Текст книги "Шекспир"

Автор книги: Михаил Морозов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

XXVI. ПЕРВЫЕ ИЗДАНИЯ ПЬЕС ШЕКСПИРА

Мы уже говорили о том, что сами драматурги той эпохи относились к своим пьесам не как к полноценным литературным произведениям. Они писали для сцены, а не для печати. «Комедии, – заметил современник Шекспира драматург Марстон, – пишутся для того, чтобы их произносить со сцены, а не для того, чтобы их читали. Помните, что жизнь этих произведений заключается в действии». Сами драматурги поэтому мало думали об издании своих пьес. Кроме того, театры, приобретавшие рукописи у драматургов, были заинтересованы в том, чтобы эти рукописи оставались в их неприкосновенной собственности. И все лее некоторая часть написанных для театра пьес проникала в печать. При жизни Шекспира было напечатано шестнадцать его пьес отдельными книжками.

В большинстве случаев, повидимому, мы тут имеем дело с различными ловкими проделками. Во-первых, нередко использовалась стенография (в ту эпоху уже существовали различные формы стенографической записи): специально подосланный человек записывал текст во время спектакля. При несовершенстве существовавших в ту эпоху стенографических систем запись, само собой разумеется, получалась крайне приблизительной, что нередко вело к искажению текста при его издании. На последнее обстоятельство, между прочим, горько жаловался современник Шекспира драматург Томас Хейвуд. Во-вторых, иной предприимчивый работник театра мог, улучив удобное время, тайком переписать суфлерский экземпляр с целью продать копию издателю и этим пополнить свой кошелек. О том, что, например, текст издания «Ромео и Джульетты» 1597 года был основан на суфлерском экземпляре, свидетельствуют некоторые ремарки: вместо «входит Петр» (слуга Капулетти, сподручный кормилицы) читаем «входит Виль Кемп» (Кемп играл роль Петра); ремарки часто написаны в повелительном наклонении, как это обычно делалось тогда в «суфлерских» (выражаясь на современном театральном языке, «режиссерских») экземплярах: например, «стучи», «играй, музыка», «звони в колокол». И, наконец, один из участников спектакля мог воссоздать текст по памяти. Ряд исследователей, на основании изучения текстов некоторых изданий пьес Шекспира, выпущенных при его жизни, пришел к выводу, что в труппе театра «Глобус» имелся среди мелких актеров один такой «пират», как тогда говорили. Так как в раннем издании «Гамлета» этот «пират» с особенной точностью записал те сцены, в которых действуют Марцелл, Вольтиманд, странствующие актеры, капитан из армии Фортинбраса, второй могильщик и священник, следующий за гробом Офелии, – было высказано предположение, что этот актер играл в спектакле «Гамлет» несколько второстепенных ролей (как это часто бывало и на русской дореволюционной провинциальной сцене).

В 1622 году, через шесть лет после смерти Шекспира, был напечатан отдельной книжкой «Отелло». В 1623 году товарищи Шекспира по сцене, Хеминдж и Кондель, издали собрание пьес Шекспира, куда вошли все известные нам пьесы, за исключением «Перикла». Хотя Хеминдж и Кондель и писали в предисловии, что они печатают подлинный текст Шекспира, текстологический анализ, доказывает, что и здесь мы имеем дело не с рукописью автора, а с «суфлерскими» экземплярами. Путем сличения этих старых изданий ряд поколений шекспироведов создал тот текст, который в настоящее время является общепринятым. Но само собой очевидно, что при выборе варианта из нескольких разночтений редакторы текста нередко руководствовались субъективной оценкой. Кроме того, подавляющее большинство существующих в общепринятом тексте пьес Шекспира ремарок принадлежит этим редакторам текста и относится к XVIII, а то и к XIX веку. Общепринятый текст Шекспира не является поэтому безупречным и окончательным. Кембриджский университет предпринял пересмотр шекспировского текста, и в настоящее время заканчивается под редакцией известного английского шекспироведа Довера Вильсона издание нового варианта текста (так называемый «Новый Шекспир»), во многих деталях отличающийся от общепринятого. В этой работе есть ценные находки (ведь каждая деталь текста великого драматурга драгоценна для нас), но есть много и спорного, подсказанного личным восприятием и вкусом.

XXVI. ЯЗЫК И СТИЛЬ

После чтения предшественников Шекспира, – в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, – произведения самого Шекспира (мы имеем в виду, конечно, английский подлинник) поражают количеством и разнообразием слов. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Вместе с тем он много позаимствовал и у изысканного поэта Эдмунда Спенсера, и у вычурного писателя и драматурга Джона Лили, и у других представителей аристократического, пышного Ренессанса. Сочетание «нарядного», разукрашенного языка с живой стихией разговорной речи и составляет прежде всего характерную особенность шекспировского стиля. [75]75
  Подробней см. мою работу «Язык и стиль Шекспира» в сборнике «Из истории английского реализма». Изд. Академии наук СССР. М.-Л., 1941.


[Закрыть]

Язык Шекспира в подлиннике исключительно труден. Эта трудность объясняется не тем, что язык этот устарел. Мы легко читаем не только многих современников Шекспира, но и многих его предшественников. Так, например, первую из написанных на английском языке трагедий, «Горбодук» (1552), можно легко читать уже на третий год изучения английского языка. Трудность языка Шекспира заключается, во-первых, в том, что, как мы уже сказали, он, помимо книжного языка, широко использовал живой язык своего времени; во-вторых, язык Шекспира можно сравнить со множеством маленьких зеркал, в которых отразилась окружавшая его действительность, в детальных своих чертах нам подчас неизвестная. «Хорошее вино не нуждается в кусте», – говорит Розалинда в конце комедии «Как вам это понравится». Все слова нам знакомы. Но для того чтобы понять эту фразу, необходима помощь комментаторов: они объясняют нам, что в ту эпоху над дверями винных лавок вместо написанных вывесок (читать умели немногие) вешали связку веток, называющуюся «кустом». «Хорошее вино не нуждается в вывеске (рекламе)», то-есть «хорошая комедия не нуждается в эпилоге» – вот смысл слов Розалинды. Когда мы изучаем текст Шекспира, перед нами возникают трудности на каждом шагу. А между тем при жизни великого драматурга никто не считал его «темным» писателем. Пьесы его, если бы язык их был «темен», не могли бы итти в «общедоступных» театрах. Лишь к началу XVIII века возникла необходимость комментировать пьесы Шекспира.

Хотя словарь Шекспира значительно богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры более двадцати тысяч слов, он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может в этом отношении обогнать Шекспира. Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бена Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Шекспира можно сравнить с музыкантом, извлекающим из инструмента неожиданное богатство и разнообразие звуков. При этом нередко бывает, что слово употреблено Шекспиром одновременно в двух или даже нескольких значениях. Умирающий король Джон (историческая трагедия «Король Джон») говорит: «Я прошу холодного утешения». Это, во-первых, значит, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода так как внутренности его горят от принятого яда; таким образом, слово здесь одновременно живет и в фигуральном и в своем прямом материальном значении.

Все это служило и служит благодарной почвой для споров комментаторов-шекспироведов о значении того или иного слова в данном контексте. Нередко при этом оказывалось, что спор разрешала сцена: лучшим комментатором оказывался актер. Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать: великий драматург писал прежде всего для сцены. Так и синтаксис Шекспира, кажущийся порой путаным и неряшливым, – «этот синтаксис импульсивной речи», по меткому замечанию одного исследователя, приобретает стройность и ясность, когда текст Шекспира не читают глазами, но произносятсо сцены.

Особенно характерной чертой стиля Шекспира является насыщенность образностью. «Каждое слове у него – картина», – заметил о Шекспире английский поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели Ренессанса, выражена у Шекспира с особенной силой и полнотой Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она «пожирала его рассказы жадным ухом». Вместо «кислое выражение» Шекспир скажет «уксусное выражение»; вместо «сладкие слова» – «обсахаренные слова».

Образность Шекспира часто связана с жестом. Дональбейн («Макбет»), выражая ту мысль, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, говорит: «В улыбках людей – кинжалы». Актеру, игравшему на сцене театра «Глобус», сам собою напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал… «Заткни уши моего дома, я хочу сказать – затвори окна», – говорит Шейлок своему слуге, и сами слова подсказывают актеру жест.

Движение привлекало Шекспира сильней, чем цвет и форма предмета. «Мечи наших воинов падали мягко как ленивый полет ночной совы», – жалуется Варвик («Генрих VI»); тут сущностью образа является движениесовиных крыльев. Желая выразить ту мысль, что Генрих Болинбрук старался проникнуть в сердце народной толпы, Ричард II говорит: «Он, казалось, нырялв их сердца».

Образы Шекспира, как мы уже заметили, отражают окружавшую поэта действительность. Для того чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

Одно из новейших исследований образов Шекспира на основании статистических подсчетов приходит к выводу, что «большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных».

Для образности Шекспира типичным является стремление оживить ходячую «вымершую» метафору. Герцог в комедии «Мера за меру» говорит не о «бичующих законах», поскольку образ этот уже потерял свое конкретное значение, как теряет монета чекан от слишком долгого хождения, но о «кусающих законах». «Зрелое намерение», противопоставляемое «целям и стремлениям пылкой юности», в устах того же герцога становится «морщинистым намерением».

Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. «Слова ведь только слова, – говорит дож в «Отелло». – Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца». Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится «ушибленным». Дойти до сердца – значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: «Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо». Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог заимствовать из какой-нибудь старинной песни. Как бы обновляя этот образ, он сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом. Таким же обновлением старинного языкового мотива является название грома «небесной артиллерией». Тут можно найти точки соприкосновения стиля Шекспира со стилем Маяковского.

Текст Шекспира в ранних его произведениях пестрит вычурными выражениями, эвфуизмами. Но мы уже видели, что многие так говорили и в жизни. Люди в ту эпоху были «театральней», чем теперь. Гораздо менее книжными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные Шекспиром из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира, по сравнению с произведениями его современников, очень скромное место. Кроме того, большинство употребленных им мифологических образов и названий принадлежало к наиболее популярным: Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес, – их именами клялись на площадях и на рынках. Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, в которых видное место занимали фигуры античной мифологии; зрителем этих шествий была народная толпа. Геркулес был хорошо знаком даже ткачу Основе («Сон в летнюю ночь»), хотя последний и коверкал его имя.

Индивидуализируя речь создаваемых им персонажей, Шекспир редко шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии «Мера за меру», речь которого пересыпана «слэнгом» (жаргоном) щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира создание гаммы образов, преобладающей в речах данного действующего лица. Для Отелло характерны, например, следующие образы: кожа белая как снег и гладкая, как алебастр надгробных памятников; жизнь – пламя светильника и огонь Прометея; спящая Дездемона – живая роза; убийство Дездемоны – затмение солнца и луны; он сам, Отелло, подобен тому индейцу, который выбросил жемчужину, не ведая ее цены; его слезы над мертвой Дездемоной – быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев. Совершенно из иной «тональности» звучат образы Яго: военного-теоретика Кассио он сравнивает с бухгалтерской книгой; верный слуга – осел; люди – галки, то-есть дураки; жизнь – огород, в котором растут всякие овощи и травы, и т. д. Отелло в своих образах поэтичен, Яго – насквозь прозаичен. Но еще существенней тот факт, что речь каждого из действующих лиц Шекспира имеет свою интонацию, у каждого действующего лица есть свой голос.Правда, мы его не всегда слышим, так как язык значительно изменился в отношении своего интонационного звучания. Но в XVIII веке Роу и Поп указывали на то, что у Шекспира мы бы всегда узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова, если бы даже не было указаний в тексте.

Шекспир создал огромную галерею живых лиц. Они являются перед нами на широких полотнах его пьес, поражающих многообразием в охвате действительности. Возвышенные монологи сменяются гротескным острословием: над могилой, вырытой для Офелии, безмятежно острят веселые могильщики; на грозном фоне гражданской войны возникает таверна, в которой пирует сэр Джон Фальстаф; в самую трагическую минуту судьбы Джульетты каламбурят комики. Перед нами – «причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского». [76]76
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. X, стр. 13.


[Закрыть]

В этом богатстве, философском, драматическом и поэтическом, удивительно сочетание глубины и доходчивости, гениальное единство простоты и сложности. Это единство составляет основную силу Шекспира как бессмертного художника. В чем же заключался ее источник? Это объяснил еще один из первых знатоков текста Шекспира, поэт Александр Поп, когда он – с некоторым чувством снисходительности, быть может даже презрения, если не зависти, – заметил в предисловии к изданию Шекспира 1725 года на лаконичном и точном своем языке: «Он обращался к народу».

XXVIII. ПОСМЕРТНАЯ СЛАВА

Пьесы Шекспира, как мы знаем из многочисленных источников, пользовались шумным успехом у зрителей «общедоступных» театров. Напомним уже цитированные нами слова современника Шекспира, Антони Сколокера, писавшего в 1604 году о том, что пьесы Шекспира «трогают сердце простонародной стихии». В 1640 году поэт Леонард Диггес вспоминал былые славные дни «Глобуса». «Я сам видел, – вспоминал он, – как на сцене появлялся Цезарь. Когда стояли друг перед другом Брут и Кассий, наполовину обнажив мечи, – ах, в каком восторге были зрители! Они уходили из театра, исполненные изумления». По словам Диггеса, «скучные, хотя и отделанные» трагедии Бена Джонсона отступали в тень, так как зрители предпочитали видеть шекспировского «Отелло». «Когда же появлялся Фальстаф, – продолжает Диггес, – принц Генри, Пойнс и остальные, невозможно было найти в театре место: все было набито битком».

Памятник В. Шекспиру

Что же касается «ученых» знатоков литературы, то отношение их к Шекспиру было двояким. Как мы видели, эти знатоки высоко оценили две ранние поэмы Шекспира. Но чем дальше шел Шекспир по пути драматургии, тем глуше становился хор похвал. Бен Джонсон чувствовал величие гения Шекспира. «Он принадлежал не одной эпохе, но всем временам», – писал Бен Джонсон в стихотворении, приложенном к первому собранию пьес Шекспира 1623 года. Но наряду с этим в разговоре с Друммондом, в январе 1619 года, Бен Джонсон заметил, что Шекспиру «недоставало искусства». «Помню, – писал Бен Джонсон, – актеры часто рассказывали и ставили Шекспиру в заслугу, что какое бы произведение он ни писал, он ни разу не вычеркнул ни единой строчки. Ответ мой был таков: жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова его лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». Драматург Бомонт, соратник Флетчера, утверждал, что в лучших строках Шекспира отсутствует ученость, и дивился тому, как «далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной Природы». В середине XVII века Фуллер, автор «Достойных людей Англии», сравнивал Шекспира с неотшлифованным корнвалийским бриллиантом, сверкающим природным блеском.

Гораздо глубже поняли, или, верней, почувствовали, величие Шекспира некоторые товарищи его по сцене. Хеминдж и Кондель, о которых мы уже говорили, в предисловии к собранию пьес Шекспира 1623 года отметили широкую доступность его произведений. «От самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, – таков круг его читателей, – писали они. – Он был удачным подражателем природы и благородным выразителем ее… Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». Итак, эти актеры «Глобуса» поняли, что недостаточно читать, а нужно перечитыватьШекспира, – догадывались о еще не раскрытых глубинах в его произведениях. Мильтон в своем стихотворении «Аллегро» (1632) противопоставил «ученую котурну» Бена Джонсона «сладчайшему Шекспиру, сыну фантазии, распевающему данные ему природой дикие лесные песни».

Ко второму собранию пьес Шекспира 1632 года было приложено анонимное стихотворение. Автор этого стихотворения говорит о Шекспире: «Плебейское дитя, с высокого своего престола он создает целый мир и правит им; он воздействует на человечество тайными пружинами, возбуждая в нас то сострадание, от которого сжимается сердце, то мощную любовь; он воспламеняет и тушит в нас радость и гнев; он приводит в движение чувства; небесным огнем он видоизменяет нас, похищая нас у нас же самих». Так сила воздействия Шекспира становилась ясной уже в те годы.

Мы видели, что еще при жизни Шекспира, в царствование короля Якова I, «общедоступные» театры стали приходить в упадок, уступая место «закрытым» театрам. В 1642 году, в эпоху английской буржуазной революции, все театры в Лондоне были закрыты по декрету так называемого «Долгого Парламента» (1640–1653), в котором большинство составляли пуритане.

В 1660 году, когда на престол Англии взошел Карл II, сын казненного Карла I, театры вновь были открыты. Но это были уже совершенно иные театры. От прежнего «Глобуса» с его шумной народной толпой, решавшей успех пьесы, не осталось и следа. Видоизменился самый характер спектаклей, в которых, между прочим, женские роли уже игрались актрисами (одной из первых женских ролей, исполненных в Англии актрисой, была роль Дездемоны). Но главное: законодателем в этом театре являлась придворная аристократия. Завершался отрыв драматургии от народных масс. В рассуждениях знаменитого поэта и драматурга Джона Драйдена (1631–1700) о Шекспире слышится уже знакомый нам упрек Бена Джонсона: при избытке природы – недостаток «искусства». Иными словами, Шекспир исходил из жизни, а не из прославленных образцов античной литературы. Драйдена, между прочим, особенно возмущало то, что в описании гибели Трои в «Гамлете» упоминаются втулка колеса из колесницы Фортуны, тряпка на голове Гекубы и одеяло вокруг ее чресел. Драйден иронически замечает, что поэт говорит так, как если бы служил в подмастерьях у колесника или у тряпичника.

Появляются первые переделки Шекспира. Знакомый нам Вильям Давенант в 1666 году переделал «Макбета», введя в эту трагедию песни и танцы и превратив ее в пышную феерию. Переделывал Шекспира и Драйден. Тейт в 1681 году переделал «Короля Лира». Он положил в основу сюжета любовь Эдгара и Корделии, сведя, согласно требованиям классицизма, к единству две сюжетные линии шекспировской пьесы (трагедия Лира и трагедия Глостера). Более того: он увенчал свою пьесу счастливым концом. Так как неприлично было видеть рядом с монархом шута, Тейт совсем выбросил последнего из «Короля Лира». На английской сцене шут в «Короле Лире» воскрес лишь в тридцатых годах XIX века.

Так появился на свете тот лже-Шекспир, разряженный в одежды мишурной театральности и далекий от народного зрителя, с призраком которого и по сей день приходится бороться и актеру на сцене и комментатору Шекспира.

И все же как раз в ту эпоху был сделан важный шаг в освоении Шекспира. Английский актер Томас Беттертон в течение своего многолетнего актерского пути до глубокой старости играл с особенным успехом роль Гамлета и много сделал для популяризации великой трагедии (в 1710 году лорд Шефтсбери назвал «Гамлета» самой популярной пьесой английского репертуара). Беттертон страстно увлекся Шекспиром. Он был первым паломником в Стрэтфорде, куда ездил – к сожалению, слишком поздно – собирать сведения о Шекспире у старожилов.

В XVIII веке в Англии прочно утвердилась слава Шекспира как первого писателя своей редины. Издаются многочисленные издания его сочинений, к которым пишутся не менее многочисленные комментарии. Появляются первые исследователи его творчества. Величайший английский актер XVIII века Давид Гаррик (1717–1779) прославил имя Шекспира и за пределами Англии. Вместе с тем и в самой Англии находились критики, которые, подходя к Шекспиру с позиций классицизма, принимали его творчество далеко не безоговорочно.

В XVIII веке произведения Шекспира начинают проникать в другие страны. Во Франции, где господствовал классицизм, к Шекспиру в целом отнеслись довольно холодно, а то и просто враждебно. Пьесы Шекспира шли во Франции в переделках, среди которых особенной известностью пользовались переделки Дюсиса. Последний тщательно изгнал из произведений Шекспира все то, что казалось ему «вульгарным» Так, например, он заменил носовой платок в «Отелло» бриллиантовой диадемой. С сюжетом Дюсис обошелся весьма бесцеремонно. Он не рискнул выдать белую девушку замуж за черного мавра: в его переделке она только невеста Отелло. В Германии в XVIII веке, наряду с горячими поклонниками Шекспира, также появились писатели, переделывавшие его. Среди поклонников упомянем Виланда, Лессинга, Гёте. В своем романе «Агатон» Виланд восхваляет у Шекспира смешение разнородных элементов, то-есть как раз то самое, за что так жестоко критиковали Шекспира представители классицизма. «Шекспира, – пишет Виланд, – того единственного из всех поэтов со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа… порицают за то, что в его пьесах нет никакого плана… что комическое и трагическое у него перемешаны самым странным образом… не сообразив того, что именно в этом отношении его пьесы и представляют собою верную картину человеческой жизни». Эти слова сочувственно цитировал Лессинг в «Гамбургской драматургии», заметив при этом, что Шекспир, а не представители французского классицизма, является подлинным продолжателем поэтического реализма древнегреческих трагиков. «Я не помню, – писал Гёте в «Вильгельме Мейстере», – чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира… Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы… Произведения его похожи на часы из чистого кристалла, так что в одно время видишь и ход времени и весь механизм их движений. Это прозрение во внутренний мир человека побудило и меня подойти поближе к миру действительности и самому черпать из этого неисчерпаемого источника».

Эпоха романтизма дала очень много в смысле раскрытия эмоционального богатства произведений Шекспира. В Англии – Кольридж, Лэмб (Лэм), Хэзлит; в Германии – Шлегель и Тик; во Франции – Стендаль и Виктор Гюго (написавший книгу о Шекспире) боролись за свои идеалы в искусстве под знаменем Шекспира. Нельзя здесь не упомянуть и о замечательных актерах романтической школы. Английский трагик Эдмунд Кин (1787–1833) потрясал зрителей своей вдохновенной игрой в ролях Отелло, Гамлета и Шейлока, хотя игра его и была чрезвычайно неровной: яркие взлеты сменялись падениями. «Видеть Кина в Шекспире – то же самое, что читать Шекспира при вспышках молнии», – заметил поэт Кольридж.

XIX век создал мировую славу Шекспиру. Произведения его были переведены на множество языков, лучшие актеры мира обязательно включали шекспировские роли в свой репертуар, о Шекспире было написано бесчисленное количество работ.

Шекспир был одним из любимых писателей Маркса и Энгельса. «Он очень любил поэзию, – пишет Лафарг о Марксе, – читал Эсхила в греческом подлиннике и считал его и Шекспира двумя величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество. Шекспира, которого он почитал безгранично, Маркс сделал предметом самого обстоятельного изучения и знал самых незначительных действующих лиц его драм. В семье Маркса господствовал настоящий культ великого английского драматурга». [77]77
  П. Лафарг. Карл Маркс. По личным воспоминаниям. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Изд. «Искусство». М.-Л., 1937, стр. 661.


[Закрыть]«Что касается произведений Шекспира, то они были настольной книгой в нашем доме», – пишет дочь Карла Маркса Элеонора Маркс-Эвелинг (Карл Маркс. Беглые заметки [78]78
  Там же, стр. 660.


[Закрыть]).

«В одном только первом акте «Merry wives» [ «Виндзорских кумушек»] больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе; один только Лаунс со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии, вместе взятые», – писал Энгельс Марксу 10 декабря 1873 года. [79]79
  К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Изд. «Искусство». М.-Л., 1937, стр. 250–251.


[Закрыть]

Марксу и Энгельсу принадлежат глубочайшие в мировой литературе оценки Шекспира, являющиеся ключом к пониманию шекспировского творчества. Исключительное значение в этом отношении имеют письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген». [80]80
  Там же, стр. 171–180.


[Закрыть]

В них раскрываются основные стороны драматургии Шекспира: его глубокий реализм; его умение широко изображать эпоху, вскрывая ее основные движущие силы; создание сложных и рельефных характеров.

В русской литературе имя Шекспира впервые встречается в 1748 году в стихотворении представителя классицизма, драматурга и поэта Александра Сумарокова. Перед автором возникают «творцы, достойные славы», среди них и «Шекспир, хотя непросвещенный», – добавляет Сумароков и тут же дает следующее примечание: «Шекспир – аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошево очень много. Умер 23 апреля в 1616 году, на 53-м году века своего».

В том же году появилась трагедия Сумарокова «Гамлет». В этой трагедии, как и полагалось у драматургов классицизма, поднятые на котурны действующие лица не говорят, а декламируют, не ходят, но шествуют. «Гамлет» Сумарокова имеет мало общего с шекспировской трагедией. Достаточно сказать, что у Сумарокова события заканчиваются счастливо: Гамлет женится на Офелии. Впрочем, и сам Сумароков писал, что его «Гамлет» «на Шекспирову трагедию едва, едва походит». И все же это было первое появление в России если не самого Шекспира, то хотя бы видоизмененной его тени.

В 1772 году в журнале «Вечера» был напечатан последний монолог Ромео (вероятно, перевод Сушковой). В 1783 году в Нижнем Новгороде неизвестным переводчиком был переведен в прозе с французского «Ричард III». В 1787 году появился «Юлий Цезарь» в переводе Карамзина.

Своему переводу знаменитый историк и писатель предпослал предисловие, которое и сейчас, – в особенности, если мы вспомним, что это была первая критическая статья о Шекспире в России, – поражает силой и смелостью обобщения. «Что Шекеспир, – писал Карамзин, – не держался правил театральных, правда. Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерить тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи… Гений его, подобно Гению Натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он и Героя и шута, умного и безумца, Брута и башмашника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены многоразличия, все же вместе составляет совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных Писателей».

Карамзин далеко опередил «театральных писателей» своего времени, которые вскоре принялись за «исправления», то-есть переделки Шекспира. В начале XIX века Шекспир шел на русской сцене только в переделках («Отелло» Вельяминова, «Леар» Гнедича, «Гамлет» Висковатова), в значительной степени навеянных упомянутыми нами переделками Дюсиса. Но русские читатели между тем все ближе знакомились с Шекспиром, и в печати все чаще выступали писатели и критики, объяснявшие глубину и значение его творчества. Среди последних были, между прочим, будущие декабристы – Кюхельбекер и Бестужев. Кюхельбекер, призывая к созданию оригинальной отечественной литературы и возражая против слепого подражания иностранным образцам, указывал вместе с тем на необходимость учиться у «огромного Шекспира» («Мнемозина», 1824, часть 2. Статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие»). Кюхельбекер, кроме того, перевел ряд пьес Шекспира. Сосланный царским правительством в Сибирь, Кюхельбекер не раз возвращался в своем дневнике к Шекспиру. «В Шекспире, – пишет Кюхельбекер в своем дневнике 18 апреля 1833 года, – удивительно соединение веселости и важности, смеха и скорби: в этом-то соединении, кажется, и должно искать главный отличительный признак юмора, и потому-то Шекспир, без сомнения, первый юморист, с которым ни один другой сравниться не может».

Одну из лучших страниц не только русской, но и мировой шекспирианы составляют высказывания Пушкина о Шекспире. Эти высказывания поражают своей проникновенной и всеобъемлющей глубиной. Приведем некоторые из них. «Читайте Шекспира – это мой припев», – писал Пушкин в 1825 году; «он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, – он заставляет его говорить со всею жизненною непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру». [81]81
  Пушкин. Письма, т. I. M.-Л., 1926, стр. 148 и 478.


[Закрыть]«Но мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за меру» и проч. – достоинства большой народности». [82]82
  Пушкин. Полное собрание сочинений. ГИХЛ, 1934, т. VI, стр. 19.


[Закрыть]«Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира, Dante, Milton, Гёте в Фаусте, Молиера в Тартюфе». [83]83
  Там же, т. VI, стр. 22.


[Закрыть]В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин не раз упоминает «отца нашего Шекспира» и пишет следующие замечательные слова: «Я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина».