Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Михаил Морозов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

XIX. «ГАМЛЕТ»

О «Гамлете» написано огромное количество исследований и комментариев на разных языках. Число библиографических названий (статей и книг), относящихся к «Гамлету», измеряется, вероятно, цифрой, близкой к двадцати тысячам. Это не случайно. Белинский справедливо назвал «Гамлета» «блистательнейшим алмазом в лучезарной короне царя драматических поэтов». [61]61
  В. Г. Белинский. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (1838). В книге: В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений под ред. С. А. Венгерова Т. III, Спб., 1901, стр. 187–188.


[Закрыть]

Омлоти, старинная форма имени Гамлет, встречается в древних скандинавских сказаниях. Исследователи разложили это слово на составные части; собственное имя Анле и Оти, что значит «неистовый», «безумный». Повидимому, притворное безумие Гамлета искони входило в эту повесть. Возможно, что эпитет «неистовый», «безумный» также намекает на ту скрытую страстность, которой с самого начала был отмечен образ Гамлета. Так в трагедии Шекспира, когда Лаэрт хватает Гамлета за горло (сцена похорон Офелии), тот говорит о себе: «Хоть я и не вспыльчив и не опрометчив, но есть во мне опасное…» Страстность вырывается со всей силой, когда Гамлет, разжав стиснутые зубы Клавдия, вливает ему в рот отравленное вино: «Кровосмеситель, убийца, проклятый король Дании, пей!» И тут же добавляет иронически: «Где же твоя жемчужина?» – в кубке не оказалось жемчужины, так как король вместо нее бросил в кубок яд.

Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В древние времена язычества, – так говорит эта написанная на латинском языке повесть, – правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Амлет (так называет его Саксон Грамматик), решил отомстить за убийство отца. Чтоб выиграть время и казаться безопасным в глазах коварного Фенга, Амлет притворился безумным. Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась «бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов. Так и у шекспировского Гамлета слова полны скрытых значений. Это притворное «умственное оцепенение» было отчасти подсказано и личными свойствами Амлета, ибо, по словам Саксона Грамматика, это был человек, у которого кипучая деятельность перемежалась с упадком сил. «По совершении дела он впадал в бездеятельность», – пишет Саксон Грамматик. Друг Фенга, «человек более самоуверенный, чем разумный» (будущий Полоний), взялся проверить, точно ли безумен Амлет. Чтобы подслушать разговор Амлета с его матерью, он спрятался под солому постели. Но Амлет был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскал комнату и нашел спрятавшегося соглядатая. Он его убил, разрезал труп на куски и, сварив эти куски в кипящей воде, бросил их на съедение свиньям. Затем он вернулся к матери, долго «язвил ее сердце» упреками и оставил ее плачущей и скорбящей. Фенг отправил Амлета в Англию в сопровождении двух придворных (будущие Розенкранц и Гильденстерн), тайно вручив им письмо к английскому королю с просьбой умертвить Амлета. Как и Гамлет, Амлет подменил письмо, и английский король послал на казнь вместо него двух сопровождавших его придворных. Английский король ласково принял Амлета, много беседовал с ним и дивился его мудрости. Амлет женился на дочери английского короля. Затем он вернулся в Ютландию, где во время пира напоил Фенга и его придворных пьяными и зажег дворец. Придворные погибли в огне, Фенгу же Амлет собственноручно отрубил голову. Так восторжествовал Амлет, который, по словам Саксона Грамматика, «превзошел Геркулеса своими подвигами».

В 1576 году французский писатель Бельфорэ [62]62
  Русский перевод повести Бельфорэ о Гамлете имеется в книге: В. Шекспир. Трагедия о Гамлете – принце датском. Перевод К. Р., т. И, Спб., 1900, стр. 2-28.


[Закрыть]воспроизвел это древнее сказание в своих «Трагических повестях». Для Бельфорэ, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Убив своего врага, Гамлет восклицает: «Расскажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью… пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь».

В восьмидесятых годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете, в которой (это все, что мы знаем о ней) появлялся призрак убитого отца. В 1596 году Томас Лодж писал о «бледном лице призрака, который кричит со сцены жалобно, как торговка устрицами: «Гамлет, отомсти!» Автором этой пьесы был, повидимому, Томас Кид. Его творчество знакомо нам по единственной дошедшей до нас его пьесе «Испанская трагедия» (1586), о которой мы говорили.

Зная потерянную для нас пьесу Кида, а также не только французскую повесть Бельфорэ, но, как показывают исследования, и старинную латинскую редакцию Саксона Грамматика, Шекспир создал своего «Гамлета».

По словам Офелии, Гамлет некогда был «зеркалом моды», владел «шпагой воина» и «языком ученого», обладал «внешностью придворного». И вот этот блестящий юноша поступил в университет. В английских же университетах того времени (Шекспир здесь, как и везде, описывал под чужеземными именами и одеждами окружавшую его английскую действительность) существовала целая бездна, отделявшая знатных богачей от бедных студентов. У современника читаем: «Люди знатные и богатые посылают своих сыновей в университет, как в лучшую школу фехтования и танцев». А между тем закон запрещал бедным студентам Оксфорда и Кембриджа просить подаяния на улице. Гамлет перешагнул через эту бездну и подружился с бедным студентом Горацио.

Гамлет является перед нами в «чернильном», траурном плаще. Его простая одежда лишена, как видно из текста, собольей опушки; на его башмаках нет розеток, которые тогда носили щеголи, а также актеры, исполнявшие роли «героев» и «любовников». Как и одежда, просты его речи. Характерно, что в отличие не только от короля, но и от норвежского принца Фортинбраса он всегда говорит о себе «я», а не «мы». Но в его речах есть то «изящество простоты», которое так неподражаемо умел передавать «лебедь Эйвона», как назвал Шекспира Бен Джонсон.

Мы впервые видим Гамлета уже находящимся во внутренней борьбе с окружающим его миром. Особенно характерно для него то, что за частными явлениями он мгновенно видит их общую причину. Поступок матери, так быстро забывшей былую любовь («еще башмаков не износила»), для Гамлета – типичное выражение несправедливости окружающего его мира. Гамлет всем своим существом чувствует отвращение к этому миру, где властвует «распухший от обжорства и пьянства» «улыбающийся негодяй», как называет Гамлет короля Клавдия, и где кишат Розенкранцы и Гильденстерны (по тонкому замечанию Гёте, эти два совершенно друг на друга похожих человека как бы являются представителями целого множества похожих на них, коварных, подлых и в то же время безличных людей). В таком мире, как «в заросшем плевелами саду», Гамлету не хочется жить. «Мир – тюрьма», – говорит Гамлет.

В основе древней повести лежал мотив кровной мести. Шекспир «отобрал» этот мотив у Гамлета и «передал» его Лаэрту. Кровная месть не требовала чувств. Убийце отца нужно отомстить хотя бы отравленным клинком – так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. По-иному взывает к мести Призрак, обращаясь к Гамлету: «Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство». Это месть за любимого человека. Гамлет мгновенно, «на быстрых крыльях» устремился бы к осуществлению мести, если бы, напомним, частные явления не раскрылись перед его сознанием как типичные.Отец был для него не только отцом или «царственным датчанином», но прежде всего «человеком». «Я видел однажды вашего отца, – говорит Горацио, – он был красавец король». «Он человеком был», – поправляет Гамлет своего друга. Весть об убийстве отца для Гамлета – весть о гибели человека.Гамлет потрясен этой вестью. Задача личной мести перерастает для него в задачу исправления общества. Недаром все мысли, впечатления, чувства, вынесенные из встречи с призраком отца, Гамлет суммирует в словах о том, что «век вывихнут» и что на него пала задача «вправить этот вывих».

Центральным местом трагедии является знаменитый монолог «Быть или не быть». Он всегда пользовался особенной популярностью. В середине XVII века его даже переложили на музыку и распевали как романс под гитару. В начале монолога Гамлет спрашивает самого себя: «Что благороднее, – молча ли сносить пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий?» Молча, безропотно созерцать Гамлет не может. Но поднять оружие против морябедствий бесполезно. Это значит погибнуть. И Гамлет тотчас же переходит к мысли о смерти («Умереть. Уснуть»); После внимательного изучения текста особенно ярко запоминается образ человека, стоящего с обнаженным мечом в руке перед множеством бушующих и готовых поглотить его волн.

Гамлет видит «неправду угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочки в судах, Удары, которые принимает терпеливое достоинство от недостойных». [63]63
  См. монолог «Быть или не быть» – акт III, картина 1-я; еще раз напомним о цитированном нами на стр. 127–128 66-м сонете.


[Закрыть]Жизнь кажется ему тяжелой ношей. Он сознает неустроенность мира, но не знает путей к исправлению зла. Исторически и не могло быть иначе. Гамлет – как бы синтетический портрет гуманистов эпохи Шекспира. К ним принадлежал и сам Шекспир. Вот почему мы вправе сказать, что в образ Гамлета Шекспир вложил часть собственной души. Как, было замечено кем-то, из всех действующих лиц в пьесах Шекспира только Гамлет мог бы написать эти пьесы.

Гуманисты той эпохи увидали окружавшую их неправду, вознегодовали на нее, но исправить зло были не в силах, так как не знали и не могли знать реальных путей для этого. Они, как и Гамлет, были мечтателями. Вспомним, что как раз в ту эпоху были созданы социальные утопии, рисовавшие идеальное, основанное на справедливости общество. Но гуманисты шекспировской эпохи не находили и не могли найти моста между утопией и жизнью. Их мечта так и осталась одиноким островом, отделенным от действительности еще не доступным для плавания океаном. И это раздвоение между мечтой и действительностью порождало в их душах глубокую «гамлетовскую» скорбь. Освободясь от средневекового мировоззрения, согласно которому человек был лишь послушным орудием божества, они поняли величие человека. «Какое удивительное создание человек! – говорит Гамлет. – Как благороден разумом! Как бесконечен по способностям! Как выразителен он и чудесен по своему облику и в своих движениях! В действиях своих он равен ангелу, в мышлении – богу! Красота мира! Образец всего живого!..» Этот идеальный портрет имеет мало общего с преступным Клавдием, хитрым, мелким Полонием, хищными, отвратительными Розен-кранцем и Гильденстерном, коварным Озриком – мрачными существами, властвующими над миром, в котором живет Гамлет. «Человек не радует меня», – добавляет Гамлет последний штрих к нарисованному им идеальному портрету человека.

Расхождение мечты и действительности порождало у гуманистов той эпохи сознание своего бессилия и чувство глубокой скорби – ту «черную меланхолию», которая была столь же типична для английского Ренессанса, как и фальстафовский смех. Сознание своего бессилия, скорбь, мысль о самоубийстве преследуют Гамлета по пятам.

Негодование гуманистов на общественное зло часто принимало в английской драматургии того времени мрачный облик так называемых «трагедий мести». К «трагедиям мести» принадлежит и шекспировский «Гамлет». Замечательно, что сам сюжет вызвал осуждение со стороны реакционно настроенных писателей. Драматург Тернер (1575(?)-1626) в своей пьесе «Трагедия атеиста или месть честного человека» полемизировал с Шекспиром. По мнению Тернера, сын не имеет права мстить за отца, пусть предоставит он отомщание «царю царей» (то-есть богу), ибо, как говорил Тернер, «месть честного человека заключается в долготерпении».

Перед Гамлетом, как мы видели, стоят две цели: одна, личная, – отомстить за смерть своего отца; другая, общая, – исправление окружающего его мира. Личную цель Гамлет успешно осуществляет: он убивает всех своих врагов. Но вторая остается неразрешенной, и это тяготит Гамлета, сообщает ему черты раздвоенности и мучительной рефлексии. В монологе в 4-й картине IV акта Гамлет говорит о том, что для действия у него имеются «причина, воля, сила и средства». И все же он медлит… Он медлит потому, что за частной задачей стоит другая, общая задача, к решению которой он не видит путей. Даже после убийства Клавдия Гамлет говорит о «нестройном мире». Само по себе убийство Клавдия ничего не решило. В этом обществе все равно будут тысячи других Клавдиев, Полониев, Розенкранцев и Гильденстернов. И все же Гамлет не умирает пессимистом. Перед смертью сн просит Горация рассказать людям «его повесть». Даже в эту минуту он весь полон надежды на будущее.

Итак, Гамлет говорит о своей «воле и силе». Но в другом месте он говорит о своей слабости. В одном месте он противопоставляет себя Геркулесу, в другом – сравнивает себя с Геркулесом. Он ругает себя за бездействие, а в монологе «Быть или не быть» говорит о «приходном цвете решимости», то-есть сам указывает на то, что он от природы решительный человек. Он мечтателен и в то же время отличается острой наблюдательностью (например, он сразу разгадал, что Розенкранц и Гильденстерн подосланы к нему королем; он также сразу понял, что король неспроста отправляет его в Англию). В чем же тут дело? «Слабость воли при сознании долга» – вот идея этого гигантского создания Шекспира», – формулировал точку зрения Гёте Белинский в своей статье «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Белинский тут же проникновенно заметил, что «эта слабость вовсе есть не основная идея, но только проявление другой».

В чем же заключается эта «другая» идея? Иными словами – в чем причина бездействия Гамлета? Ее нужно искать в той эпохе, которая породила образ Гамлета: в исторически неизбежном и столь типичном для того времени расхождении гуманистической мечты и злой, мрачной действительности.

Трагедия Гамлета – это трагедия гуманизма шекспировской эпохи. Гамлет не мог решить вопроса. Величие его заключается в том, что вопрос был им поставлен. И в течение столетий гениальная трагедия Шекспира будила мысль, звала к осуществлению светлых гуманистических идеалов.

Средневековье мало интересовалось внутренним миром человека, многообразием его живых и подчас противоречивых чувств. Эпоха Ренессанса поставила человека в центр внимания. И подобно тому, как мореплаватели той эпохи открывали новые океаны и новые земли, писатели открывали новые глубины во внутреннем мире человека. Глубиной своей души, живостью своих переживаний образ Гамлета увлекал актеров и зрителей в течение столетий.

Рядом с Гамлетом возникают, тоже как живые: преступный Клавдий, тайно мучимый раскаянием, [64]64
  Напомним сцену молитвы Клавдия (акт III, картина 3-я). Кроме того, когда Полоний рассуждает о притворстве (акт III, картина 1-я), Клавдий говорит о том, как страдает его совесть от слов Полония. «О тяжкая ноша!» – восклицает Клавдий.


[Закрыть]влюбленная в него «несчастная королева», как называет ее Гамлет; совсем юная Офелия, которая невольно становится орудием в руках врагов любимого ею человека; самоуверенный, хитрый, ограниченный Полоний и его сын Лаэрт, воспитанный на канонах рыцарской чести и вместе с тем подающий надежды в старости стать вторым Полонием (он уже любит, подобно отцу, читать длинные нравоучительные проповеди), – целая галерея живых портретов, созданных великим художником-реалистом.

Как играли Гамлета в дни Шекспира? В элегии, написанной на смерть Ричарда Бербеджа в 1619 году, говорится следующее: когда Бербедж, играя в какой-то роли, «прыгал в могилу», он исполнял это «с таким правдивым выражением», что казалось – «он сам готов умереть». Элегия также рассказывает о том, что Бербедж играл на сцене обагренного кровью умирающего человека и что не только зрителям, но и актерам в эту минуту казалось, что он умирает по-настоящему. Здесь, возможно, речь идет о «Гамлете» (сцена на кладбище и финал). У трагика, несомненно, были моменты сильного правдивого исполнения. Но, с другой стороны, Антони Сколокер в своей поэме «Дайфант, или любовная страсть», напечатанной в 1604 году, рассказывает о том, как Гамлет «рвет страсть в клочья». Из слов Сколокера можно также заключить, что Бербедж акцентировал притворное безумие Гамлета (Сколокер рассказывает о том, как Гамлет срывает с себя камзол и «остается в одной рубашке»). Это было исполнение, в котором были подчеркнуты прежде всего внешние эффекты.

Как толковал Бербедж образ Гамлета? Вопрос этот представляет исключительный интерес потому, что Бербедж, несомненно, – советовался с Шекспиром. Мы тут располагаем косвенным свидетельством. Преемником Бербеджа в роли Гамлета был актер Тейлор. Последнего в роли Гамлета видел Вильям Давенант, который руководил в работе над ролью Гамлета знаменитым актером Томасом Беттертоном (1635–1710), стремившимся возродить старинные традиции «Глобуса». По словам писателя Ричарда Стиля, видевшего Беттертона в роли Гамлета в 1709 году (замечательно, что Беттертону было тогда за семьдесят лет), Беттертон создавал образ «многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека». Гамлета он играл «в одежде школяра».

«Трагическая повесть о Гамлете, принце датском» на сцене «Глобуса» «понравилась всем», как свидетельствует Сколокер. Было что-то в этой пьесе, что доходило до зрителей, в особенности из простого народа. В предисловии к своему «Дайфанту» Сколокер задает самому себе вопрос: писать ли ему так, как писал придворный поэт и писатель Филипп Сидней, или «трогать сердце простонародной стихии, подобно трагедиям дружественного Шекспира?» (Сколокер тут же упоминает «Гамлета»).

В сентябре 1607 года английский корабль «Дракон» плыл по Атлантическому океану, направляясь в Ост-Индию. Стояли жаркие, безветренные дни. Команда изнывала от безделья. Капитан корабля Вильям Килинг, желая, по собственным словам, «отвлечь людей от праздности, азартных игр и непробудного сна», разрешил команде играть спектакли. 5 сентября капитан Килинг записал в судовом журнале: «У нас была исполнена трагедия «Гамлет». 13 сентября он записал: «Играли «Короля Ричарда II». 31 марта 1608 года Килинг записал в журнал: «Пригласил к обеду капитана Хокинса. Ели рыбу. На борту нашего корабля играли «Гамлета».

На титульном листе первого издания «Гамлета» (1603) читаем: «Напечатана в том виде, в каком эта трагедия исполнялась… в университетах Кембриджском и Оксфордском, а также в других местах». А между тем известно, что профессиональным актерам было запрещено выступать в стенах университетов. Отсюда, по всей вероятности, следует, что студенты играли «Гамлета» в любительских спектаклях. Так как трагедия еще не была напечатана, студенты каким-то образом должны были получить рукопись «Гамлета». Это заставляет нас предполагать, что среди знакомых Шекспира были студенты университетов. Такое знакомство могло завязаться и в Лондоне. Напомним также читателю, что Шекспир по дороге в Стрэтфорд проезжал через Оксфорд. От студентов Оксфорда рукопись легко могла попасть и к студентам Кембриджа.

О близости Шекспира к студенческим кругам говорит, возможно, и следующее. Из некоторых мест произведений Шекспира явствует, что ему был в общих чертах известен закон кровообращения. А между тем Вильям Харвей (Гарвей) (1578–1657), открывший этот закон, опубликовал результаты своего открытия лишь в 1628 году, что ставило в тупик комментаторов. Однако Харвей начал читать лекции в Оксфордском университете в 1600 году и в этих лекциях уже излагал в общих чертах сущность впоследствии разработанного им закона. Шекспир мог узнать об открытии от кого-нибудь из студентов. И, наконец, небезинтересен тот факт, что в 1601 году студентами Кембриджского университета было создано обозрение «Возвращение с Парнаса», в котором очень тепло упоминается имя Шекспира.

Биографы Шекспира обходят почему-то молчанием совокупность этих фактов, свидетельствующих, повидимому, о какой-то связи, которая существовала между Шекспиром и студентами университетов. Во всяком случае, сам факт, что об университетах упоминается на титульном листе первого издания «Гамлета», является знаменательным. «Трагическая повесть о Гамлете, принце датском» не могла не быть близкой студенческим кругам той эпохи. Не случайно другом Гамлета, гуманиста-мыслителя в одежде датского принца, является бедный студент Горацио.

XX. «ОТЕЛЛО»

Мы уже встречались с темой о природном равенстве людей в комедии Шекспира «Как вам это понравится».

Пердита в «Зимней сказке» говорит о том, что то же солнце освещает дворец вельмож и хижину пастуха. «Разве не странно, – говорит французский король в комедии «Конец – делу венец», – что люди говорят о благородной и низкой крови, когда кровь всех людей одинакова по весу, цвету и теплу!..»

Всех людей создала природа. Эта мысль всегда жила в душе Шекспира. Она вдохновляла его и при создании одной из величайших его трагедий, которая была поставлена на сцене «Глобуса» в 1604 году. Шекспир воспел в этой трагедии любовь знатной венецианки и чернокожего Отелло (слово «мавр» в ту эпоху означало вообще чернокожий), «толстогубца», как называет Отелло Родриго.

Некоторые черты сюжета Шекспир заимствовал из новеллы итальянца Чинтио, изданной в Венеции в 1566 году. Но трагедия Шекспира имеет, по существу, мало общего с этой новеллой – рассказом о подлости, ревности и гнусном злодеянии.

«Отец шекспироведения», английский комментатор Теобальд (1688–1744), сравнивая Чинтио и Шекспира, заметил, что новелла первого – «наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков». «Такого поучения нет у Шекспира, – пишет Теобальд. – Наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна полюбить человека, невзирая на окраску лица».

Теобальд в этой оценке «Отелло» далеко опередил свое время. На страницах критических статей, как и на подмостках сцены, в течение веков преобладала трактовка, которая сводила одно из величайших произведений Шекспира к простой трагедии ревности.

Советскому театру, развившему лучшие традиции русского и мирового театра, русского и мирового шекспироведения, удалось с исчерпывающей полнотой и ясностью раскрыть гуманистическое содержание этого великого произведения и языком искусства доказать, что «Отелло» Шекспира прежде всего не трагедия ревности, но трагедия обманутого доверия.

И в самом деле, если бы Отелло был ревнивцем от природы, не нужен был столь активный в злодействе Яго. Сложной и трудной игрой Яго возбуждает в душе Отелло, который всю жизнь свою так мало думал о самом себе, самое личное из всех чувств – ревность. Да и сам Отелло в конце трагедии говорит о том, что он «не легко ревнив», но что благодаря воздействию на него (имеется в виду Яго) он пришел в крайнее смятение чувств. Напомним слова Пушкина: «Отелло от природы не ревнив, – напротив, он доверчив». Исполнители роли Отелло на советской сцене, начиная с А. А. Остужева, раскрыли содержание этой пьесы прежде всего как трагедию обманутого доверия.

Действие происходит в Венеции, прославленной в те времена мрачными интригами и коварными злодеяниями. Тихая и очень темная ночь. Мирным сном спит дворец Брабанцио, воплощение вековой старины. Но вот начинается буря. Дочь Брабанцио Дездемона (на греческом языке это имя значит «злосчастная») тайно бежала из родительского дома в объятия чернокожего.

Старый Брабанцио потрясен. Ему кажется, что если оставить это дело безнаказанным, совершится великий переворог и, как говорит он, правителями государства станут «рабы и язычники». Его дочь, недоумевает Брабанцио, отвергла «кудрявых баловней судьбы» и предпочла им это черное чудовище. Тут дело не обошлось без колдовства. И Брабанцио идет жаловаться в сенат.

В эту ночь в сенат приходит и Дездемона. Перед лицом всего сената она говорит, «что полюбила мавра, чтобы жить с ним». Пусть о ее мятеже и о «бурной судьбе» ее «трубят на весь мир». В иное время, возможно, хитроумный дож стал бы на сторону Брабанцио, голос которого в Венеции, по словам Яго, «вдвое могущественней» голоса самого дожа. Но венецианской республике угрожает опасность: в море вышел турецкий флот. И в данную минуту у сената нет более надежного полководца, чем Отелло, нет другого человека «такой меры глубины», как говорит Яго (мы бы сказали сейчас: «такого масштаба»). Сенат отправляет Отелло на войну, и Дездемона следует за ним, не желая быть, как говорит она, «мирным мотыльком». Недаром Отелло при встрече с ней на Кипре называет ее своим «прекрасным воином».

Судьба благоприятствует Отелло и Дездемоне: буря, пощадившая корабль Отелло, потопила турецкий флот. Они живут на Кипре, наслаждаясь счастьем и чувством обретенной ими внутренней свободы (знаменательно, что эпитет «свободная» особенно часто встречается в тексте в отношении к Дездемоне). Здесь, на Кипре, после того как миновала буря, ярко светит солнце. Но разве может быть человек свободен в мире, где каждый готов перегрызть другому горло? И как бы воплощением, сгустком всех темных сторон этого хищного мира на пути Отелло и Дездемоны возникает злодей Яго, с виду простодушный, откровенный малый, которого все называют «честным Яго».

Отелло, как он сам говорит, «не легко ревнив». Но Яго, капля за каплей, льет ему в уши яд подозрения. Ослепленный Отелло верит Яго. И не в пароксизме неистовой ревности, но со спокойствием и сдержанностью глубокой скорби Отелло совершает над Дездемоной суд. «Если она останется жива, она предаст и других», – говорит он. Отелло убивает Дездемону. Замысел Яго торжествует. Но в эту минуту находится человек, который, не побоявшись смерти, разоблачает злодея. И замечательно, что это – самая «обычная» женщина, которая, как говорится, не хватает с неба звезд, – жена Яго, Эмилия. Узнав, что Дездемона невинна, Отелло в конце пьесы «роняет обильные слезы, подобные целебной мирре аравийских деревьев». Он плачет слезами радости. Правы оказались они, Отелло и Дездемона, а не Яго. И в этих слезах сильного, мужественного Отелло перед смертью – тот катарсис, то просветление, в котором чувствуется бесконечная вера в человека и который лучом света озаряет финал великой трагедии.