений «Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче итти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности». [68]68
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XI, ч. 2, стр. 115.


[Закрыть]

Ведьмы в «Макбете» издавна привлекали внимание шекспироведческой критики. Некоторые видят в них лишь старух-предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется хотя бы внезапное исчезновение ведьм, которых Банко недаром называет «пузырями земли». «То, что казалось телесным, – говорит о ведьмах Макбет, – растворилось, как дыхание в ветре». Согласно другому толкованию, ведьмы – лишь галлюцинации, «проецированные» сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем уже думал Макбет. И все же толкование, сводящее «сверхъестественные» явления в «Макбете» к галлюцинациям или «проецированным» сокровенным желаниям действующих лиц, вряд ли применимо к пьесе, написанной в начале XVII века. Сомнительно, например, чтобы тень Банко была галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, верило в реальность этой тени.

Нет основания оспаривать реальность ведьм в «Макбете», которых Шекспир показывает отдельно еще до появления других лиц. В существовании ведьм вряд ли сомневалось более двух-трех человек из зрителей «Глобуса», включая самых образованных. Верил ли сам Шекспир в ведьм? Об этом мы ничего не знаем. Но Шекспир писал для зрителей своего времени. Реальность ведьм имеет существенное значение в общем замысле произведения. «Макбет» – повесть не только о гибельном и преступном тщеславии, но и о внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся, и губят его. В этом смысле, повторяем, ведьмы – судьба Макбета (недаром «тремя норнами» назвал их английский поэт-романтик Кольридж). Они – воплощение всей нравственной грязи, коварства, подлости, царивших в окружавшей Шекспира действительности.

Носительницей злой судьбы Макбета, помимо ведьм, является леди Макбет. Но как ни отрицательна ее «функция», сама леди Макбет не просто «четвертая ведьма», как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во что бы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением.

В самой леди Макбет борются противоречивые начала. Выполнение кровавого замысла сталкивается в трагическом конфликте с той человечностью, которой наделена эта могучая натура. Поощрив мужа на преступление, леди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок, несомненно, выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий леди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

Напомним в заключение о весьма правдоподобной гипотезе старинных комментаторов. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовались последние годы существования шотландского королевского двора. Убийства Дарнлея, Муррея – обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ леди Макбет, может быть, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру.

Трагедию «Антоний и Клеопатра» справедливо назвать «лебединой песней» Ренессанса, на смену которому шел век расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождается в утонченный и изнеженный гедонизм. [69]69
  Гедонизм – учение, полагающее целью жизни и высшим благом наслаждение.


[Закрыть]Дальнейшее развитие Ренессанса в Англии, вплоть до последних его отблесков в поэзии Мильтона, было уже его закатом. Как ни пленительны краски «Антония и Клеопатры», чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет как от этой трагической поэмы, так и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое сценическое воплощение в изысканном творчестве артистки Элеоноры Дузе (1859–1924).

«Вот она – Клеопатра Шекспира, влюбленная женщина, уже уставшая любить, но бессильная совладать со своей последней страстью…

 
Увы!.. Я чью сладчайшую отраву…
Возможно ль, чтоб он вспоминал меня,
Всю черную от поцелуев Феба,
Покрытую морщинами годов.
 

Усталость отражается на ее лице и в ту минуту, когда она говорит о своих морщинах, лицо ее [Дузе] вдруг кажется постаревшим». [70]70
  [Л. Гуревич. ] Элеонора Дузе. «Северный вестник», 1891, N 8.


[Закрыть]

Лишь в конце трагедии Клеопатра обретает «природную» силу. Она как бы спускается с трона, превращаясь из царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино «соком египетских лоз», сравнивает себя с огнем и воздухом. Но тональность эпитетов и метафор постепенно меняется. Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном, как о «кудрявом Антонии». Впившийся ей в грудь аспид, по ее сравнению, – «дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет». Клеопатра уже не «обольстительница», не «удивительное создание», как назвал ее Энобарб.

В «Кориолане» мы видим катастрофу воспетого Ренессансом «культа сильной личности», который двадцатью годами раньше нашел наиболее оптимистическое выражение в «Тамерлане Великом» Марло. Воля Тамерлана была творческой силой. Не менее могучая воля Кориолана оказывается силой разрушительной, обращенной против него самого и обрекающей на бесплодность его гениальные способности, его бесстрашное мужество, его не знающую лицемерия откровенность и прямоту. Если деятельность Тамерлана приводит в движение массы, «бесчисленные, как песок морской», и если Тамерлан идет во главе войска, состоящего, как говорит он сам, «из деревенских парней», то поступки Кориолана обращены против масс, против народа. Именно потому, что Кориолан противопоставил себя народу, он оказывается пустоцветом. Ослепленный себялюбием, Кориолан поднял меч против своего народа, своей родины. Но в решительную минуту перед ним явилась Волумния. Кориолан внемлет, голосу матери. Он добровольно опускает занесенный над родиной меч, хотя и знает, что за это его ждет неминуемая гибель. Вот почему эта гибель приобретает героическое звучание, и слово «благородный», как эпитет Кориолана, дважды произносится в конце трагедии.

«Меру за меру» (1604) лишь по внешним признакам относят к комедиям. По существу, это драма, полная горьких чувств и тягостных переживаний. Действие номинально происходит в «Вене». На самом деле перед нами – непривлекательные окраины Лондона начала XVII века, растущего большого города, в значительной степени уже города капиталистического, с его уродливой пестротой, лицемерными судьями, глупыми полицейскими, обанкротившимися офицерами во главе с Люцио, мечтающими о войне, как о единственной возможности хотя бы на время набить дырявые карманы; с виселицами и тюрьмами, преступниками, палачами и сводницами (образами, как бы предвосхищающими угрюмые рисунки Гогарта), сифилисом. «Все насквозь прогнило в нашем государстве», мог бы сказать добродетельный Эскал в «Мере за меру». Ужаснувшись разгулу преступности и разврата, герцог покидает престол, скорее разочаровавшись в собственных способностях править государством, чем стремясь, подобно древнему Гарун аль Рашиду, наблюдать со стороны окружающее. Но даже в этой невеселой комедии Шекспир осуждает стремление уйти от жизни: уход герцога от кормила правления чуть было не привел к пролитию невинной крови и многим бедствиям.

Центральным в этом произведении является, конечно, образ Анджело, который становится правителем государства; некоторые критики несправедливо сравнивали его с Тартюфом. В отличие от последнего Анджело не просто плут и обманщик, который лицемерит сознательно. Если бы он остался в стороне от жизни, в своем уединении, среди ученых юридических книг, он, вероятно, сохранил бы свою «добродетель». Но Анджело становится правителем государства и вынужден принять деятельное участие в жизни. Соприкоснувшись с жизнью, «добродетель» Анджело изменяет ему. Не без тяжелой борьбы с самим собой, как бы увлеченный нахлынувшим бурным хаотическим потоком жизни, Анджело, став правителем государства, оказывается рабом похотливой страсти. Роль Анджело всегда была благодарной задачей для больших трагических актеров.

Глубиной этого образа восхищался Пушкин. «У Мольера, – писал он, – лицемер волочится за женою своего благодетеля-лицемеря; принимает имение под сохранение – лицемеря; спрашивает стакан воды – лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства, Анджело – лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»

Изабелла, которую Анджело преследует своей преступной страстью, по мысли Шекспира, глубоко права, когда ради сохранения нравственной чистоты готова пожертвовать даже жизнью любимого брата. Это не эгоизм и не ханжество. Для Изабеллы лучше пожертвовать любимым существом, чем совершить преступление.

Но Изабелла не права, когда, ища спасения от окружающей подлости и грязи, хочет бежать от жизни в монастырь. Жизнь разрушает ее намерение, и вместо пострига она оказывается невестой герцога. Сам герцог в конце пьесы сбрасывает монашескую рясу, возвращается на престол, и финал оправдывает те слова, которые герцог говорит в самом начале и которые являются лейтмотивом всей пьесы, – слова о том, что природа не терпит ухода от жизни: она «кредитор, требующий от человека процентов»..

Лишь в ранней комедии второго периода «Конец – делу венец» (1602), где сила любви Елены к Бертраму и ее предприимчивость побеждают все преграды и где громко звучит «фальстафовский» смех в сцене разоблачения хвастливого воина Пароля, мы находим отблески былой жизнерадостности.

«Помощь часто зависит от нас самих, и мы лишь приписываем ее небесам, – говорит Елена. – Управляющее судьбами небо предоставляет нам свободу действовать: оно мешает нам только тогда, когда мы сами медлим». На пути к счастью Елены стоит сословное неравенство. Она, дочь – бедного врача, влюблена в надменного, гордого своей аристократической кровью Бертрама. Но ее самоотверженная любовь побеждает в конце концов сердце Бертрама. «Прости меня», – умоляет он в конце пьесы… Мысль о природном равенстве людей провозглашает французский король в своем знаменитом монологе. Кровь всех людей, говорит король, одинакова по цвету, весу и теплу; благодаря делам даже «самое низкое» положение становится почетным; добро прекрасно, как бы его ни назвать; сущность заключена в свойствах, а не в названиях.

Но вернемся к трагической теме второго периода творчества Шекспира. Эта трагическая тема достигает своего предела в «Тимоне Афинском» (1608). Здесь слышатся ноты отчаяния. «Я мизантроп и ненавижу человечество!» – восклицает Тимон.

Созерцание мира, в котором все больше укоренялись капиталистические отношения, привело Шекспира к краю пессимистического жизнеотрицания. Мир в его глазах стал подобен «лесу, населенному хищными зверями», как говорит Апемант в «Тимоне Афинском». Тимон был богат, и «друзья» льстили ему. Тимон разорился, и «друзья» («псами» и «волками» называет их Тимон) отвернулись от него. Над тем обществом, к которому принадлежит Тимон, властвует единое божество – золото, «храм которого гнуснее свиного хлева». В этом обществе честь воздают по богатству, «презирая природу». Все в этом обществе «криво». «Ученая башка ныряет в низком поклоне перед золотым дураком». Тот, кто грабит на большой дороге и открыто «питается людьми», честней почтенных представителей этого общества, потому что не прикрывает своего грабежа «святостью». «Грабьте, друг друга, – говорит Тимон, наделяя разбойников золотом, – режьте глотки! Все, кого вы встретите, – воры! Идите в Афины, взломайте лавки, воруйте у воров… и да погубит вас золото. Аминь». «Грабьте! – обращается Тимон к слугам. – Ваши важные на вид господа – крупные разбойники и грабят по закону». Охваченный отчаянием, Тимон покидает человеческое общество и удаляется на пустынный морской берег. В своем знаменитом монологе он проклинает тлетворную власть золота над людьми и рассуждает о сущности денег (действие IV, картина 2-я). «Шекспир превосходно изображает сущность денег», – писал Маркс об этом монологе. [71]71
  К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М.-Л., 1937, стр. 67.


[Закрыть]

В заключение этой самой пессимистической из трагедий Шекспира перед нами возникает одинокая могила Тимона на пустынном морском берегу.

Творческий путь Шекспира зашел, казалось, в круг безвыходного пессимизма. И все же Шекспир нашел выход из этого круга в своих последних пьесах. После первого, оптимистического,и второго, трагического,периодов творчество Шекспира вступало в тот третий период, который можно назвать романтическими к которому, помимо «Перикла» (1608), принадлежат «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610) и последняя пьеса Шекспира – «Буря» (1612).